Ćwiczenia z (po)wolności
Miłośnicy kina alternatywnego z pewnością znają „Lost Lost Lost” – najbardziej bezkompromisową i eksperymentalną sekcję festiwalu Nowe Horyzonty. W jej ramach od wielu lat możemy poznawać filmy, które poszukują nowych form wyrazu, a które z różnych względów są nie dość znane publiczności i krytyce. Nie chodzi przy tym ani o obrazy dosłownie „zaginione”, ani nawet „zgubione” w świecie współczesnego kina – Agnieszka Szeffel, Mariusz Mikliński i Mariusz Wojas serwują nam co roku zestawy dzieł docenianych i wielekroć nagradzanych, pokazywanych w obiegu zarówno festiwalowym, jak i muzealnym. Po prostu, unikając wartościowania i budowania alternatywnych hierarchii, tworzą przestrzeń dla stymulującej, nierzadko wymykającej się definicjom, bezkompromisowej twórczości wizualnej.
Tegoroczne hasło przewodnie – „pośrodku końca świata” – zawiera niepokojącą wieloznaczność. Z jednej strony oznacza ono eksplorację peryferii, poruszanie się po marginesach mapy, co zresztą sugeruje tekst kuratorski, wskazujący na liminalne tereny pustyni Gobi, paragwajskiej dżungli, koła podbiegunowego czy Hebrydów. Nie idzie jednak wyłącznie o portretowanie terenów dzikich i nieoswojonych, ale również tych, które zwyczajowo usuwane są z pola widzenia: postindustrialnych, zdegradowanych przestrzeni, zakulisowych nie-miejsc globalnego kapitalizmu oraz obszarów, gdzie najlepiej widać szczególny moment dziejowy, w jakim się znaleźliśmy. W tym momencie aktywizuje się drugie znaczenie „końca świata”, związane z czasem: prezentowane dzieła albo podejmują apokaliptyczne tony, albo próbują przejrzeć postapokaliptyczną naturę dzisiejszego świata. Uwrażliwiają nas na dynamikę (przed)ostatniej fazy antropocenu – lub, jak kto woli, eurocenu czy kapitałocenu – oraz na inne zmiany, które dzieją się poniżej poziomu wydarzeń historycznych.
Jasnowidzenie, jasnosłyszenie
„Drugi wzrok” Joshuy Bonnetty balansuje na granicy etnograficznego dokumentu i filmowej medytacji. To kolekcja obrazów, dźwięków i fragmentarycznych opowieści wolna od presji linearnej fabuły, skomponowana wedle prostego, choć precyzyjnego schematu. Podstawową materię stanowią nagrania z podróży po Hebrydach Zewnętrznych, zarejestrowane w latach 2017–2019 na wyspach Barra, Berneray, Harris, Lewis i North Uist. Dzieło nie tyle jednak „przedstawia” szkocki archipelag, jak czyniłby to film przyrodniczy, ile przynosi próbę jego przełożenia na język kina artystycznego. Bonnetta wykonuje szereg gestów – od wyboru taśmy 16 milimetrów po specyficzny, nieregularny rytm montażu – które pomagają poczuć surowe piękno równinnego krajobrazu i oceanicznych rozlewisk. Klify oraz rozsiane po nich domy, plaże i zatoki, porty i statki uobecniają się w przepływie ziarnistych obrazów, w falowaniu kształtów i metamorfozach światła (co nasuwa skojarzenia chociażby z cyklem bretońskim Jeana Epsteina czy „Skagafjördur” Petera Huttona). Towarzyszą im narracje snute po angielsku i po gaelicku przez osoby znajdujące się nieodmiennie poza kadrem, przez co mamy wrażenie, jakbyśmy podróżowali z kimś miejscowym, słuchając jego opowieści – nie patrzymy na niego, tylko obserwujemy pejzaż.
