STULECIE OKRUTNYCH CUDÓW: Wielkie herezje [1]

Jako przywódca grupy surrealistycznej André Breton pisał manifesty, redagował czasopisma i obmyślał strategię działania, a podczas spotkań (w jego mieszkaniu lub w kawiarni) decydował nie tylko o porządku obrad, ale i o kolorze trunków. Zmysł porządku i potrzeba ustalania ortodoksji skłaniały go do regularnych czystek, które nie omijały najbliższych współpracowników i przyjaciół – historia wykluczeń z grupy to osobna opowieść, bogata w sensacje i zwroty akcji (w tym pojednania po latach!). Nic dziwnego, że Bretona przyrównywano do policjanta (czyniąc przykrą aluzję do zawodu jego ojca), do tyrana (Georges Ribemont-Dessaignes nazwał go „Stalinem na małą skalę”), tudzież papieża albo założyciela sekty. On sam inaczej postrzegał te sprawy – w jednym z wywiadów (1951) mówił:

Nigdy nie przestaliśmy przeciwstawiać pojęciu grupy (w statycznym i zamkniętym znaczeniu tego terminu) kategorii Ruchu, doświadczenia, wspólnej postawy wobec życia, pokazując w ten sposób dobitnie, że surrealizm nie ma nic wspólnego z partią, dogmatem i pozwala się uzasadnić jedynie jako duchowa przygoda.

Biografowie biorą go w obronę. Powiadają, że odczuwał potrzebę życia we wspólnocie ożywianej ideą; że nie był despotą i cenił sobie twórcze herezje; że modyfikował program, nieraz przyznając się do porażki i unieważniając różne elementy doktryny (choćby pismo automatyczne, flagowy pomysł z wczesnego etapu); że cechowały go humor i otwarcie na inność. Podkreślają, że umiał wyczuć moment, kiedy rzucić się w przygodę, a kiedy ją zakończyć (jak w przypadku Biura Poszukiwań Surrealistycznych czy eksperymentów z hipnozą). Potrafił zjednywać sobie oryginalnych artystów, których napływ rekompensował liczne odejścia z grupy. Miał też wyostrzoną świadomość zmieniającego się ducha czasu i chętnie asystował przy przekładzie idei na inne kultury i języki.

Nie rozstrzygając tego sporu, skupmy się na tym, co – zgodnie z intencją Bretona lub wbrew niej – wymykało się kodyfikacji. Z perspektywy czasu widać, że wszystko, co w surrealizmie najciekawsze, rodziło się na obrzeżach doktryny, nierzadko z dala od stolicy Francji, w latach trzydziestych i później. Poza tym właśnie apostazje i herezje zadecydowały o witalności ruchu.

Mutacje, podziały, rozwarstwienia

Surrealizm powstał jako projekt literacki, ale szybko przebył drogę od pisma automatycznego i pracy w metaforze do artystycznych obiektów. Zwrot w stronę estetyki wizualnej to jedna z trzech najważniejszych zmian, jakie przyniosły lata trzydzieste – obok umiędzynarodowienia i rozmnożenia sporów. O ile więc lata dwudzieste były okresem konsolidacji grupy (i równoczesnych sporów politycznych), skupienia na eksperymencie słownym i zdobywania pozycji we francuskim polu literackim, o tyle kolejna dekada przyniosła artystyczne rozproszenie, dominację sztuk plastycznych i rynkową ekspansję. Symbolami tych przemian pozostają periodyki: z jednej strony czasopismo „Documents” (1929-1934), które przebudowało kanon idei surrealizmu, z drugiej elegancki, multidyscyplinarny magazyn „Minotaure” (1933–1939), który prezentował szerokiemu czytelnikowi (konsumentowi i kolekcjonerowi) surrealistyczną sztukę.

