Surrealistyczna mapa świata

Surrealizm w moim rozumieniu daje naszemu absolutnemu antykonformizmowi wyraz dość dobitny, aby nie mogło być mowy o powołaniu go na świadka obrony w procesie wytoczonym realnemu światu.

André Breton, „Manifest surrealistyczny”

Sto lat temu André Breton w manifeście ruchu surrealistycznego sformułował zwięzłą definicję: surrealizm to spotkanie dwóch sprzecznych stanów – snu i rzeczywistości. Według mnie jednym z najciekawszych tekstów o surrealizmie jest artykuł napisany w 2001 roku przez francuskiego historyka sztuki Jeana Claira, „Surrealizm i demoralizacja Zachodu”, zamieszczony w stanowiącym dyskusję intelektualistów tuż po wybuchu wojny w Afganistanie dodatku do dziennika „Le Temps”. Clair (autor wydanej w Polsce książki „Kryzys muzeów”) przekonuje, że surrealiści „nigdy nie przestali pragnąć śmierci Ameryki, w jej oczach materialistycznej […] oraz triumfu Wschodu, który był repozytorium wartości ducha”. Autor posługuje się cytatami z „La Révolution surréaliste” Louisa Aragona z 1925 roku: „Zrujnujemy tę cywilizację, którą tak bardzo cenisz… Świat Zachodu jest skazany na śmierć. Jesteśmy defetystami Europy… Zobacz, jak sucha jest ta ziemia i jak podatna jest na pożary”. Pozwala to Clairowi dojść do uproszczonego wniosku, że surrealiści w swoim antyimperialistycznym, konsekwentnym działaniu poparliby dziś akty terroryzmu. Ich wizje – przekonują historycy polemizujący z Clairem – w założeniu, owszem, były antyimperialistyczne i antynacjonalistyczne, ale nic nie wskazuje na to, że przedstawiciele tego nurtu chcieli odwoływać się do przemocy. Wielu surrealistów wstąpiło do Francuskiej Partii Komunistycznej, wielu pociągała idea komunizmu u jego początku. Nic więc dziwnego, że ruch ten bardzo prężnie rozwijał się w Rosji – co widać wyraźnie w „Surrealistycznej mapie świata”. Co więcej – jeśli mapa ta, będąca także surrealistycznym dziełem, rzeczywiście oddawałaby ducha nurtu, to w dzisiejszym układzie geopolitycznym surrealizm, tak fetowany na swoje stulecie w zachodnich muzeach, może wydawać się projektem problematycznym.

„Surrealistyczna mapa świata” ukazała się po raz pierwszy w czasopiśmie „Variétés” w 1929 roku. Jej autorstwo przypisuje się Paulowi Éluardowi, jednemu z twórców ruchu surrealistycznego – chociaż nie ma co do tego pewności, bo wielu surrealistów podzielało wówczas wizję świata pokazaną na grafice. Poza olbrzymimi terytorialnie Rosją, Chinami czy Alaską mapa prezentuje przede wszystkim ówczesne kolonie: angielskie, włoskie, holenderskie i francuskie. Nie istnieją na niej za to ani Anglia, ani Włochy, ani nawet Holandia, a przede wszystkim Francja. Dla spadkobierców dadaistów zarówno czas, jak i przestrzeń były pojęciami bardzo umownymi – w podobny sposób musieli więc traktować mapę. Francuscy twórcy odcinali się także od pojęcia „nurtów sztuki”, odżegnywali od polityki własnego kraju, od nacjonalizmu, w którego stronę podryfowała duża część przedstawicieli środowiska literackiego nad Sekwaną. Wymazanie Francji, ale i innych krajów kolonizujących, było gestem świadomie politycznym.

Najbardziej imponująca wystawa na stulecie surrealizmu została zorganizowana w nowojorskim Metropolitan Museum of Art, jednak nie w 2024 roku, ale trzy lata wcześniej. Rok później została pokazana w brytyjskim Tate Modern (2022). „Surrealism Beyond Borders” przedstawiał prace artystów z czterdziestu pięciu krajów, włączając przedstawicieli Karaibów, Afryki, Europy Wschodniej i Azji (w latach 30. XX wieku ruch zdobył dużą popularność w Japonii – przewodniczył mu tam artysta Koga Harue, który jednocześnie odmówił podążania za dziedzictwem Bretona). „Surrealistyczna mapa świata” realizowała się więc w działaniu, a wystawa ukazywała przestrzenie, w których idee surrealizmu naprawdę żyły – artystycznie i politycznie.