Kanadyjski reżyser pozwala wybrzmieć lokalnym historiom, nie proponuje żadnego komentarza, unika skrótów, nie eliminuje powtórzeń ani luk narracyjnych. Nagrywa głosy i rejestruje wspomnienia z uważnością badacza lokalnych kultur, przepełnionego troską o znikający świat wierzeń i obyczajów. Postępuje podobnie jak podczas pracy nad „El Mar la Mar” (2017), choć nie kopiuje mechanicznie metody pracy filmowej wykorzystanej na pustyni Sonora, na granicy Meksyku i USA. Zgromadzone historie układają się w odmienny, swoisty wzór: ukazują krańce Starego Kontynentu, na których zachodnia racjonalność podlega rozrzedzeniu. Obrazują kulturową odmienność, przez którą prześwieca inność absolutna. Ich tematem są bowiem różne zjawiska nadprzyrodzone i niesamowite, od zatopionych wsi po duchy powracających zmarłych, a w szczególności tytułowy dar „drugiego wzroku” – czyli zdolności postrzegania rzeczy niewidzialnych i przewidywania zdarzeń przyszłych. Powiedziałbym, że fantastyka jest tu narzędziem rozprzężenia czy deregulacji zmysłów – zupełnie jak w słynnym liście jasnowidza Arthura Rimbauda.
Można by jednak równie dobrze mówić o jasnowidzeniu, co o jasnosłyszeniu. Jedna z rozmówczyń opowiada o tym, że przez dużą część życia towarzyszył jej odgłos płomieni – który miał potem zmaterializować się w tragicznym pożarze. Skłonny byłbym jednak metaforę clairaudience traktować szerzej. Już pierwszy kadr, w którym widzimy sylwetkę reżysera z mikrofonem, wskazuje na ogromną wagę przywiązywaną do wrażeń słuchowych. Bonnetta cierpliwie buduje przestrzeń dźwiękową zupełnie różną od codziennej audiosfery: współtworzą ją szum morza, chlupot i bulgotanie wody, świst i zawodzenie wiatru, krzyki ptaków, odgłosy kroków, śpiewy i oddechy niewidocznych rozmówczyń i rozmówców. Filmowe medium staje się miejscem nawiedzenia w szczególnym sensie tego słowa: chodzi o otwieranie się na obecność innych i tego, co inne. Wraz z reżyserem wchodzimy do strefy, gdzie zamazują się granice między tym, co żywe i martwe, materialne i duchowe, ludzkie i zwierzęce, powiedziane i przemilczane.
W filmie pojawia się opowieść o umierającym na plaży wielorybie, o ogarniającym ludzi niepokoju, wreszcie o odkryciu, że jego źródłem może być śpiew innych wielorybów wydobywający się z morskich głębin… Nie wiemy, czy nazwać to nawoływaniem, czy opłakiwaniem – ale na pewno dotykamy granic naszej wiedzy, wykraczamy poza zrutynizowane doświadczanie rzeczywistości. Bonnetta wycofuje się przed pokusą politycznej interwencji – choć można podejrzewać, że za zbłądzenie wielkiego ssaka odpowiedzialne jest dezorientujące działanie technologii – ale ścieżkę dźwiękową nasyca odgłosami elektronicznych urządzeń… To przykład subtelnego wygrywania niejednoznaczności, wolnego od automatyzmów krytyki cywilizacji czy lamentacyjnych tonów „żegnania się z dziką naturą”. W równie subtelny sposób podchodzi do zagadnień ekologicznych Adriana Lestido, choć jej film dotyka znacznie bardziej dramatycznej odsłony globalnego ocieplenia – topnienia lodowców. „Wędrowiec. Podbój domu” Adriany Lestido portretuje znikające krajobrazy, padające ofiarą ocieplenia klimatu, ale czyni to niejako mimochodem, nade wszystko skupiając się na obrazowaniu odległych, niesamowitych przestrzeni.
