STULECIE OKRUTNYCH CUDÓW: W służbie rewolucji
Surrealizm to zjawisko tyleż artystyczne, co polityczne. Jego prawdziwym celem – pisał Luis Buñuel w autobiografii – „nie było stworzenie nowego ruchu w literaturze, w malarstwie czy w filozofii, lecz rozsadzenie społeczeństwa, zmiana sposobu życia” (tłum. M. Braunstein). Przenikał go anarchiczny impuls, który nakazywał zwracać się przeciwko instytucjom państwa, takim jak wojsko, policja, sądy czy szpitale, czego najlepszym świadectwem odezwy w rodzaju: „Otwórzcie więzienia, rozwiążcie armię!”. Innym celem były ideologiczne aparaty państwa: media, muzea, placówki kulturalne, a przede wszystkim rodzina, szkoła i religia. Niepokój związany z tym, że system niewoli hoduje nowych poddanych, dokumentuje „List do rektorów uniwersytetów europejskich” (1925), w którym czytamy: „fabrykujecie inżynierów, prawników, lekarzy, którym wymykają się prawdziwe tajemnice ciała, kosmiczne prawa bytu” (tłum. A. Ważyk). Ale największy ferwor daje się wyczuć w trwającej wiele lat antykatolickiej krucjacie.
Czarne zwierciadło
Już trzeci numer „Rewolucji surrealistycznej” (1925) ogłaszał na okładce „koniec ery chrześcijańskiej” i zawierał „Adres do Papieża”, w którym Antonin Artaud obwiniał głowę Kościoła katolickiego o wszelkie zło: „Na nic nam twoje kanony, indeksy, grzech, spowiednia, klechostwo, o innej wojnie myślimy, o wojnie z tobą, Papieżu, ty psie” (tłum. P. Skalski). Strategia obelgi przeplatała się z taktyką subtelniejszego, niejednoznacznego bluźnierstwa. W „Złotym wieku” Buñuela (1930) mamy między innymi scenę adoracji rozkładających się szczątków biskupich zestawioną z obrazem pary zamierzającej uprawiać seks w błocie (cztery dekady przed Woodstockiem!). Film doczekał się co prawda oficjalnej premiery, ale wskutek ataków nacjonalistycznych bojówek nałożono nań zakaz dystrybucji (który obowiązywał aż do lat 80.). Rok później, gdy antyklerykalne demonstracje dały początek rewolucji hiszpańskiej, surrealiści opublikowali odezwę „W ogień!”, w której rekonstruowali intencje ludu Madrytu i Sewilli:
Niszczyć religię wszelkimi sposobami, zatrzeć wszelkie ślady po tych mrocznych gmaszyskach, w których ludzie klękają, zginając kark; unicestwić symbole, które esteci na próżno chcieliby uchronić przed wściekłością ludu, rozbić klechostwo i ścigać je aż po najdalsze kryjówki (tłum. M. Kwaterko).
W dalszej części wyciągają stąd ogólne dyrektywy działania:
W sprawach, które dotyczą religii, upiornego Boga, pasożytów modlitwy, nauczycieli rezygnacji – przemoc jest najwłaściwszym środkiem. Wszystkie inne oznaczają paktowanie z tym chrześcijańskim plugastwem, które trzeba wytępić.
André Breton deklarował nienawiść do chrześcijaństwa, choć unikał agresywno-likwidatorskich tyrad. Oskarżano go o to, że sam stworzył sektę – w pamflecie „Trup” (1930), będącym parafrazą surrealistycznej napaści na Anatola France’a, czytamy: „jednego dnia nawoływał przeciwko księżom, następnego uważał się za biskupa lub papieża w Awinionie” – ale przecież tolerował różne stanowiska i nieraz tonował spory. Najlepszym przykładem dziwna afera, gdy wystąpił w roli obrońcy jednego ze współpracowników przeciwko antyklerykalnym atakom. Michel Carrouges – zadeklarowany katolik, autor przychylnie przyjętej książki o surrealizmie (1950) – podczas wykładu wygłaszanego w kościele został zaatakowany przez Henriego Pastoureau, który przypomniał o „elementarnym antyklerykalizmie” ruchu. Gdy ta interwencja nie spotkała się z entuzjazmem Bretona, Pastoureau rozesłał pismo, w którym domagał się powrotu na rewolucyjne stanowisko. Skończyło się to w sposób symptomatyczny: wydaleniem z grupy obu panów. To jeden z niezliczonych przykładów walk na publiczne deklaracje, napomnienia i anatemy. Jak stwierdził Michel Leiris w późnym wywiadzie (1988):
Surrealistyczne historie często wydają się przerażające, pełne wykluczeń i przekleństw. Ale wynikało to z faktu, że surrealizm był ruchem namiętnym. Traktowaliśmy się jak kochankowie, którzy się kłócą i obrzucają błotem.
