Ciemno już, zgasły wszystkie światła
Jedna noga ciągnie w miasto, a właściwie – w jego zgliszcza, w wypełniony pustostanami, biurami bez pracowników i bezdomnością Londyn. Druga jest zwichnięta, posiniaczona i nigdzie już nie ciągnie. Opór nie ma sensu, język się wyczerpał, człowiek to wrak, a jednak wciąż kuśtyka – na jednej nodze ucieka przed wszystkim, co stałe.
Gdybym spośród dziesięciu filmów sekcji „Istoty Nocy” miał wskazać tylko jedną scenę – niekoniecznie najbardziej efektowną, ale taką, która najcelniej oddaje wspólny ton tych opowieści – nie byłyby to żadne rave’y ani punkowe transgresje. O nie. Wybrałbym finał „Nagich” (1993) Mike’a Leigh, z Johnnym (David Thewlis uhonorowany w Cannes za najlepszą rolę męską) – potworem, ale bardzo ludzkim – odtrącającym za jednym zamachem wszystkie pomocne dłonie. Kamera patrzy mu w prosto w twarz, a on – z trudem podskakując na sprawnej nodze – wlecze się przez szary Londyn, jakby nie potrafił wyobrazić sobie żadnej innej przyszłości niż teraźniejszość, którą zna z umęczonych ulic.
Nihilizm, cynizm, mizoginia, wewnętrzna kruchość, lęk przed bliskością – taką Wielką Brytanię zostawiły po sobie rządy Margaret Thatcher (1979–1990): kraj złamanych wspólnot, zatomizowanych relacji i bezwzględnego indywidualizmu. Johnny nie tyle ucieka od systemu, ile jest jego produktem ubocznym – pozbawionym miejsca, celu i języka, który mógłby jeszcze cokolwiek zbudować. Oczywiście, w całokształcie nowohoryzontowej sekcji nie wszystko jest równie minorowe i defetystyczne jak wystylizowani na biblijny czyściec „Nadzy”. A jednak – jeśli bohaterki i bohaterowie tych filmów nocami wierzą, że robią rewolucję i tańcem dobili do brzegów Utopii, to po przebudzeniu wita ich ten sam, niezmieniony świat. Do codziennego bólu dochodzi tylko potężny kac.
Bunt jako towar
„Nie zmieniasz się, Johnny. I to jest właśnie twój problem” – bohater „Nagich” nie jest punkiem, nie chodzi nawet na nielegalne free party. Wykształcił się, odciął od robotniczych korzeni, a aspiracyjna tożsamość – nawet jeśli bohater tymczasowo żyje na ulicy – wyklucza narkotykowe ekscesy z marginesem. Z „hołotą” można co najwyżej filozofować, oświecać ją. No Future – tak, ale bez kontrkulturowego sztafażu, którym mizantrop pokroju Johnny’ego może co najwyżej pogardzać.
A przecież zaledwie kilkanaście lat wcześniej, na chwilę przed neoliberalną rewolucją Thatcher, brytyjska młodzież miała jeszcze złudzenia – lub przynajmniej potrafiła zamienić ich brak w buntowniczy spektakl. I choć „Jubileusz” (1978) Dereka Jarmana – najstarszy tytuł w sekcji i jedna z pierwszych kinowych manifestacji punka – też nie żywił wiary w nadchodzącą przyszłość, to jego językiem była nie filozoficzna mizantropia, lecz surrealistyczna fantastyka o dekadencji i rewolcie. Vivienne Westwood – słynna współtwórczyni estetyki punkowej, partnerka Malcoma McLarena i właścicielka londyńskiego butiku SEX – nienawidziła „Jubileuszu” do tego stopnia, że sprzedawała „otwarte T-shirt” (tekstylny odpowiednik „listu otwartego”) z nadrukowanym pamfletem na film. Tekst napisała sama, zarzucając Jarmanowi fałszowanie rzeczywistości, utrwalanie destrukcyjnego wizerunku subkultury i sprzyjanie monarchii, choć w gruncie rzeczy najbardziej interesowało ją co innego: homoseksualność reżysera i biseksualność jego punkowych bohaterów. „Co za obraza dla mojej MĘSKOŚCI! Jestem punkowym mężczyzną!” – piekliła się kobieta, która niedługo później, bo na początku lat 90., odbierze z rąk królowej Order Imperium Brytyjskiego.