Obraz ten jest zapisem samotnej podróży przez okolice koła podbiegunowego, jaką Lestido odbyła między styczniem 2019 a majem 2020 roku, siedem lat po podobnej podróży na Biegun Południowy. W pracy argentyńskiej reżyserki znać jej wieloletnią praktykę fotograficzną: prokuruje ona surowy zapis wszystkiego, co zmieści się w statycznym kadrze. Wzbogaca go co prawda o ambientowe tło muzyczne, z rzadka inkrustuje cytatami z książek, które czytała podczas eskapady, i fragmentami słuchanych akurat utworów muzycznych, dominuje jednak uważna obserwacja wycinków krajobrazu wyspy Svalbard, Islandii i północnej Norwegii, metamorfoz światła w ciągu dnia i przemian pór roku. Przy użyciu tych prostych środków wyrazu Lestido tworzy osobny percepcyjny ekosystem, odrębną niszę estetyczną, w której można się wczuć w samotność podróżniczki, oddać kontemplacji nieludzko pięknego pejzażu i doświadczyć niespiesznego dziania się na pograniczu bezruchu.
Na uwagę zasługuje rama czasowa tego zapisu – artystka wędrowała po skutych lodem pustkowiach aż do połowy 2020 roku. Pod koniec jej włóczęgi śmiertelny wirus SARS-CoV-2 zbierał już żniwo, ludzie wybierali dobrowolne odosobnienie lub odbywali kwarantanny, a drzwi domów, szkół, restauracji i innych miejsc publicznych zamykały się równie szybko jak granice państw narodowych. W tym kontekście innych znaczeń nabierają celowa izolacja i wyprawa na rubieże cywilizacji. Artystyczny zamysł wyrzuca reżyserkę poza sferę bezpośredniego zagrożenia i poza świat ludzkich spraw, umożliwia uzyskanie zdystansowanej perspektywy, ale zabarwia się też tragiczną bezsilnością. Jej śladem są napisy końcowe, w których pojawia się dedykacja – pamięci przyjaciół, którzy odeszli w tym czasie
Ziemie niczyje
Wątek pandemiczny powraca na marginesie całkiem innej opowieści. Protagonista „Pochwały powolności” – mężczyzna wędrujący po przedmieściach Tangeru, zbierający puste plastikowe butelki i sprzedający je ulicznym sprzedawcom wybielacza – mówi o paradoksalnie dobroczynnych skutkach koronawirusa: zwiększał on zapotrzebowanie na ten środek chemiczny, stosowany w celu dezynfekcji. Powrót do normalności to powrót do niepewności i prekarności. Hicham Gardaf przedstawia dzień z życia swojego bohatera, śledzi jego wędrówkę uliczkami starego miasta, przedstawia obliczone na przetrwanie strategie życiowe i towarzyszące im rytualne zachowania (zwłaszcza charakterystyczny śpiew), obrazuje układ połączonych interesów i potrzeb, cykl pracy i odpoczynku. Ten czuły portret przybliża człowieka zajmującego absolutnie marginalną pozycję w systemie produkcji, wykonującego czynności tyleż niewidoczne, co potrzebne (recykling plastiku!). Przemyka on po obrzeżu metropolii przechodzącej przyspieszoną modernizację, rozrastającej się nierównomiernie za sprawą rozrostu stref przemysłowych i zmieniającej swoją strukturę społeczną. On sam stanowi swoisty relikt minionej epoki.
Może to oznaczać rozmaite rzeczy, zależnie od przyjętej optyki: z punktu widzenia modernizatorów jest on rażącym anachronizmem, ujawniającym nierównomierność rozwoju, z perspektywy konserwatystów natomiast może się wydawać ostoją prastarych wzorów bycia. Młody reżyser zdaje się optować za trzecią opcją, wymykającą się fałszywej alternatywie postępu i tradycji: w dobie przyspieszonej transformacji handlarz starymi butelkami stanowi figurę możliwego oporu przeciwko siłom globalnego kapitalizmu. Na jego pracę składają się długie sekwencje pieszej wędrówki, cierpliwego czekania i nicnierobienia. Jego ruchy i śpiew tworzą przedziwną choreografię, która przeciwstawia się standaryzacji gestów i narzuconemu tempu życia. Jego powolność okazuje się źródłem paradoksalnej jednostkowej suwerenności, która bynajmniej nie unieważnia sieci przymusów… A także rodzajem wolności, która może się okazać inspirująca dla nas, pielęgnujących iluzje autonomii i sprawczości. Ambicją filmowca pozostaje pochwycenie i przechwycenie taktyki dyskretnego oporu, a także ujawnienie wielowarstwowej czasowości, w której żyjemy. Ukazuje on, wbrew dominującej „odmowie jednoczesności” (jak rzecz nazwał antropolog Johannes Fabian), równoległe trwanie różnych warstw temporalnych, a nawet pogłębiającą się desynchronizację światów społecznych, które zajmują tę samą przestrzeń.