Umiędzynarodowienie oznacza pączkowanie grup nadrealistycznych poza Francją: pierwsza powstała w Belgii, kolejne w Czechosłowacji i Anglii, potem przyszła kolej na Rumunię, Serbię, Hiszpanię, Quebec, Argentynę, Meksyk, USA, Kubę, Szwecję, Japonię, Egipt, Filipiny… Ta geografia sama w sobie jest fascynująca. Pochylając się nad mapą awangard, widzimy wyraźnie, że ich regionalne odmiany nie były naśladownictwem, lecz oryginalną reinterpretacją. Surrealizm rozprzestrzeniał się poza granice paryskiej metropolii i mnożył się przez podział, a każda z jego lokalnych mutacji zawierała w sobie istotną różnicę, będącą źródłem odrębności. By przekonać się, jak dużą autonomię zyskały warianty rumuński i serbski, można sięgnąć po książkę Jakuba Kornhausera, ale warto też docenić transoceaniczny powiew inspiracji. Konwulsyjne piękno oznaczało coś zupełnie innego w Lizbonie, Bukareszcie, Montrealu, Kairze, Seulu, Buenos Aires czy Port-au-Prince.

Trudno przy tej okazji nie zapytać o to, co decydowało o popularności konkretnych idei w Europie Środkowej, oraz nie powrócić do sporu o polski surrealizm. Debatę da się sprowadzić do wyboru jednej z dwóch opcji. Pierwsza jest taka, że stwierdzamy brak surrealistycznej grupy i wyrazistego programu, ale zakładamy istnienie bakcyla surrealnej wyobraźni i wskazujemy jego świadomych lub mimowiednych nosicieli. Tradycyjnie najwięcej zainfekowanych rozpoznawano wśród pisarzy (Aleksander Wat, Witkacy, Adam Ważyk, Jan Brzękowski, Konstanty Ildefons Gałczyński, młoda Anna Świrszczyńska, w kolejnym pokoleniu Sławomir Mrożek, Stanisław Grochowiak, Julia Hartwig, a nawet Zbigniew Herbert), potem jednak rozszerzono badania na malarstwo (od międzywojennych awangardzistów, poprzez Zdzisława Beksińskiego, po Pomarańczową Alternatywę i współczesnych nam „nowych nadrealistów”) oraz kino (m.in. Wojciech Jerzy Has, Andrzej Żuławski, Roman Polański, Jan Lenica i Piotr Szulkin).

Druga opcja zakłada uogólnienie wstępnej diagnozy: po prostu nie istnieje coś takiego jak nadwiślański surrealizm. Ciekawie robi się, gdy zaczniemy dociekać przyczyn tego braku. Padały różne propozycje i rozmaite zastrzeżenia. Wskazywano powojenny i pozaborowy optymizm, skłaniający do dowartościowania ładu i konstrukcji… No ale co zrobić z ekspresjonizmem i z karierą absurdu? Dowodzono młodszości cywilizacyjnej, słabej pozycji kartezjanizmu i racjonalizmu… Czym więc wytłumaczyć hossę surrealizmu w innych krajach półperyferyjnych? Obwiniano katolicyzm i silną pozycję kościoła… Czy jednak tego samego nie można powiedzieć o Hiszpanii lub krajach Ameryki Łacińskiej? Twierdzono wreszcie, że przyczyna leży w mocnej tradycji romantycznej… Ale czy polski romantyzm był wciąż dostarczycielem cudowności, czy raczej istniał w postaci unarodowionej, oswojonej i nostalgicznej? Wszystko zależy od tego, jak będziemy rozumieć surrealizm: jako estetykę obecną w różnym stopniu – niekiedy w formie pierwiastkowej – we wszystkich rodzajach wytwórczości czy jako program estetyczno-politycznej rewolucji. Wybieram to drugie ujęcie również dlatego, że pozwala lepiej uchwycić paradoksalny sposób istnienia surrealizmu. Breton mówił o nim, że „jest niewątpliwie odpowiedzią na określony stan społeczno-polityczny społeczeństwa w danym czasie. Nie jest to odpowiedź monolityczna”.