Ambiwalentne reakcje środowiska – a Westwood nie była tu wyjątkiem – nie wzięły się oczywiście z powietrza. Film jest apokaliptyczną wizją Wielkiej Brytanii: monarchię zastąpiła wymyślna oligarchia – sojusz bajecznie bogatych magnatów medialnych z punkową bandyterką – alternatywny Londyn lat 70. zamienił się w krainę przemocy, anarchii i transgresywnych wizerunków, a bohaterki to niegrzeczne dziewczyny i queerowi kolesie. Nadworny alchemik Elżbiety I, John Dee, przenosi królową do tej dystopijnej przyszłości, by monarchini na własne oczy zobaczyła Imperium demontowane od środka przez milionerów z branży muzycznej i hałaśliwe sadystki z włosami postawionymi na sztorc. Jarman obsadził w filmie śmietankę ówczesnej sceny punkowej: wśród odtwórczyń głównych ról pojawiły się na ekranie Pamela Rooke, czyli Jordan – ikona stylu punk – oraz Toyah Willcox, wokalistka zespołu Toyah. W epizodach występują też Adam Ant, Siouxsie Sioux, a nawet sam Sid Vicious.
Trzeba jednak naprawdę złej woli, żeby sprowadzić „Jubileusz” do jakiejś reakcyjnej, punkożerczej agendy. Przeciwnie: Jarman był, także jako queerowy outsider i artysta, szczerze i głęboko zafascynowany ruchem – imponowała mu jego prowokacyjna energia i wpisana weń antynormatywność, a punkową estetykę i formy ekspresji wykorzystał w filmie jako podstawowy środek wyrazu. Zdjęcia kręcono na taśmie 16 milimetrów metodą partyzancką, czasowo „okupując” zrujnowane, pofabryczne pustostany między innymi w londyńskich Docklands – tam, gdzie dzisiaj niebo przysłaniają symbole globalnej finansjery, wieżowce kompleksu Canary Wharf. Scenografię i kostiumy wykonano – zgodnie DIY-owym duchem punka – z materiałów znalezionych i powtórnie przetworzonych, a scenariusz w dużym stopniu improwizowano na planie. Rezultatem jest osobliwa fuzja amatorskiego kina eksploatacji i awangardowej poetyki: trochę film, trochę instalacja artystyczna, a nade wszystko – autorska diagnoza ówczesnej kondycji Wielkiej Brytanii oraz dekonstrukcja brytyjskiej tożsamości.
Zarazem trudno się nie zgodzić, że Jarman dość instrumentalnie użył punka, żeby pokazać szersze społeczne i kulturowe rozczarowanie – monarchią, to jasne, w końcu tytuł nawiązywał bezpośrednio do srebrnego jubileuszu Elżbiety II (1977). Ale też utopią oferowaną przez ruchy kontrkulturowe, które już u swojego zarania nie miały żadnych szans w starciu z potęgą kapitalizmu i jego najważniejszym wynalazkiem: „czarodziejską” zdolnością do przekształcania każdej, nawet najbardziej wywrotowej idei w towar konsumowany na wolnym rynku. Film rozmontowywał też iluzję, że bunt jednostek automatycznie niesie ze sobą społeczne wyzwolenie – jeśli coś rzeczywiście „wyzwalał”, to co najwyżej indywidualne kariery.
Dlatego punk jest w „Jubileuszu” martwy niemal w momencie narodzin – wchłonięty przez system, uwięziony w chaosie i konsumpcji, zamieniony we własną parodię. „Największe studio nagraniowe na świecie” – fabryka zasysająca przemoc, seks i muzykę z ulicy, żeby transformować kolejne undergroundowe kapele w gwiazdy jednego sezonu – mieści się w „odkupionym od likwidatora” Pałacu Buckingham. We wnętrzach siedziby królowej glamowa, rozsadzająca heteronormę estetyka miesza się z imaginarium postimperialnym, a monarchia i punk stają się awersem i rewersem tej samej monety: łatwym do utowarowienia produktem rzeczywistych kolektywnych afektów – nostalgii i rozczarowania.