Dodałbym, że w grę wchodzą tyleż żarliwe uczucia, co pasje polityczne.
Zaczęło się zatem od krzyku zbuntowanej duszy. W „Jasnej wieży” (1972) Breton podkreślił pierwszeństwo libertariańskiego momentu:
Surrealizm po raz pierwszy narodził się w czarnym zwierciadle anarchizmu, na długo przed jego zdefiniowaniem siebie, gdy nie był niczym więcej niż wolnym stowarzyszeniem jednostek, które spontanicznie i otwarcie odrzucało społeczne i moralne ograniczenia swoich czasów.
Ten akt kontestacji ma bogate romantyczne tradycje – jakobińsko-demokratyczne, utopijno-humanistyczne oraz stricte anarchistyczne. Ale nie chodzi o to, jakie inspiracje przeważają, czy istotniejszy jest patronat Jeana-Jacques’a Rousseau i Heinricha Heinego, Charles’a Fouriera i Étienne’a Cabeta, czy wreszcie Pierre-Josepha Proudhona, Michaiła Bakunina albo Piotra Kropotkina. Polityczne poglądy i działania surrealistów nie kształtowały się w zaciszu biblioteki, lecz w bezpardonowej polemice i action directe, a gorąca koniunktura międzywojennej polityki nie pozwalała utrzymać spójnego stanowiska. Definicję André Massona, zgodnie z którą surrealizm to „zbiorowe doświadczenie indywidualizmu”, można odwrócić: grupa ewoluowała w stronę różnych form kolektywizmu, które stanowiły wyzwanie dla poszczególnych twórców i twórczyń.
Zbrojne ramię rewolucji
We wczesnym manifeście „Rewolucja najpierw i zawsze” (1925) cywilizacja zachodnia zostaje przedstawiona jako bezduszny, wojujący merkantylizm: „Nie akceptujemy praw Ekonomii ani Wymiany, nie akceptujemy Niewoli Pracy, a w szerszym zakresie opowiadamy się przeciwko Historii”. Dalej czytamy: „Jesteśmy buntem ducha; uważamy krwawą rewolucję za nieuniknioną zemstę ducha upokorzonego przez wasze dzieła. […] Idea rewolucji jest najlepszą i najskuteczniejszą ochroną jednostki”. Atak bojowej szpicy (l’avant garde) zostaje przedstawiony jako ochrona (la sauvegarde), ale ostatecznie i tak triumfuje mitologia Totalnego Przewrotu. Wskazany zostaje główny przeciwnik: kapitalizm – system globalnej niewoli podstępnie sprzymierzony z nacjonalizmem, imperializmem i kolonializmem. To moment, w którym surrealistom przestaje wystarczać szokowanie paryskiego burżuja, teatralizacja cyganeryjnego życia w kawiarniach Montparnasse; zaczynają się zastanawiać, jak przekształcić rewolucję poetycką w polityczną. W naturalny sposób sojusznikiem okazuje się największy dyskurs emancypacyjny epoki. Raz jeszcze zacytujmy wspomnienia Buñuela:
W proteście przeciw nierównościom społecznym, wyzyskowi człowieka przez człowieka, otępiającemu wpływowi religii, prostackiemu militaryzmowi i kolonializmowi, skandal wydawał im [surrealistom] się długo wszechpotężnym środkiem demaskującym, zdolnym odsłonić ukryte odrażające sprężyny systemu, który należało obalić. Niektórzy z nich szybko porzucili tę formę działania, by przejść do polityki w dosłownym tego słowa znaczeniu, a głównie do jedynego ruchu, jaki wtedy według nas zasługiwał na miano rewolucyjnego: do ruchu komunistycznego.
Czasopismo „Rewolucja surrealistyczna” (1924–1929) nigdy nie stroniło od tematów politycznych; jego redaktorzy wprost wzywali do walki z klerykalizmem, bojkotu świąt państwowych, demilitaryzacji i dekolonizacji, wspierali inicjatywy pracownicze i strajki robotnicze. A jednak coś się zmieniło, gdy periodyk zamknięto, a potem wznowiono pod zmienionym tytułem: „Surrealizm w służbie rewolucji” (1930–1933). Rebelia straciła autonomię, przyjęła na siebie rolę służebną. Trwająca dekadę (1925–1935) przygoda z partyjnym komunizmem to dramatyczna historia konwersji i zerwań, ataków i ustępstw, wielkich nadziei i nie mniejszych rozczarowań.
