Światła realizmu

Z Lee Chang-dongiem rozmawia Łukasz Mańkowski

Tłumaczenie z koreańskiego Lee Howon

Zanim zacząłeś tworzyć filmy, byłeś pisarzem. W dokumencie „Lee Chang-dong. Sztuka ironii”, opowiadasz, że w latach 90. pisarze spotykali się, by rozmawiać nie o literaturze, lecz o filmach.

To coś bardzo specyficznego dla koreańskich realiów. Stoi za tym wiele powodów, ale głównym jest esencjonalność lat 80. Okres, o którym wspominam w dokumencie, dotyczy przełomu dwóch dekad, lat 80. i 90., tuż po tym, jak Korea Południowa przeszła proces demokratyzacji – największe wyzwanie ówczesnych realiów. Demokratyzowaliśmy się nie tylko politycznie, ale też ekonomicznie. A kiedy demokracja zawitała w zakresie instytucjonalnym, uwaga społeczeństwa zaczęła krążyć wokół innych kwestii. Pojawiła się ciekawość wobec sposobów przekazu. Globalnie od lat 60. to nie literatura, a telewizja i film stawały się medium dominującym, jednak w Korei zmiany te przeżyliśmy nieco później. A gdy pojawiła się przestrzeń – fascynacja wizualnością przebiła do mainstreamu niczym woda rozsadzająca tamę, dosłownie zalewając wszystko wokół. Wszyscy zaczęli mówić o filmach. Jako pisarz przechodzący wówczas kryzys twórczy, sam byłem częścią tej fali. Wielu moich znajomych z pisarskiego światka miało obsesję o tworzeniu filmów. Niektórzy twierdzili, że pojadą do Cannes. Ale wśród nich tylko mnie ostatecznie udało się zostać filmowcem. 

Filmowcem zostałeś jednak przypadkiem.

Nigdy nie przyszło mi nawet do głowy, by zostać filmowcem – twórcy filmowi byli w Korei uważani za specjalny gatunek ludzki. Któregoś dnia zadzwonił do mnie Park Kwang-su. Był świeżo po lekturze literackiego pierwowzoru „Gwiezdnej wyspy” [film „To The Starry Island” powstał na podstawie książki „I Want to Go to the Island” – przyp. red.], którego autorem był mój znajomy, Lim Chul-woo. Park poprosił o zapoznanie go z nim. Spotkaliśmy się we trójkę. Już wtedy rzuciłem reżyserowi kilka sugestii, jak mógłby napisać skrypt adaptacji, co finalnie zakończyło się tym, że powierzył mi to zadanie. Zgodziłem się pod warunkiem, że będę mógł być przy tym asystentem reżysera, bo wizja wejścia na plan wydawała mi się kusząca, mimo że nigdy do tego nie aspirowałem. Pisząc scenariusz, uczyłem się nowego języka – języka kina.

Jaki był efekt?

Feedback był dość suchy. Zacząłem więc szukać odpowiedzi na niego po swojemu. Chciałem zrozumieć, co to znaczy, że coś może być atrakcyjne pod kątem jakości filmowej, a coś mieści się w kategorii filmowej nudy. Byłem zdany na siebie, ale dzięki temu zacząłem naprawdę studiować sztukę filmową. A co ważniejsze – napisałem skrypt i zaczęliśmy kręcić film.

A jak Ci poszło jako asystentowi reżysera?

Oprócz mnie był jeszcze jeden, główny asystent, był profesjonalistą. Mnie zależało jedynie na obserwacji planu filmowego, więc byłem asystentem wyłącznie z nazwy. Dzień przed wejściem na plan Park zwolnił głównego asystenta. Asystenci są kluczowi dla dynamiki ekipy filmowej – kontrolują cały przepływ pracy, wiedzą wszystko, co dzieje się na planie. Nie znałem powodu zwolnienia asystenta, ale musiałem przejąć jego obowiązki. Problem tkwił w tym, że nie mogłem nagle pytać ludzi na planie, na czym polega moja praca, bo to zwykle asystent reżysera odpowiada na pytania innych! Ponownie byłem zdany na siebie. Studiowałem storyboardy do filmu, zadając sobie pytania: dlaczego to dzieje się w ten sposób?, dlaczego musimy przygotować tę scenę w taki sposób?, skąd taki kąt kamery?, dlaczego coś jest kręcone w jednym ujęciu, a coś ma kontrujęcia? Starałem się zrozumieć te kwestie – gdybym był prawdziwym asystentem, pewnie po prostu wykonałbym swoją robotę. Zamiast tego ciągle wątpiłem i zadawałem sobie pytania w języku, którym operował wówczas Park. Esencją pozostawała kwestia: co oznacza, że coś jest ciekawe filmowo? Pracowałem, ale stale rodziły się we mnie pytania. Było ciężko.