Początkowe kadry ukazują pustynny krajobraz przemierzany przez samotną postać. Nim rozpoznamy w niej człowieka otoczonego wianuszkiem butelek, nim zrozumiemy sens jego czynności, musi minąć parę minut. W tym czasie pozostaje on figurą z innego świata (kosmitą) albo z innego porządku (performerem); stranger in a strange land, przychodzącym z wczoraj, które trwa do dziś, a w którym artysta pragnie widzieć przebłysk jutra. Jeśli idzie o przestrzeń, dostrzegamy jej segmentację. Na horyzoncie rysują się już kominy fabryczne i pierwsze budynki: to zewnętrzna granica nowoczesności, czyli planowej i stale przyspieszającej produkcji, zadomowienia i uregulowanego życia. Gardaf namawia nas, byśmy docenili potencjał tkwiący w stanie oderwania i niezakorzenienia, a także w przedmieściach, obrzeżach, miejscach pośrednich, nieczytelnych, wymykających się dominującej racjonalności. W błyskotliwym eseju wspomina on swoje dzieciństwo w Tangerze, naświetla biograficzne tło fascynacji terrains vagues, owym „płynnym pejzażem, niosącym w sobie ładunek utopijny”, wreszcie wygłasza apologię „ziemi niczyjej” będącej „przestrzenią możliwości par excellence”, sprzyjającą działalności nielegalnej, efemerycznej, nieformalnej, improwizowanej.
Do kwestii improwizacji jeszcze powrócę – tymczasem zatrzymam się przy powolności i związanej z nią wolności, czyli przy darach, które oferuje nam slow cinema. Dzieła kojarzone z tym nurtem uwalniają czas od struktur narracyjnych i czynią go częścią żywego doświadczenia. Przestaje on być – jak pisze w inspirującej książce Marta Stańczyk – funkcją dramaturgii, a staje się parametrem przeżycia, dzięki czemu osoby oglądające mają okazję w pełni zanurzyć się w nim. Oznacza to również kinestetyczne, cielesne doznawanie długich ujęć i powtórzeń oraz doświadczanie nudy, która zmusza do refleksji i introspekcji. W przypadku wyżej omawianych filmów zabiegi takie wprowadzają nową jakość realizmu – sprawiają, że rzeczywistość ujawnia nam się poza schematem spójnej, dobrze zmontowanej i wartkiej narracji. Ale podobny zestaw środków można wykorzystać do całkiem innych celów. Badaczka wskazuje w tym miejscu na potencjał odnowy duchowości czy odzyskiwanie egzystencjalnej głębi. Radykalne kino z tegorocznej sekcji „Lost Lost Lost” zdaje się jednak prowadzić w stronę innych przepaści.
Obrazuje to świetnie „Failed Emptiness” – powolny, innoświatowy film, który żadną miarą nie sakralizuje rzeczywistości ani nie przydaje jej ukrytego wymiaru. Mika Taanila snuje opowieść o trzytygodniowych wakacjach, które przypadają podobno na letnią falę upałów. Piszę „podobno”, bo nie wynika to wprost z ciągu zagadkowych scen: pomiędzy ćwiczącym człowiekiem, pełzającym żółwiem a robotem-odkurzaczem zieją miejsca puste, które musimy zapełnić… Albo i nie. Możemy również odpuścić próby uspójnienia, pokontemplować animację, wykorzystującą nagrania z termicznej kamery, z operującą negatywowym odwróceniem barw oraz spłaszczeniem detali. Jeżeli powierzymy się hipnotycznemu rytmowi obrazów, dźwięków i słów, w końcu wyłoni się z niego historia kobiety, która spędza urlop na kompulsywnym zapełnianiu go sensownymi czynnościami, odpoczywa od uregulowanego czasu pracy, cierpiąc z powodu braku uporządkowania i podporządkowania, nie mogąc niczym zapełnić tytułowej pustki.