Jak cała ta wizja rezonuje z nami dzisiaj, kiedy wiemy już doskonale, że buntowniczy wizerunek punkrockowców może równie dobrze sprzedawać masło? Jarman przewidział dalsze losy punka – a przynajmniej jego odnogi brytyjskiej – obserwując z bliska sam rdzeń pierwszej punkowej fali. Był prorokiem? Bynajmniej, raczej pozbawionym złudzeń realistą.
Queerowanie punka
Legendarny queerowy artysta może i nie okazał zbuntowanej młodzieży zbyt wiele wyrozumiałości, ale za to kilkanaście lat później zrobił to czarny queerowy artysta – Isaac Julien, teoretyk i filmowiec związany z grupą Black Audio Film Collective. Bohater pełnometrażowego debiutu Juliena „Młodzi, czarni i zbuntowani” („Young Soul Rebels”, 1991) – wchodzący w dorosłość Caz (Mo Sesay) – wiąże się z chłopakiem, którego na ulicach wołają Billibud (Jason Durr): białym punkiem i zarazem outsiderem we własnym środowisku. Mężczyźni poznają się w londyńskim klubie, gdzie zaraz po rockowym pogo Caz i Chris (Valentine Nonyela) – przyjaciele z dzieciństwa oraz założyciele pirackiej rozgłośni radiowej nadającej z warsztatu samochodowego – puszczają z płyt winylowych soul i funk, co także jest swego rodzaju wewnątrzśrodowiskową kontrą – społeczność afrokaraibska chodzi głównie na imprezy soundsystemowe, gdzie miksuje się dub, reggae, rocksteady i ska. W nowohoryzontowej sekcji ten kanoniczny gatunek reprezentuje „Babylon” (1980) w reżyserii Franco Rosso – film-ikona, bezpośrednia inspiracja dla jednej z najpiękniejszych reprezentacji czarnej kultury w medium telewizyjnym: „Lovers Rock”, drugiego odcinka serialu „Mały topór” (2020) Steve’a McQueena.
Kontekst społeczno-polityczny tej prostej, gatunkowej fabuły – skrzyżowania thrillera o seryjnym mordercy z filmem o dorastaniu – jest w zasadzie tożsamy z tym u Jarmana i kręci się wokół obchodów jubileuszu królowej. Zupełnie inaczej wygląda natomiast perspektywa, z której się o tamtych wydarzeniach opowiada. Londyn lat 70. to u Juliena nie groteskowe zniekształcenie czy przestrzeń dekadenckich eksperymentów, lecz pole walki o tożsamość – rasową, seksualną, klasową. Robotnicze osiedla patrolują grupy skinheadów, czarni mężczyźni słuchają reggae i słabo tolerują queerów, a punki to nie tylko zgraja zapijaczonych prowokatorów, ale też uliczni aktywiści. Środowiska kontrkulturowe w narodowej fecie na cześć Elżbiety II widziały przede wszystkim symbol gigantycznej hipokryzji establishmentu – woalkę z darmowego piwa, wszechobecnych Union Jacków i papierowych koron, którą próbowano zakryć buzujący gniew społeczny. Na ulicach frustracja o podłożu ekonomicznym kanalizowała się w wojnach kulturowych, przy czym w najtrudniejszej sytuacji znajdowali się czarni mieszkańcy Wielkiej Brytanii – prześladowani nie tylko przez skinów, ale też przez policję. Caz jest w tej tożsamościowej dynamice wykluczony podwójnie: jako czarny doświadcza profilowania rasowego i codziennej wrogości białych współobywateli, jako geja nie akceptuje go ani większość, ani jego własna społeczność.