Na przykład w Egipcie w latach 30. zawiązał się kolektyw Art et Liberté, któremu poświęcone wystawy można było oglądać niemal dekadę temu: „Art et Liberté: Rupture, War and Surrealism in Egypt (1938–1948)” w paryskim Centre Pompidou (2016/17) oraz „Surrealism in Egypt” w Tate w Liverpoolu (2017/18). Jedną z czołowych prac jest dla tej grupy obraz malarza Mayo „Coups de Bâtons” („Uderzenia kijem”), powstały w tym samym roku, w którym „Guernica” Pabla Picassa (1937), i mający podobny do hiszpańskiego płótna wydźwięk. Przepychające się na obrazie wykrzywione postacie z rozciągniętymi kończynami cierpią. Kuratorka wystawy w Liverpoolu, Tamar Hemmes, interpretuje je jako reprezentację tłumu rozganianego przez policję. Trzeba bowiem nadmienić, że ówcześnie w Kairze stacjonowało wojsko, a ubogi Egipt sporą część swoich niewielkich zasobów oddawał na opłacanie obecnej na ulicach armii. Po ogłoszeniu niepodległości w 1922 roku nierówności społeczne wystrzeliły w górę, a egipska burżuazja posiadała całe bogactwo, w dużej mierze zarobione dzięki wciąż tam obecnym wpływom brytyjskim.

W ramach ruchu Art et Liberté buntowano się przeciw francuskiej wizji surrealizmu, chętnie odnoszono się za to do tradycyjnej, lokalnej sztuki. Na wystawie w Centre Pompidou, kuratorowanej przez Sama Bardaouila i Tilla Fellratha, tendencję tę reprezentowały prace Fouada Kamela, przedstawiające zdeformowane, posągowe popiersia kobiet, nawiązujące do klasycznych figur w stylu Nefretete – miało to kolejny wymiar negowania zastanej rzeczywistości politycznej przez ruch surrealistyczny. Popiersia te – jedna z najbardziej rozpoznawalnych form propagandowych – były powykrzywiane, obnażone, przeseksualizowane.

Im bardziej upadał kraj, tym bardziej dążono do tego, aby upadek ten wyrażały także formy dotychczas służące władzy. Przykładowo Ramses Younan, eksplorując wizerunki kobiet, które z powodu przymusu ekonomicznego sprzedawały swoje ciała, tworzył portrety upadłej bogini z korpusem wygiętym, rozciągniętym, krwawiącym.

Poza centrum

Younan tworzy swoje prace w 1939 roku. Za chwilę w Europie wybuchnie wojna, która podzieli surrealistów i da im nowy początek. Artyści odnajdą swoją praktyczną rolę w udoskonalaniu techniki kamuflażu. Ten z natury pacyfistyczny ruch okaże się nad wyraz pragmatyczny, a umiejętności malarskie przydadzą się także w wojsku. Surrealiści zaciągali się przykładowo do Camouflage Development and Training Centre w brytyjskiej armii. To tym istotniejsze, że surrealizm wywodzi się poniekąd z koszmaru I wojny światowej. Wielu surrealistów było na froncie, sam Breton – wówczas lekarz – pracował podczas walk. Doświadczenia z wojskowego szpitala psychiatrycznego ukształtowały tekst założycielski nurtu i teorie o wyzwoleniu psychicznym, dla którego narzędziem miał być właśnie surrealizm.

W Polsce koszmar wojny także przelewał się na płótna. Wystawa „Surrealizm. Inne mity” w Muzeum Narodowym w Warszawie wprowadza polskiego widza przez surrealistyczną furtkę wprost do traumy II wojny światowej. Przykładowo cykl obrazów Marka Włodarskiego (Henryka Strenga) pokazuje twórcę w nowym świetle. Streng/Włodarski, przez historyków sztuki – w tym Piotra Słodkowskiego, kuratora jego monograficznej wystawy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej – uznawany był za socmodernistę, żywo zainteresowanego ideami komunizmu. Przy okazji wystawy w MSN Słodkowski mówił: „Wielu twórców w epoce widziało komunizm jako projekt emancypacyjny i modernizacyjny […]. Temat ewidentnie jest tu polityczny, ale forma nijak nie przystaje do wymogów socrealizmu […]”. Ale do surrealizmu już tak. Streng miał zresztą w Paryżu styczność z Bretonem i jego środowiskiem, w czasie, kiedy powstawały najważniejsze teksty założycielskie nurtu. Zachłyśnięcie się tą estetyką i myślą, wszechobecne w świecie sztuki, nie mogło pozostać bez wpływu na jego twórczość.