W oczach młodych artystów i artystek Francuska Partia Komunistyczna (PCF) wcielała wartości wolnościowe – zwłaszcza po tym, jak w 1925 roku wszczęła kampanię przeciwko wojnie o Rif, stając po stronie plemion Berberów przeciwko siłom Hiszpanii i Francji. Jej potężną legitymizacją była też budząca fascynację rewolucja rosyjska, której aktorzy wydawali się mitycznymi postaciami emancypacji mas. Za namową Pierre’a Naville’a w roku 1927 wstąpili do niej Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Benjamin Péret i Pierre Unik, co obwieścili zresztą w broszurze („Au grand jour”), przy okazji wyrzucając z grupy apolitycznych Philippe’a Soupaulta i Artauda. Ten ostatni w tekście polemicznym („A la grande nuit”, 1925) zdiagnozował zgon ruchu:
Surrealizm umarł z powodu głupiego sekciarstwa swoich wyznawców. […] Płaszczyzna społeczna, płaszczyzna materialna, ku której surrealiści kierują swoje nędzne pragnienie czynu, ich zawsze wirtualna nienawiść są dla mnie jedynie bezużytecznym i trywialnym przedstawieniem. Wiem, że w obecnej debacie są ze mną wszyscy wolni ludzie, prawdziwi rewolucjoniści, którzy uważają, że wolność indywidualna jest dobrem większym niż sukces jakiegoś podboju w planie względnym.
Obrońców opcji indywidualistycznej było znacznie więcej, co przekładało się na rozłamy, wykluczenia i odejścia. Te ostatnie były jednak rekompensowane – w tym czasie na przykład do grupy dołączyli Raymond Queneau i Yves Tanguy, odpowiedzialni za atmosferę święta podczas wieczorów antykonformistycznych u Marcela Duhamela, a także współtworzący z nim grupę Rue du Château Jacques Prévert (który równocześnie rozwijał lewicową działalność, co kulminowało w akcesie do teatru proletariackiego „Groupe Octobre”). Na przełomie dekad w surrealistycznym tyglu agitprop mieszał się z wyzwoloną wyobraźnią i purnonsensem, a zwieraniu szeregów towarzyszyło ćwiczenie tanecznych kroków.
Co znamienne, surowych krytyków zaangażowania w komunizm z czasem przybywało. Czołową figurą w tej grupie stał się Salvador Dali, gdy w „Moim sekretnym życiu” (1942) odwrócił sytuację, podmieniając ekskomunikę Bretona na własną dezercję:
Inni [aniżeli René Crevel, który powiesił się w roku 1935] rozkładali swoje samobójstwo na raty, grzęznąc w paplaninie na kawiarnianych tarasach. Ja osobiście nigdy nie interesowałem się polityką. Uważam ją za dziedzinę anegdotyczną i godną pożałowania, a nawet niebezpieczną (tłum. K. Jarosz).
W rzeczywistości dominowało przekonanie, że strategiczny sojusz z komunistami jest czymś naturalnym. Inna sprawa, że w praktyce oznaczał on asymetryczną relację między małą, słabo skonsolidowaną grupą artystyczną a potężną formacją zrzeszającą kilkaset tysięcy członków, wspieraną przez ZSRR i zależną od wyznaczanej w Moskwie linii ideowej (wybitnie zmiennej w tym okresie, gdyż partię rozdzierał konflikt między Stalinem i Trockim). Należy przyznać więc rację Maurice’owi Nadeau, gdy w klasycznej „Historii surrealizmu” (1945) przedstawiał Bretona i jego akolitów jako pozbawionych kontaktu z ludem idealistów, którzy pozostawali zupełnie nieistotnymi graczami na scenie politycznej.