I tutaj wchodzi Julien ze swoim pomysłem na filmową politykę reprezentacji. Wprowadzając postać Billibuda, reżyser jednocześnie odzyskiwał punka dla queeru i proponował nowy model czarnej queerowości. Ruch punkowy, który w 1977 roku był bardzo niejednoznaczny ideologicznie, oparty na prowokacji dla samej prowokacji (swastyka na kurtce? czemu nie), przechodzi w filmie przyspieszoną ewolucję w kierunku lewicowych ideałów, z którymi kojarzony jest dzisiaj. Punki, zdemaskowane jako studenci i studentki kierunków artystycznych oraz klienci drogich butików ze „śmieciową” odzieżą, są w „Młodych, czarnych i zbuntowanych” otwartymi sojusznikami wszystkich ludzi marginesu, za to sam Billibud – kimś w rodzaju katalizatora queerowości Caza. Czarny soul boy ukrywa swoją orientację w obawie przed homofobią innych czarnych, tymczasem jego punkowy kochanek wchodzi w nią frontalnie: z bezczelnością, ostentacją i właściwym dla prekursorów ruchu performerskim zacięciem, a zarazem z czułością, empatią i świadomością politycznego wymiaru miłości. Przy wszystkich anachronizmach filmu Juliena (biały „uczy” czarnego? z dzisiejszej perspektywy jest to raczej średni pomysł) wydaje się, że akurat kwestia napięcia między queerowością ostrożną a tą afirmatywną i eksperymentującą z wizerunkiem nie straciła tak wiele na aktualności.
Duchy niezaistniałych wspólnot
„Młodzi, czarni i zbuntowani” kończą się czymś na kształt negującej podziały muzycznej utopii, którą chyba i tak łatwiej sobie wyobrazić niż rewolucję oferowaną przez rave’y z filmu „Beats” (2019). Druga pełnometrażowa fabuła Briana Welsha to w zasadzie kino w stylu nekro: demonstracyjne przystępne, efekciarskie, jako portret nastoletniej przyjaźni miejscami zbyt słodkie, w rzeczywistości skrywa melancholijną opowieść o śmierci. W 1994 roku brytyjski rząd – węsząc w oddolnie organizowanych imprezach techno zagrożenie dla konserwatywnego ładu społecznego – uchwalił Criminal Justice and Public Order Act: prawo, które zakazywało między innymi zgromadzeń powyżej stu osób, jeśli towarzyszyła im „muzyka charakteryzująca się powtarzalnym rytmem” (paradne!). Ustawa w istocie delegalizowała kulturę rave w jej wczesnej, politycznie aktywnej odsłonie: ruchu odzyskującego miejskie i podmiejskie przestrzenie – stare magazyny, pustostany, niszczejące fabryki, nieużytkowane łąki – dla idei ekstatycznej, darmowej, zacierającej różnice klasowe wspólnej zabawy. To, co nadeszło po niej, było już zupełnie inne – scena klubowa, chcąc przetrwać, zaczęła się komercjalizować, natomiast postępująca gentryfikacja przekształciła Wielką Brytanię w typowy ponowoczesny rynek wrażeń dla przedstawicieli klasy średniej.
Mówi się, że rave był ostatnią autentyczną subkulturą młodzieżową w UK – ostatnim tchnieniem prawdziwego punka. Welsh musiał jednak czytać „Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures” (2014) Marka Fishera, bo jego film jest „hauntologiczny” na zbyt wielu poziomach: od estetyki obrazu aż po bohaterów od początku świadomych, że doświadczają ulotnej obecności czegoś, co nigdy nie wyjdzie poza obietnicę utopii. Czerń i biel kadrów tej opowieści o dwóch najlepszych kumplach z robotniczego osiedla – przerwane tylko jedną kolorową, pięknie halucynacyjną sekwencją rave’owego katharsis – wprowadzają antynostalgiczny ton, ale chodzi tutaj jednak o coś więcej niż tylko o obliczone na artystyczną wyrazistość estetyzowanie przeszłości. „Beats” to duch idei, który nawiedza współczesną kulturę i pyta o jej trupią kondycję – co właściwie stało się z naszą wyobraźnią, że tak rzadko zagląda poza horyzont kapitalizmu? Dlaczego rekonstruuje przeszłość i sprzedaje estetykę buntu, zamiast ten bunt naprawdę odzyskiwać? Albo jeszcze lepiej: wymyślać go na nowo?