Twoja opowieść o poszukiwaniu odpowiedzi na własną rękę koresponduje z tym, jak piszesz swoje postaci. Fascynuje mnie to, że są one łamigłówkami do rozwiązania, puzzlami do ułożenia. Ciągle czegoś szukają, są też w życiowym rozdarciu, tkwią pomiędzy. Podążają za „nowym ja”. Dlaczego interesuje Cię właśnie takie usytuowanie postaci?

Wierzę, że opowieści, które tworzę, są o podróży, w którą udają się bohaterowie moich filmów. To pewien proces, na końcu którego czeka coś w rodzaju Świętego Graala. Te podróże często są też o uratowaniu kogoś lub siebie. Bez względu na okoliczności fascynują mnie postaci, które ciągle przeczesują życie w poszukiwaniu jego celu – nawet w najmroczniejszych realiach. Ciągnie mnie do historii o niepoddawaniu się w tym procesie – i tym staram się podzielić ze swoją widownią.

Panuje konsensus wśród krytyków, że Twoja twórczość to mistrzostwo realizmu. Co dla Ciebie oznacza realizm?

Istnieje wiele czynników, które współtworzą ramy realizmu w sztuce. W moim przypadku realistyczny wymiar ekspresji wyrasta z pisarstwa. Urodziłem się po wojnie koreańskiej [1950–1953], w czasach powojennego ubóstwa, społecznych opresji i przemocy – zarówno tej obecnej w instytucjach, jak i tej skrytej w codziennym doświadczeniu. Dorastałem w środowisku nieustannego konfliktu i napięcia. Czułem ciężar rzeczywistości na własnych barkach – pisanie stało się nie tylko formą ucieczki, ale także sposobem na zbudowanie więzi z innymi, którzy dzielili ze mną ten sam świat.

Moje słowa, moje teksty nie były czymś oderwanym od życia – wręcz przeciwnie, głęboko wyrastały z realiów, które mnie otaczały. A jednak w Korei nie da się po prostu „zostać” pisarzem – trzeba zdobyć instytucjonalne uznanie. Zacząłem pisać na początku lat 80., niedługo po masakrze w Gwangju – jednym z najbardziej traumatycznych i jednocześnie wypieranych wydarzeń w historii Korei Południowej. Pisałem, bo czułem, że muszę. Jednocześnie stale powracało do mnie pytanie: czy słowa – a później obrazy – mogą zmienić rzeczywistość, która nas przytłacza?

Nawet kiedy tworzę filmy, nie potrafię porzucić tego sposobu myślenia. Może to wada? Kino bywa przecież ucieczką, wytwarza iluzję – na dwie godziny przenosi widza do innego świata. Nie potrafię myśleć o nim w ten sposób. Tworzę filmy, które zamiast oddalać od rzeczywistości, jeszcze bardziej do niej zbliżają. Nie po to, by ją odtworzyć, lecz po to, by zmusić widza do spojrzenia na własne życie. To kluczowy element mojego rozumienia kina.

Próba zdefiniowania realizmu w języku filmu jest wyzwaniem – bo film z jednej strony rejestruje rzeczywistość, a z drugiej nieustannie ją filtruje i modeluje. Każde ujęcie, każda decyzja estetyczna to wybór fragmentu świata. Kino nigdy nie pokazuje „całości”, chyba że operuje czystą fantazją, jak w przypadku science fiction.

Dla mnie realizm to nie tylko obraz codzienności, ale i historia jednostki – z jej uwikłaniami w politykę, ekonomię, społeczne zależności. To spojrzenie, które nie ogranicza się do tego, co widzialne, lecz próbuje uchwycić szerszy kontekst istnienia. Jeśli w taki sposób można mówić o realizmie – być może rzeczywiście jestem twórcą realistycznym.

„Oaza” to jednocześnie Twój najbardziej radykalny i magiczny film. Punktem wyjścia jest kontekst osobisty, ale czy Twoją twórczość można nazwać osobistą?

Wiele czynników sprawia, że film staje się dla kogoś osobisty. To zależy od tego, jak myślimy o słowie „osobisty”. Jeśli „osobiste” oznacza: „to nie cudza historia – tylko moja”, to mogę śmiało powiedzieć: „Oaza” jest dla mnie filmem osobistym. Nie tylko „Oaza” – wszystkie moje filmy opowiadają moje historie.

W „Oazie” główną bohaterką jest kobieta z porażeniem mózgowym. Jeśli ktoś zapyta, dlaczego zdecydowałem się na taką postać – znajdzie oczywiście uzasadnienie w konstrukcji dramatycznej. Ale mam też bardzo osobisty powód: moja starsza siostra miała porażenie mózgowe. A kiedy ktoś w rodzinie zmaga się z poważną niepełnosprawnością – cała rodzina niesie ten ciężar. Dorastałem w takim domu. Wiem, co to znaczy. W tym sensie to film szczególnie osobisty. To naprawdę moja historia.

To historia miłości, która zaczyna się od aktu przemocy. Dlaczego zdecydowałeś się na tak radykalne rozwiązanie?