Surrealizm nigdy nie został uznany przez komunistów za sztukę rewolucyjną – tym mianem określano najpierw twórczość proletariacką, a potem socrealistyczną. Wzajemna podejrzliwość przygotowała grunt pod rozstanie, do którego doszło w połowie lat 30. Swoją rolę odegrało kostnienie marksizmu-leninizmu i doniesienia o Wielkim Terrorze, niemniej, co charakterystyczne, decydujące okazały się konkretne sytuacje, takie jak starcie Bretona ze stalinowską dyplomacją na Kongresie Pisarzy w Obronie Kultury (1935). Surrealiści najpierw uznani tam zostali za nieproszonych gości, potem Crevel zapewnił im miejsce w programie, Éluardowi pozwolono odczytać tekst Bretona – pochwałę sztuki jako „zbrojnego ramienia rewolucji” – ale dopiero po północy, przy praktycznie pustej sali. To wystarczyło. Dwa miesiące później surrealiści ogłosili broszurę, w której krytykowali nacjonalistyczny zwrot PCF, kwestionowali rewolucyjny charakter partii i Kominternu. Wkrótce potem połączyli siły z grupą Georges’a Bataille’a w efemerycznej formacji „Kontratak”, która stawiała opór i faszyzmowi, i stalinowskiej centralizacji. W inauguracyjnej deklaracji pisali:
ŚMIERĆ WSZYSTKIM NIEWOLNIKOM KAPITALIZMU! Unia składa się z marksistów i niemarksistów. Żaden z istotnych aspektów doktryny, którą zamierza opracować, nie stoi w sprzeczności z podstawowymi założeniami marksizmu.
To początek krótkiego okresu dysydenckich złudzeń.
Lautréamont i Lenin (oraz Trocki)
W 1936 roku Breton udał się do Meksyku, by wespół z Trockim zredagować manifest (Trocki ostatecznie go nie podpisał, drugim sygnatariuszem był meksykański malarz Diego Rivera). Tekst, w którym czytamy, że częścią rewolucji społecznej musi być anarchistyczny ideał indywidualnej twórczości, wieńczy hasło: „Nasze cele: niezależność sztuki – w imię rewolucji; rewolucja – w imię ostatecznego wyzwolenia sztuki”. Pod wspólną deklaracją kipi od sprzeczności. Trocki uważał, że kultura nie ma bezpośredniego wpływu na sytuację polityczną, Breton zaś sądził, że działalność surrealistyczna jest rewolucyjna z natury oraz że inspiruje akcje zbiorowe. To w imię tej idei jeszcze przed wojną założył efemeryczne FIARI (The International Federation of Independent Revolutionary Art) i powołał do życia biuletyn „La Clé” (dwa numery).
Najwięcej szumu narobił przypadek Aragona, jednego z założycieli ruchu, który jeszcze w 1924 roku szydził: „Rewolucja rosyjska? Pozwólcie, że wzruszę ramionami. Na poziomie idei jest to co najwyżej niejasny kryzys ministerialny”. Trzy lata po akcesie do PCF wystąpił na II Międzynarodowym Kongresie Pisarzy Rewolucyjnych w Charkowie (1930) i podpisał rezolucję końcową, która potępiała idealizm filozoficzny i freudyzm oraz piętnowała kontrrewolucyjny trockizm. Po powrocie do Paryża twierdził, że to organizatorzy samowolnie umieścili tam jego nazwisko, nie wystosował jednak listu prostującego. Rok później jego wiersz „Czerwony front” opublikowany w czasopiśmie „Littérature de la Révolution mondiale” [„Literatura rewolucji światowej”]. nawoływał klasę robotniczą do walki za pomocą zwrotów takich jak „Ognia do gliniarzy” i „Ognia do wyszkolonych niedźwiedzi socjaldemokracji”. Władze francuskie zagroziły oskarżeniem poety o podżeganie do przemocy, a surrealiści stanęli po jego stronie: w „Ubóstwie poezji” Breton bronił wolności artystycznej Aragona-stalinisty. Później jednak, gdy wezwał przyjaciela do obrony Salvadora Dalego przed atakiem prasy komunistycznej, ten odmówił i ostatecznie zerwał z surrealizmem. Jako pisarz „L’Humanité” i redaktor „Commune” stał się znaczącą figurą w aparacie kulturalnym PCF. Dystansował się od surrealistycznych ekscesów, a w tekście „O realizm socjalistyczny” (1935) nawoływał, „aby położyć kres ostentacyjnemu cierpieniu, jednostkowym i zbiorowym halucynacjom, powierzaniu podświadomości zmysłów wzroku, słuchu, węchu, smaku i dotyku”. Domagał się powrotu do rzeczywistości zgodnie z dewizą: „Dość gier, dość marzeń na jawie!”. Jego dawni towarzysze podróży krzywili się natomiast na ten „wiatr kretynizacji, który wieje od strony ZSRR” (słowa Ferdinanda Alquié).