Fisher widział w muzyce elektronicznej „technologię pamięci i melancholii”, a w minionych rave’ach – przestrzeń wolności i odreagowania dla młodzieży z brytyjskiej klasy pracującej, która w postthatcherowskich latach 90. doświadczała kryzysu najmocniej, bo zarówno na skórze swoich rodziców, jak i swojej własnej. Zbiorowe muzyczno-narkotykowe uniesienie szło ręka w rękę z egzystencjalną kontrą wobec rządu, rynku, szkoły, policji – instytucji zabezpieczających gentryfikację i prywatyzację wszystkiego, co mogłoby za darmo posłużyć ogólnemu dobru. W tekstach Fishera rozpadająca się miejska infrastruktura przypomina o wszystkich tych niedokończonych rytuałach, które muzyką i imprezą próbowały zanegować podziały klasowe, ale nie miały na to żadnych szans. A nie miały właśnie dlatego, że polegały na efemerycznej nocnej wspólnocie – zjawisku łatwym do włączenia w porządek wolnego rynku.
Dzisiaj pierwsi raverzy nawiedzają film „Bird” (2024) Andrei Arnold jako własne, życiowo poturbowane dzieci, żeby udowodnić, jak niewiele się zmieniło – i jak bardzo wypłukana z dających nadzieję na pozytywną zmianę idei jest Wielka Brytania po brexicie. Bohaterowie gnieżdżący się na prowincjonalnym squacie – kolorowa banda niedopasowanych wyrzutków z własnej klasy, których pod jeden dach zapędziły kryzysy: mieszkaniowy i socjalny – kompletnie nie interesują się polityką, wolą hodować halucynogenne żaby i egzotyczne węże albo marzyć o ślubie z mieszczańskiego obrazka. Brak wiary w instytucje publiczne jest tutaj tak głęboki i wszechogarniający, że zupełnie sensowną alternatywą wydaje się powrót do starożytnego prawa „oko za oko, ząb za ząb”, natomiast rozwiązanie najpoważniejszych problemów egzystencjalnych przychodzi z góry – oczywiście nie tej rządowej, lecz jako interwencja bytów nadprzyrodzonych.
Brytyjski realizm społeczny staje się realizmem magicznym, a ja nie mogę się zdecydować, czy jest to kapitulacja bohaterek i bohaterek w obliczu potworności tego świata, czy jednak kapitulacja samej reżyserki przed polityką. Ale na „Bird” przyjdzie jeszcze pora, bo oficjalnie wejdzie do polskich kin dopiero w sierpniu. Na razie można odnieść wrażenie, że w sekcji „Istoty Nocy” film znalazł się trochę na doczepkę – żeby ponieść ją na skrzydłach hype’u i rozpoznawalnego nazwiska. Nie ma się co obrażać, takimi regułami rządzą się festiwale produkujące doświadczenie kinofilskie – im większe wrażenie różnorodności, tym więcej głów ściągniętych do Wrocławia.
Kino jako sen, noc jako alternatywa
„Istoty Nocy” przynoszą jeszcze jeden wybitnie duchologiczny tytuł – „Nocną zmianę” (1981) Robiny Rose – z tym że jego „widmowość” wynika z czegoś trochę innego. Po pierwsze, jest to film zupełnie dosłownie wyciągnięty z niebytu – mało kto o nim słyszał, mało kto go widział, w Polsce być może nikt. Nakręcony na taśmie 16 milimetrów, w latach 80. krążył w niszowym obiegu dzięki Circles, jednej z pierwszych brytyjskich sieci dystrybuujących kino feministyczne. Fizyczna kopia „Nocnej zmiany” uchodziła za zaginioną – dopiero kilka lat temu Herb Schellenberger, programer i pisarz zajmujący się anglosaską awangardą, odnalazł kasetę VHS z filmem w zasobach British Artists’ Film & Video Study Collection. Prace nad cyfrowym odrestaurowaniem „Nocnej zmiany” trwały od 2020 roku, a brytyjska premiera nowej wersji (wcześniej film pokazywano w Berlinie i Nowym Jorku) odbyła się dosłownie przed chwilą – 13 maja 2025 roku. Rose niestety uroczystego pokazu w BFI Southbank nie doczekała – zmarła niecałe pięć miesięcy wcześniej.