Także prezentowana na warszawskiej wystawie twórczość Zbigniewa Dłubaka, malarza i fotografa, więźnia obozów koncentracyjnych Auschwitz i Mauthausen, przedstawia bezpośrednio czas wojenny. Z surrealizmem zetknął się w Pradze, później mówił o nurcie: „Surrealizm to dla mnie raczej sytuacja wojenna i powojenna niż kierunek w sztuce. Obóz, walki partyzanckie… To wszystko tworzyło atmosferę surrealizmu. I wydawało nam się, że sięgając po surrealistyczne metody, można będzie ujawnić takie warstwy w psychice ludzkiej, które potrafią wyjaśnić – jeśli się do nich dotrze – istotę tego, co wydarzyło się w czasie wojny i zaraz po niej”. W jego fotografiach widać próbę dotarcia do tego, co niewyrażalne słowami, ale możliwe w obrazie. Zapewne nie bez wpływu na cykl powojennych prac Dłubaka pozostał fakt, że z surrealizmem zetknął się on w Czechosłowacji, tuż po wydostaniu się z obozu.

Surrealizm trafił tam bowiem na podatny grunt. Breton pisał o Pradze, że jest to „jedno z tych miast, które przygarniają myśl poetycką”. Manifest surrealistyczny został przetłumaczony i opublikowany przez czeskiego poetę Vítězslava Nezvala już w 1930 roku, a w 1932 odbyła się tam pierwsza duża wystawa sztuki surrealistycznej. W 1935 roku Breton przyjechał do Pragi, gdzie wygłosił wykład. Kilka lat później wojna ożywiła czeski ruch surrealistyczny. Toyen, czyli Marie Čermínová, jedna z niewielu artystek związanych z nurtem, stworzyła wówczas cykl „Střelnice” („The Shooting Gallery”). Powstawał on w latach 1939–40 wokół zagadnień wojny i dzieciństwa. Artystka posługując się symbolami związanymi z okresem dziecięcości, przedstawiała krajobrazy katastrof: lalki, klocki, zabawki służące jako cele lub tarcze strzelnicze, fragmentaryczne ciała i przerośnięte postacie zwierząt w zrujnowanych miastach, które wyglądają jak scenografia z dziecięcych gier. Jak mocno wpisywał się język wizualny Toyen w ówczesny lęk przed tym, co spotkało uwikłaną w wojnę, upokorzoną układem monachijskim Czechosłowację? Rozbrojoną jak dziecko. Retrospektywa artystki odbyła się w 2022 roku równolegle w Pradze, Hamburgu i Paryżu – do ostatniego z nich Toyen emigrowała trzy lata po wojnie, odmawiając życia w totalitarnym systemie, z którym Czechosłowacja zmagała się jeszcze przez kolejne dekady, zmuszając swoich najlepszych twórców do politycznego konformizmu.

Choć pseudonim Čermínovej pojawiał się w dyskusji o kobietach surrealizmu, to do 2022 roku nie doczekała się ona dużej retrospektywy we Francji, z którą się związała i gdzie powstały jej surrealistyczne płótna, nawiązujące już bardziej do erotyki (którą obrała za jeden z dominujących tematów twórczości) niż do wojennego piekła (które próbowała wizualizować, mieszkając w Pradze). Artystka zmarła na skraju ubóstwa, zapomniana; odkryta, jak to zazwyczaj bywa, zbyt późno. W percepcji jej sztuki za często omija się także to, że jej seksualność, którą negocjowała na swoich obrazach, była niejednoznaczna. Stąd też wziął się zresztą pseudonim Toyen, nawiązujący do obywatela rodzaju męskiego w języku francuskim (citoyen).