Surrealiści podzielili się na tych, którzy wierzyli w rewolucję mentalną, i tych, którzy kładli nacisk na rewolucję materialną; Aragon przeszedł z pierwszej do drugiej. Trzecia grupa (do której należał Breton) wierzyła uparcie we wspólnictwo poezji i rewolucji, zgodnie z frazą z „La Révolution surréaliste” (1927) mówiącą, iż surrealizm „należy do tego rozległego przedsięwzięcia rekonstrukcji wszechświata, któremu całkowicie poświęcili się Lautréamont i Lenin”. Chodziło o to, by nasycić ruch komunistyczny radykalną koncepcją wolności i pomóc mu – jak to ujął Walter Benjamin – „pozyskać siły odurzenia dla rewolucji” (tłum. J. Sikorski). Potem przychodziły deziluzje i gorzkie rozrachunki.
Ale najciekawsze są (jak zwykle) przypadki niejednoznaczne, jak ten Pierre’a Naville’a – pierwszego komunisty w szeregach grupy i projektanta sojuszu z PCF. Twierdził on wprost, że artyści muszą podporządkować swoje prace potrzebom momentu dziejowego; że należy skupić się na materialnym zniszczeniu kapitalizmu, a nie na wyzwalaniu umysłów. W rozprawie „Rewolucja i intelektualiści” (1928) kreślił jasną alternatywę: albo anarchiczna negatywność, albo wejście na jedyną drogę rewolucyjną, czyli marksistowską. Gdy doszedł do wniosku, że między surrealistycznymi aspiracjami a konkretnymi celami politycznymi zieje przepaść, wybrał działalność partyjną i naukową; to ścieżka prowadząca do powojennego unitarnego socjalizmu oraz do Centre d’études sociologiques (1945) i autorskich badań z zakresu socjologii pracy. A jednak, pomimo zerwania, zawsze wyrażał się przychylnie o surrealizmie, czego zwieńczeniem była osobna książka (1977). W roku 1993 roku, na kilka dni przed śmiercią, napisał płomienny komentarz do manifestu chicagowskich surrealistów – w formie listu do ich lidera, Franklina Rosemonta: „Mam wielką nadzieję, że wasz ruch odnowi to, co próbowaliśmy zrobić dawno temu”. Liczył na to, że „świat pozna surrealistyczną eksplozję znacznie większą niż ta, która wybuchła w Paryżu w 1924 roku”. Tak jakby działalność polityczna i naukowa nie wystarczała – jakby rewolucjonista i badacz potrzebowali wsparcia surrealisty, owego „syna szaleństwa i ciemności” (słowa Aragona).
Miłość, czyli nienawiść
Wszystkie te anegdoty nie powinny przeszkodzić w postawieniu na serio pytania: co pchało surrealistów w objęcia doktryny komunistycznej? Najprostsze odpowiedzi wskazują na (postdadaistyczną) potrzebę programu pozytywnego, spontaniczne stawanie po stronie uciśnionych i zrewoltowanych, wreszcie na niezaprzeczalny urok internacjonalizmu oraz poetyczną aurę permanentnej rewolucji. Warto jednak pamiętać o głębokiej potrzebie – jak pisał Breton w „Czym jest surrealizm?” (1934) – „przekroczenia przepaści oddzielającej absolutny idealizm od materializmu dialektycznego”, czyli wyjścia z domeny idei w stronę praktyki życiowej. Aby to było możliwe, należało odrzucić prymat produkcyjno-ekonomicznej bazy, uznać za możliwe zainicjowanie zmiany świata w domenie nadbudowy. W „Naczyniach połączonych” (1932) Breton pisze wprost, że rewolucja materialna jest niewystarczająca, jeżeli nie dopełnia jej nowatorska sztuka. Eksperymenty surrealizmu okazują się utylitarne, na przykład pismo automatyczne wymazujące odrębność artysty to wzór sztuki uspołecznionej. Innym razem jednak pisarz sugeruje, że przed wyzwoleniem psychicznym musi nastąpić obalenie systemu kapitalistycznego. W sumie wygląda to tak, jakby stawiał dialektykę Marksa z powrotem na głowie, potem obracał ją na nogi, a następnie kazał jej wykonać salto.