„Nocna zmiana” była trzecim filmem reżyserki, która zrezygnowała z praktyki artystycznej na rzecz kariery akademickiej w Berlinie, a później przez wiele lat pracowała dla BBC Community Programme Unit, realizując projekty zaangażowane społecznie. Jej jedyna eksperymentalna fabuła powstała w ciągu pięciu grudniowych nocy w hotelu Portobello w londyńskiej dzielnicy Notting Hill, gdzie sama wówczas pracowała, i jest, przynajmniej w mojej opinii, prawdziwym arcydziełem brytyjskiej awangardy – oraz najbardziej nowohoryzontowym filmem sekcji, prawdziwą gratką dla poszukiwaczy i poszukiwaczek pereł poukrywanych w programie. Co prawda „Istoty Nocy” przynoszą jeszcze jeden „pierwszy i ostatni” pełen metraż nakręcony przez kobietę – „Nagą duszę” (1997) Carine Adler – ale to jednak starsza o szesnaście lat „Nocna zmiana” lepiej przetrwała próbę czasu. „Naga dusza” – z jej portretem kobiecej przyjemności seksualnej jako rozpasanej, histerycznej kompulsji, neurotycznej reakcji na źle przebytą żałobę – wydaje się z dzisiejszej perspektywy konceptem nie tyle nawet problematycznym, ile po prostu mało poważnym.
Tymczasem film Rose oferuje czystą i niczym niezakłócaną immersję w liminalną noco-sferę – tempo spowalnia do granic (dziś powiedzielibyśmy, że to poetyka slow cinema), a ziarniste, ciemne obrazy działają kojąco na zmysły. Hotelową recepcjonistkę gra Jordan – ta sama punkowa ikona, co w „Jubileuszu” Jarmana, tutaj wystylizowana na mitologiczną boginię: królową bezszelestnej obserwacji i zarazem żeński odpowiednik Charona. Cisza i monotonia pracy na drugiej zmianie działają jak silny halucynogen – przed kontuarem przewijają się punkowcy i biznesmeni, upadłe arystokratki i czarni jazzmani, a im głębsza jest noc, tym cieńsza robi się linia oddzielająca codzienność od jej surrealistycznego zniekształcenia. Film trwa niewiele ponad godzinę – w tym czasie Jordan, nie wypowiadając ani jednego słowa, przeprawia przez Styks gromadę cieni, które utknęły między marzeniem o szczęściu w thatcherowskiej Wielkiej Brytanii a odartą ze złudzeń rzeczywistością. „Nocna zmiana” jest też filmem o stałej obecności czegoś widmowego: kobiecości bez imienia, pracy niezapewniającej stabilności i bezpieczeństwa, wspólnoty trwającej tylko do świtu. To kino, które nie tyle opowiada, ile po Fisherowsku nawiedza: raz jako sen, innym razem jako wspomnienie, a jeszcze innym jako coś, co nigdy się nie wydarzyło, choć przecież mogło.
W „Istotach Nocy” widzę więc nie tylko chwytliwy tytuł klubowo-punkowej sekcji festiwalu, ale i metaforę stanu ducha brytyjskiej kultury w momentach najgłębszych społecznych kryzysów – rozpiętej między euforią a rezygnacją, buntem a jego medialną inscenizacją. Wszyscy jej bohaterowie – punki, raverzy, recepcjonistki, rewolucjonistki, squatersi, filozofowie bez domu, queery – błądzą po nocnym pejzażu, który równie dobrze może być krajobrazem snu, co krajobrazem po katastrofie. Ten duchologiczny chaos łączy jedno: każda z tych opowieści dotyka pytania o możliwość wspólnoty w świecie, który konsekwentnie i z premedytacją ją rozmontowuje. Oglądana jako rozstrzelona, niejednorodna całość, traktuje nie tyle o nocnym eskapizmie – ucieczce od rzeczywistości w ekstatyczne, lecz ulotne balety – ile o nocy jako ostatnim miejscu, w którym można jeszcze spróbować wyobrazić sobie alternatywy. Zajrzeć za horyzont kapitalizmu – i albo się zachwycić, albo ze wstrętem odwrócić. Pragnienie zostało rozbudzone, a to zawsze jakiś ruch w stronę transformacji – nawet jeśli tylko tej naszej, prywatnej.