Inaczej niż pozostałe nurty Wielkiej Awangardy, surrealizm nie dążył do radykalizacji i intensyfikacji, które oznaczałyby wyczerpanie możliwości i samolikwidację, lecz rozwijał się i przekształcał zależnie od bieżącej koniunktury. Kreślił granice, a następnie je przekraczał, przecząc sobie i zmieniając się nie do poznania. Zagęszczał się wzdłuż linii sporów, by się nicować i różnicować. Każda z tych linii była miejscem jego rozwarstwienia i zaczątkiem podziału. Rozrastając się, obejmował coraz więcej zagadnień – i anektował sąsiednie pola, dzieląc je ponownie i zmuszając do nowego samookreślenia.

Spróbujmy prześledzić bieg tych życiodajnych pęknięć.

Samotne ścieżki

Salvador Dali wyznawał w autobiografii: „Jestem skazany na ekscentryczność” (tłum. K. Jarosz). Ekscentryczność oznacza tyleż ostentacyjną ekstrawagancję, co bycie na zewnątrz, poza obrębem grupowej identyfikacji. Kataloński malarz odżegnywał się od przynależności do wspólnego frontu nowatorskiej sztuki – twierdził na przykład, że „Pies andaluzyjski” „w jeden wieczór zrujnował dziesięć lat powojnia fałszywie intelektualnego awangardyzmu”. Większość mód intelektualnych i artystycznych uznawał za aberracje (bergsonizm, prymitywizm, „to plugastwo, które nazywano sztuką abstrakcyjną lub niefiguratywną”). Deklarował, że „żywi wstręt do swojej epoki”, i poszukiwał wzorów w renesansie. Musiał też zmagać się z pokusą radykalizmu, któremu ulegali jego bracia w surrealizmie. Podobno podczas prac nad „Złotym wiekiem”, już wówczas „oczarowany i opętany wielkością i przepychem katolicyzmu”, kłócił się z Luisem Buñuelem, który „w swej naiwności i zacietrzewieniu Aragończyka przekształcał wszystko w prymitywny antyklerykalizm”.

Przede wszystkim szukał dystansu do politycznego zaangażowania, z którego Breton odpytywał swoich akolitów. Dali nie przebiera w słowach: komunizm niesie ze sobą „niebezpieczeństwo ogłupienia”, a ulegający mu artyści pokroju Aragona „zmierzają ku miernocie intelektualnej”. Oczywiście narodowy socjalizm – „liryczna sentymentalna reakcja na komunizm” – nie jest żadną alternatywą. Wydaje się, że idee, ku którym Dali kieruje się po anarchokonserwatywnym zwrocie (tradycyjny katolicyzm, elitaryzm, monarchizm) też nie stanowią punktu dojścia, lecz punkt oparcia w zmaganiach z dominującymi definicjami artysty. O potrzebie mocnego wyodrębnienia się świadczy refleksja dotycząca lat 1939–1945: „W porównaniu z walką, która rozgrywała się w mojej głowie, wojna europejska wydawała mi się dziecinną bijatyką między ulicznikami”. Oto potęga désintéressement względem wszystkiego, co „zbyt historyczne”! Słowa te obliczone są oczywiście na prowokację, a narcystyczne samouwielbienie stanowi część autokreacji. Mówiąc Gombrowiczem – wspomnienia Dalego podlegają Gombrowiczowskiej zasadzie: nie tyle „taki jestem”, co „takim chcę być dla was”. Kiedy siostra artysty przedstawiła swoją wersję zdarzeń, burząc misternie konstruowany mit dzieciństwa, Dali był wściekły. Tak jak w przypadku specjalnie zaprojektowanego własnego muzeum, sam chciał sobie wystawić pomnik ze słów. Istotniejsze od dociekań – „jaki był i co myślał naprawdę” – pozostaje jednak co innego: fakt, że jego drogę wyznaczyła ucieczka od „światowej” tendencji surrealizmu.