Najciekawiej jest wówczas, gdy surrealizm improwizuje na kanwie marksistowskiego dogmatu. Na przykład gdy mówi: „każdemu według jego pragnień”, podmieniając materialistyczną „potrzebę” na utopistyczne (inspirowane Fourierem) désir. Albo wtedy, gdy do rangi pojęcia nadrzędnego winduje miłość – jako pojednanie ciała i ducha, horyzont transgresji i przemiany. „Nie ma rozwiązania poza miłością” – pisze Breton, a potem, czerpiąc z pism Engelsa na temat rodziny, przekonuje, że degeneracja seksualna (prostytucja i cudzołóstwo) jest wytworem represyjnej moralności burżuazyjnej i tylko rewolucja może odzyskać nieskażoną postać l’amour: „Jedynie radykalna zmiana społeczna, której skutkiem byłoby zniesienie, wraz z Produkcją Kapitalistyczną, właściwych jej Stosunków Własności, mogłaby doprowadzić do triumfu wzajemnej miłości na płaszczyźnie realnego życia”. Mamy wrażenie, jakby te wywody nie pochodziły z epoki Kominternu i rodzącego się faszyzmu, lecz z triumfującej kontrkultury lat 60. Warto przyglądać się uważnie, w jaki sposób profilują one relacje między erotyką, fetyszyzmem i polityką, ale też trzeba stwierdzić wprost: po raz kolejny surrealizm okazuje się ruchem artystycznym z misją samobójczą. Jeśli bowiem miłość jest zniekształcona przez warunki społeczne, a uwolnić ją można jedynie poprzez rewolucyjną transformację tych warunków, to sztuka okazuje się znowu doskonale zbędna.
W „Drugim Manifeście Surrealizmu” (1929) Breton postanowił potwierdzić awangardową misję ruchu w służbie marksistowskiej rewolucji społecznej. Pisał w nim sporo o przekraczaniu krępujących człowieka „sztucznych antynomii” (tłum. A. Ważyk) i fantazjował o osiągnięciu syntezy przeciwieństw:
Wszystko przemawia za tym, że istnieje pewien punkt w umyśle, z którego życie i śmierć, rzeczywistość i urojenie, przeszłość i przyszłość, rzeczy możliwe i niemożliwe do przekazania, góra i dół przestają być postrzegane jako przeciwstawne.
Sztuka i polityka mają pospołu, pod przewodnictwem Freuda i Marksa, „wyrwać myśl z niewoli” i „przywrócić jej pierwotną czystość”. Jednak w pełnej wersji tekstu (po polsku obcujemy z niewielkim fragmentem) górę bierze pokusa pamfletu, a mistyczna miłość przechodzi w nienawistne napaści. Anatema dotyka odszczepieńców oraz tych, którzy chcą błyszczeć pod etykietką surrealizmu. Breton nie szczędzi im inwektyw, tak tłumacząc swoje porachunki: „Nie jestem upoważniony, aby pozwolić szaleć tchórzom, symulantom, karierowiczom, fałszywym świadkom, donosicielom i zdrajcom”. Robert Desnos (o którym w pierwszym manifeście czytamy, że „może z nas wszystkich najbardziej się zbliżył do prawdy surrealistycznej”) zostaje oskarżony o trudnienie się dziennikarstwem, niezdolność do politycznej deklaracji, wybór klasycznej kariery literackiej. Potępieni zostają między innymi Soupault („ożywiony jak szczur na wybiegu”), Artaud, Naville i Bataille. Wódz przeprowadza personalną czystkę i domaga się „GŁĘBOKIEJ, PRAWDZIWEJ OKULTACJI SURREALIZMU”.
Celem jawnym jest zwieranie ideowych szeregów, celem ukrytym: dyskusja z lewicą artystyczną, próba znalezienia miejsca dla eksperymentu w polu komunistycznej sztuki. Trudno jednak nie odnieść wrażenia, że ten gwałtowny i meandryczny esej z długimi przypisami to przede wszystkim inscenizacja wewnętrznych sprzeczności surrealistycznej idei i świadectwo zagubienia jej twórcy.
Strzelać w tłum
Prawdziwe poruszenie wywołało zdanie: „Najprostszy akt surrealistyczny to wyjść na ulicę z rewolwerami w pięściach i strzelać w tłum na chybił trafił”. Radykalizm tego zawołania, przenoszącego na wyższy poziom sławetny „czyn bezinteresowny” z „Lochów Watykanu” André Gide’a, budził grozę u współczesnych. Został też surowo oceniony przez młodszego o pokolenie Alberta Camus, który w „Człowieku zbuntowanym” (1951) dostrzegł w nim „krzyk irracjonalny” i wydał bezlitosny wyrok: „dla surrealistów rewolucja nie była celem, który buduje się dzień po dniu w działaniu, lecz absolutnym i pocieszycielskim mitem” (tłum. J. Guze). Ale obraz zachował swoją magnetyczną moc. Buñuel powtarzał, że „Pies andaluzyjski” (1928) to „publiczne wezwanie do mordu”, a w późnym „Widmie wolności” (1974) uczynił strzelającego na oślep zamachowca bohaterem osobnego epizodu.