Pełna luk, enigmatyczna narracja fińskiego reżysera układa się w dość przygnębiającą opowieść o niemożliwej medytacji, o nieustającym szumie myśli, o nieświadomości, która gada okrągłymi i banalnymi zdaniami. Ten zagadkowy film – nie tylko negatywowy, ale też dogłębnie negatywny, czyli zdający sprawę z wielokrotnych niemożności i niemożliwości – wieńczy sekwencja wyburzania przez koparki budynku, w którym rozgrywała się akcja. Oto erupcja niesamowitości (freudowskiego das Unheimliche), nieswojego i niedomowego – jego źródłem są jednak nie żadne nieracjonalne siły, lecz nowoczesna racjonalność i będąca na jej usługach technika. Pozostajemy bez dachu nad głową, w cichych ruinach, jaśniejących na tle czarnej pustki, poprzetykanych łodygami fluorescencyjnych roślin. Ludzkie, nieludzkie i post-ludzkie przenikają się, niebo jest jednolicie mroczne, a źródłem światła pozostają roboty oraz rośliny, jakby promieniujące własną energią „pośrodku końca świata”. Przyznam, że to jedna z najbardziej niepokojących metafor naszej epoki.
Sposób istnienia
Sposobów inscenizowania różnych odmian (po)wolności jest wiele – w tym kontekście z pewnością wypadałoby przywołać trylogię Pabla Sigga „Lamaland”, która podczas wrocławskiego festiwalu po raz pierwszy zostanie pokazana w całości, a która bez wątpienia domagałaby się osobnego eseju. Chciałbym jednak zwrócić uwagę na dwa inne dzieła, nie tak monumentalne – a nawet z premedytacją sytuujące się na antypodach monumentalnej sztuki filmowej. Obydwa wykorzystują na różne sposoby napięcia między ciągłością i zerwaniem, formą i amorficznością, rytmem i chaosem. Grał już tym Gardaf, który wprowadził do swojego filmu wizualne przerwy – czarne plansze, na krótką chwilę tamujące strumień narracji wizualnej. Maureen Fazendeiro w „Motu Maeva” wybiera odmienne rozwiązanie. Zaczyna swój film od długiego, wielominutowego ujęcia przedstawiającego spływ dziką, mroczną rzeką, a następnie, gdy wprowadza do akcji główną bohaterkę, przyspiesza przepływ barwnych, rozedrganych obrazów, zarejestrowanych na taśmie Super 8, przypominających amatorskie nagrania z wakacji. Jakby francuska reżyserka chciała zasugerować, że życie – bo film opowiada o jednym życiu, umieszczonym w szerokim retrospektywnym kadrze – jest jednym i drugim: płynięciem po ciemnych wodach ku przeznaczeniu oraz swobodnym wirowaniem pośród roju barwnych wrażeń i powidoków.
Z tej chmary archiwalnych zdjęć i nagrań zrekonstruować można przeszłość protagonistki-narratorki. Sonja André żyła tak, aby zawsze być wolną. Wraz z mężem marynarzem, z którym tworzyli pełen zrozumienia, otwarty związek, podróżowała po całym globie, poszukując nowych wrażeń i światowych uciech. Jej wspomnienia mają dwudzielną strukturę: zaczynają się od traumatycznych wydarzeń z dzieciństwa, a potem, począwszy od sekwencji paryskiej, nabierają zwiewności i lekkości. Zamiast spodziewanego rozpamiętywania i próby przepracowania zranień obserwujemy kalejdoskop reminiscencji, które przenoszą nas do Indochin, na Tahiti i dalej, przez różne kraje Afryki, Azji i Polinezji. Reminiscencje nie zastygają w mit, zachowują nieważkość i ruchliwość. Obejmująca parę dekad, począwszy od lat 50., ale ukazana bez dbałości o chronologię historia przypomina taniec – zresztą Sonja opowiada chętnie o tym, że wraz z mężem uwielbiali tańczyć, bez względu na okoliczności, nieraz na przekór dyplomatycznemu protokołowi (a Fazendeiro na studiach zajmowała się relacjami między tańcem a kinem). Improwizowany ruch staje się źródłem swobody.