Pamiętam moment, gdy wyszedłem z seansu „Tańcząc w ciemnościach” Larsa von Triera. To było w maju 2000 roku, podczas mojego pobytu na festiwalu w Cannes. Słońce, morze, tłum przed Théâtre Lumière – miałem wrażenie, że wyszedłem z fantazji. Zrozumiałem wtedy, że nawet filmy opowiadające o brutalnej rzeczywistości tak naprawdę oferują widzowi fantazję. Chciałem zrobić film nie tyle dający fantazję, ile o fantazji – który kwestionuje granice między fikcją a rzeczywistością.

Uczuciem, które najbardziej przypomina fantazję, jest miłość. Głęboko subiektywna, przeżywana tylko przez dwoje ludzi, niezrozumiała dla innych. Miłość, którą inni mogą odrzucać jako „niemożliwą” – właśnie o takiej chciałem opowiedzieć. „Oaza” to historia dwojga ludzi, których społeczeństwo nie uznaje za zdolnych do miłości. Ona – kobieta z porażeniem mózgowym, której nikt nie dostrzega jako osoby mogącej kochać czy pragnąć; on – mężczyzna społecznie nieprzystosowany, impulsywny. Ich pierwsze spotkanie to akt przemocy seksualnej – chciałem, żeby widzowie tego nie usprawiedliwiali, lecz pytali: „czy z tego może narodzić się miłość?”. Z premedytacją unikałem filmowych trików – nastrojowej muzyki, upiększania przestrzeni – by nie ułatwiać emocjonalnej identyfikacji, lecz zmuszać do konfrontacji. Chciałem, by widzowie pozostali w niepewności – na granicy filmu i życia, między realizmem a iluzją – i właśnie tam zadawali sobie pytania o naturę miłości, fantazji i samego kina.

Zarówno w „Oazie”, jak i innych Twoich filmach światło – lub jego brak – odgrywa istotną, często symbolicznie nacechowaną rolę.

Uważam, że światło stanowi istotę medium filmowego. Z fizycznego punktu widzenia film to przecież nic innego jak rejestrowanie fizycznego zjawiska przez kamerę. Kino zaczyna się w chwili, gdy to światło zostaje dostrzeżone – a potem świadomie przyjęte, ujęte w ramy kadru. To moment decydujący.

To, w jaki sposób operujemy światłem, wpływa bezpośrednio na to, jak blisko realizmu się znajdujemy. Bo to właśnie światło potrafi zniekształcić obraz, uczynić go „piękniejszym”, niż w rzeczywistości jest – a przez to oddalić widza od prawdy, którą staramy się uchwycić. To światło – nie kamera, nie dialog – kształtuje sposób, w jaki patrzymy na rzeczywistość. W kinie to ono jest pierwszym i najważniejszym językiem. Z mojej perspektywy, jako filmowca, to, jak nakręcisz swój film, zależy od tego, jak nakręcisz światło.

Poza tym, co kryje się w świetle, dużo uwagi poświęcasz temu, co niewidzialne – kot, którego nigdy nie widzimy w „Płomieniach”, obecność Boga w „Sekretnym świetle” czy obraz poza kadrem, któremu przyglądają się postaci właściwie wszystkich twoich filmów. Jaka jest twoja relacja z tym, co niewidoczne?

Kiedy tworzę film, zawsze zastanawiam się, jak pokazać coś, co jest niewidoczne. Obsesyjnie myślę, jak sprawić, by widownia zobaczyła coś, co jest nieuchwytne dla oka. Może nie uwierzyć w to, czego nie widać – może uznać, że to po prostu nie istnieje. To jednocześnie moc i ograniczenie kina.

W literaturze polegamy na swojej wyobraźni. Możemy wyobrazić sobie obraz Sankt Petersburga w „Zbrodni i karze”, mimo że nigdy tam nie byliśmy. Na zaproszenie Dostojewskiego puszczamy wodze fantazji i zabieramy siebie samych do rosyjskiego miasta. To my urzeczywistniamy obraz w naszej głowie. Literatura staje się kompletna dzięki wizji swoich czytelników, a wielkość pisarza leży w tym, jak mocno jest w stanie pobudzić czyjąś wyobraźnię. Z kolei kino pokazuje wszystko – w momencie projekcji jest skończonym dziełem. Czasami jednak przeszkadza to w tym, by rzeczywiście zobaczyć więcej. To, w jaki sposób opowiedziany jest film, może wpłynąć na to, co widzimy, a co akceptujemy, żeby tego nie widzieć. W tym sensie, chociaż historia może być zamknięta, widownia może ją odebrać jako dzieło otwarte.

Twoje historie mają też otwarte zakończenia. Kończą się zawieszeniem.

Zależy mi na tym, by po opuszczeniu sali kinowej historia filmowa trwała dalej, by pojawiło się połączenie, by po seansie znaczenia z obejrzanego filmu mogły znaleźć zaczepienie w życiu widzów. Trudno mi to nazwać otwartym zakończeniem, ponieważ sugeruje ono różne warianty dalszej historii, a mi zależy na jednym – połączeniu filmu z życiem widowni.