Druga wojna światowa sprawiła, że Breton wycofał się na tereny alchemicznej wiedzy tajemnej i mglistego mitografizmu. W „Prolegomenach do trzeciego manifestu albo nie” (1942) postulował, by w dobie zbiorowego obłędu tworzyć mity pozytywne (co ilustrował mit Wielkich Przezroczystych). Manifest odrodzonego surrealizmu nosił już tytuł „Inauguracyjne zerwanie” (1947), diagnozował kształtujący się dwubiegunowy krajobraz zimnowojennej polityki i wyrażał odmowę udziału w jakimkolwiek zorganizowanym ruchu politycznym. To dokument reorientacji ruchu: chce on być kontestacją zarówno euroamerykańskiego kapitalizmu wchodzącego w okres trzydziestu lat prosperity, jak i stalinizmu, którego krwawe oblicze skrywa się pod glorią pogromcy faszyzmu. Będzie unikał gwałtownych ideowych zwrotów, choć nie przestanie szukać sojuszy (Front Humain Roberta Sarrazaca, socjalistyczna koalicja Rassemblement Démocratique Révolutionnaire, Federacja Anarchistyczna itp.) oraz okazji do interwencji.
Tych ostatnich nie zabraknie. Surrealiści wzywają do niesubordynacji tak wobec imperium Chruszczowa, jak i reżimu de Gaulle’a, ale nie zapominają o innych scenach politycznych: protestują przeciwko radzieckiej inwazji na Węgry, działają na rzecz prawa do odmowy służby wojskowej i praw obywateli Pierwszych Narodów Ameryki, lansują ideę obywatelstwa światowego. Antologia wystąpień i deklaracji poświadcza nieustającą walkę polityczną, wahania i improwizacje (wsparcie dla Castro wycofane po tym, jak rząd w Hawanie poparł inwazję Układu Warszawskiego na Pragę). A przecież mówimy tylko o grupie francuskiej! Gdyby rozszerzyć spektrum, należałoby uwzględnić grupę czeską, która już po antystalinowskiej deklaracji Karela Teige (1938) musiała zejść na cztery dekady do podziemia, grupy rumuńską i jugosłowiańską niszczone przez promoskiewskie władze tudzież dziesiątki innych lokalnych wariantów paryskiego ruchu uwikłanych w lokalne konflikty. Należałoby mówić o surrealizmach w liczbie mnogiej, o różnorodnych, zmieniających się akcjach zasługujących na całą konstelację analiz.
Dodajmy, że takim drobnym gestem politycznym było nagranie przez Bretona przesłania do polskiego widza z okazji wernisażu malarstwa grupy Phases w Galerii Krzysztofory (1959). „Stawiając czoła represjom, zdołaliście skłonić do ustępstw potężną władzę, absolutnego władcę połowy świata” – słowa te zostały celowo przekręcone w tłumaczeniu na polski, co spotkało się z interwencją ich autora. To jedna z setek odsłon surrealistycznego teatru, tym razem na naszej półperyferyjnej scenie. Dorota Jarecka przedstawiła ją w fascynującej książce opowiadającej o tym, jak w powojennej Polsce surrealizm był wymijany lub wymazywany, a także denuncjowany jako burżuazyjna degeneracja lub agenda trockizmu. Ale wciąż do niego wracano w przeczuciu, że zachował wywrotowy potencjał.
Wątek strzelania na oślep w tłum powrócił niespodzianie początkiem XXI wieku za sprawą głośnej książki Jeana Claira (2003). Surrealizm zostaje w niej sportretowany jako polityczna sekta sławiąca irracjonalną przemoc, reprodukująca w małej skali schematy zbrodniczych totalitaryzmów. We wcześniejszym artykule francuski eseista poszedł o krok dalej, bo oskarżył surrealistów o… intelektualne przygotowanie zamachów na WTC. Jako dowód wskazał między innymi mapę „Świat w czasach surrealistów” (1929), na której pomniejszoną Europę zdominowała Rosja, niepomiernie urosły Wyspa Wielkanocna i Nowa Gwinea, Stany Zjednoczone zniknęły, Ameryka Północna dzieli się na Alaskę, Labrador oraz Meksyk, a Wschód streszcza się w schemacie Chiny – skurczone Indie – potężny Afganistan. Wnioski nasuwają się same: „Zbieg okoliczności? NIE. Ideologia surrealistyczna nigdy nie przestała pragnąć śmierci materialistycznej i jałowej Ameryki oraz triumfu wschodniego depozytariusza wartości ducha”. Clair przywołuje też słowa Aragona z 1925 roku: „Zniszczymy tę cywilizację, którą tak kochacie… Świecie Zachodu, jesteś skazany na śmierć”, i stwierdza, że marzenie poety spełniło się 11 września 2001 roku.