Dzieje się tak wbrew obciążeniom i okolicznościom. Te pierwsze mają swoje źródło w przeszłości – ich upostaciowaniem jest matka Sonji, powtarzająca „jesteś ładna, więc na pewno cię zgwałcą”. Z kolei te drugie wiążą się z geopolityką – wszak małżeństwo podróżuje przez zamorskie terytoria Francji, nie bez związku z ostatnimi misjami wojskowymi upadającego imperium kolonialnego. Ale ona o tym nie myśli – sama przyznaje, że fizycznie znajduje się w jednym miejscu, a myślami jest zawsze gdzie indziej. „Motu Maeva” nie skłania wcale do spojrzenia krytycznego, ale do ćwiczeń z empatii. Zwłaszcza że początkowy fragment nabiera innego sensu: jesteśmy na wyspie i płyniemy w stronę domu zbudowanego własnoręcznie przez starszą już kobietę. Ukryła się ona na krańcu świata, poza historią, na obrzeżach czasu, a zarazem we wspomnieniach, u kresu życia – my zaś zostajemy wciągnięci w środek tego przedziwnego, intymnego końca.
Podobną pochwałę lekkości przynosi impresja filmowa pod tytułem „OH! Cztery pory roku”, z tym że wzbogaca ją o apologię improwizacji. Ute Aurand i Ulrike Pfeiffer cytują na samym początku słowa Jonasa Mekasa: „Improwizacja jest najwyższą formą koncentracji, świadomości, intuicyjnej wiedzy, gdy wyobraźnia zaczyna porzucać uprzednio przygotowane, sztuczne struktury mentalne i przechodzi bezpośrednio do sedna rzeczy. To jest prawdziwe znaczenie improwizacji, nie jest to żadna metoda – to raczej sposób istnienia (state of being)”. Na film składają się cztery żywiołowe etiudy, w których taniec spotyka się z muzyką. Reżyserki sfilmowały się nawzajem w czterech miejscach Europy: przed Reichstagiem w Berlinie, na paryskim Place de la Concorde, na Placu Czerwonym w Moskwie oraz w londyńskim City. Każdorazowo odgrywają inne, wymyślane na poczekaniu lub leciutko zaaranżowane scenki: są to odpowiednio tarzanie się w śniegu w wybitnie letnim stroju (lekkiej sukience), wspinanie się po miejskiej fontannie, obłędne kręcenie się w kółko z małym chłopcem i spacerowanie ulicami w anielskim przebraniu. Każda z tych czynności jest ostentacyjnie pozbawiona scenariusza i ogołocona z głębszych znaczeń – to ciąg żywiołowych poruszeń, akcentujących ulotność, niedbale zmontowanych, wpisanych w poplątany „sezonowy” schemat (zima – lato – wiosna – jesień). W mojej ulubionej wiosennej sekwencji patrzymy na kobietę trzymającą pod pachami kilkuletnie dziecko i wirującą z nim do energetycznej muzyki Sergiusza Prokofiewa, pośród przypadkowych przechodniów, na tle Soboru Wasyla. Frenezja ruchu, od którego widzom kręci się w głowie, nieregularnie powtarzane ujęcia, synkopowy rytm obrazów, a wszystko to w sercu upadającego imperium – oto triumf beztroskiej improwizacji w dniach przedostatnich!
Dodam na koniec, że cytat z Mekasa nie pojawia się przypadkowo: to właśnie po obejrzeniu paru filmów tego reżysera na Berlinale zachwycone ich precyzyjną dezynwolturą Aurand i Pfeiffer wyszły z kina, pożyczyły kamerę 16 milimetrów i nakręciły pierwszą partię dzieła. Nie jest również przypadkiem, że najbardziej radykalna sekcja festiwalowych pokazów zawdzięcza swoją nazwę inwencji litewsko-amerykańskiego artysty, którego „Lost, Lost, Lost” (1976) stanowi kamień milowy swobodnego, improwizowanego kina. Żyjąc pośrodku końca, wciąż eksperymentujemy ze spontaniczną rejestracją, przypadkiem i twórczą wolnością.