W zakończeniu „Nadji” czytamy: „piękno będzie konwulsyjne albo nie będzie go wcale”.

Max Ernst sparafrazował to zdanie w „Poza malarstwem” (1936): „Tożsamość będzie konwulsyjna albo nie będzie jej wcale”. Artysta opuścił grupę w 1938 roku, odrzuciwszy trockistowski szantaż jej lidera (potem do niej dołączył i został z niej wydalony). Wiedział, że jego zadaniem jest eksploracja nowoczesnej podmiotowości – niejednorodnej, pokawałkowanej i procesualnej (badaczki dopowiadają: zdewastowanej przez Wielką Wojnę, histerycznej albo schizofrenicznej), a także świadoma deregulacja zmysłów, czyli wynajdywanie technik artystycznych pogłębiających introspekcję. Jak zauważył w klasycznej rozprawie Hal Foster, surrealistyczne piękno okazało się w tym badaniu pięknem kompulsywnym, bo zejście do nieświadomości drogą automatyzmu wywoływało przymus powtórzenia utajonych treści. Konwulsyjne okazywało się natomiast poszukujące wyrazu „ja”. Ernst konstruował mitologię dzieciństwa i malował alchemiczne krajobrazy, nie interesując się zanadto polityką (choć wyniósł lewicowe sympatie z okresu kolońskiego dadaizmu). Nie dążył do stania się medium, w pełni świadom, że sztuka to konwencjonalna transpozycja snów czy powidoków ze sceny pierwotnej psychiki. Był widzem przyglądającym się narodzinom obrazu w sobie samym, a zarazem projektantem form, które umożliwiały jego projekcję na zewnątrz. Zajmował pozycję pośrednią i niedookreśloną. Budował układ, w którym – jak pisze Foster – „zwyczajowe relacje podmiotu i przedmiotu, aktywnego i pasywnego, męskiego i kobiecego, heteroseksualnego i homoseksualnego, ulegają zawieszeniu”.

Tę ambiwalencję uosabiał Loplop – ptakokształtna postać pojawiająca się w sztuce Ernsta od 1928 roku i przekształcająca w jego alter ego. Jej bytowe i płciowe niedookreślenie budzi niepokój. W 1921 Breton widział w nim szansę na wymknięcie się zasadzie tożsamości – tak pisał w katalogu do wystawy Ernsta – ale w przededniu drugiej wojny światowej nalegał na stanięcie po którejś ze stron konfliktu. Nadaremnie; malarz co prawda opowie się przeciwko nazizmowi, ale odmówi wspólnego marszu pod łopoczącym sztandarem.

Inną figurą dobrowolnego odosobnienia jest Henri Michaux (o którym pisałem gdzie indziej) – luźno związany z paryską grupą pisarz, malarz i podróżnik. W jego idiomatycznej, a nawet ksenopatycznej postawie łączą się niechęć do pozajednostkowych, zawłaszczających bytów w rodzaju państwa, klasy czy jednolitej kultury, doskonała obojętność na epokowe mody oraz skupienie na najbardziej intymnych poruszeniach wyobraźni. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że Michaux był Belgiem: wyrzekł się rodzinnego kraju, który symbolizował dla niego zarazem mieszczańskie filisterstwo i grozę zachodniego imperializmu, ale na paryskich salonach pielęgnował prowincjonalne nieokrzesanie. Uprawiał strategię „Belga w Paryżu” – ożywczej niższości i nieprzyswajalnej obcości. W trzecioosobowej autobiografii wyznawał: „Podróżuje przeciw. Aby wyrzucić z siebie ojczyznę. […] Podróże ekspatriacji”. Podobną funkcję przypisuje sztuce: ma ona służyć zrywaniu więzi, które odtwarzają się samoczynnie i zmieniają w więzy. Za klucz do jego pisarstwa uznawano formułę „moi, non”. To właśnie mówi kochanek wyobraźni, gdy słyszy apel o zaangażowanie się po słusznej stronie.