Trudno na poważnie dyskutować z tą tezą, choć trzeba przyznać, że gry polityczne surrealistów nie należały do niewinnych i bezpiecznych. Nie mogło być inaczej w przypadku maksymalistycznego przedsięwzięcia, będącego – jak powiedział Octavio Paz – „desperacką próbą wcielenia się poezji w historię”.
Pokonać wielkie zakazy
Historia okazała się przewrotna: pozwoliła surrealistycznej poezji wcielić się kilkakrotnie w historię, tyle że poza Starym Kontynentem i z dala od głównego frontu kreślonego w latach 1925–1935 (czyli walki klasowej w łonie rozwiniętych społeczeństw kapitalistycznych). Chodzi oczywiście o rozsiane po całym globie terytoria zamorskie.
Zainteresowanie nimi znać już w pierwszym manifeście, choć ogranicza się ono do fascynacji sztuką prymitywną i przednowoczesnymi formami życia. Akcent padał na Amerykę prekolumbijską i Oceanię – ta ostatnia, zdaniem Bretona, stanowi „najwspanialszy w historii wysiłek podjęty w celu zrozumienia wzajemnego przenikania się rzeczywistości i snu oraz triumfu nad dualizmem percepcji i reprezentacji”. Nurt estetyzacji dalekich krain i kultur rozwijał się długo. W „Sytuacji surrealistycznego przedmiotu” (1935) czytamy, że surrealizm dąży do „uwolnienia instynktownych impulsów, aby zburzyć barierę, na którą natrafia człowiek cywilizowany, a której nie doświadczają ludy prymitywne oraz dzieci”. Trudno nie widzieć w tym instrumentalnego traktowania inności, egzotyzacji, reprodukcji schematów zachodniego orientalizmu.
Równolegle surrealiści działali wedle innego wzoru. Nie tylko z pełną powagą badali to, co Claude Lévi-Strauss nazwie myślą nieoswojoną (inspirując nowoczesną etnologię i antropologię), ale też rozwijali radykalną kampanię antykolonialną. Paul Éluard w „Zniesieniu niewolnictwa” (1925) stwierdzał wprost: „Supremacja Europy opiera się jedynie na broni i krzyżu, krzyżu w służbie broni, ale zdominowani ukazują zdobywcom jedynie beznamiętną maskę, za którą myśl karmi się samą sobą, z całą siłą nienawiści”. Tekst wieńczyła wizja zrywania kajdan i osiągnięcia ogólnoświatowej równości, kiedy to „ludzie wszystkich kolorów skóry będą całkowicie wolni”. Konflikt marokański z tamtego roku skłonił surrealistów do otwartego przeciwstawienia się wojnie kolonialnej i obwieszczenia: „Głosimy prawo narodów, wszystkich narodów, bez względu na rasę, do samostanowienia”. Potem przyszła kolej na wspieranie buntu w Indochinach i relacjonowanie wietnamskiego powstania narodowego (1930). Wszystko to ujawniało się w kadrze internacjonalistycznego marksizmu, w którym rasowa mozaika ustępuje miejsca obrazowi dwóch wrogich kast: ciemiężycieli i uciskanych.
W krystalizacji antykolonialnych poglądów pomogły pisma Jacques’a Viota – członka grupy, znawcy Nowej Gwinei i Oceanii, pisarza i filmowca (późniejszego autora „Czarnego Orfeusza”), który w „Déposition de blanc” (1932) odwracał motyw „misji cywilizacyjnej” i ukazywał działalność Zachodu jako systematyczne niszczenie rdzennych kultur. Ale po raz kolejny kluczowym impulsem okazało się zbiorowe działanie. W 1931 roku w Paryżu odbywała się Wystawa Kolonialna; w szczególnym momencie dziejowym (kryzys na giełdzie, triumfy komunizmu i faszyzmu) miała ona zjednoczyć naród wokół idei imperialnej. Przedsięwzięcie cechowała gigantomania przejawiająca się w rekordach (500 akrów ekspozycji, 35 milionów gości w przeciągu pół roku itd.), a także w bogactwie i rozmachu (zbudowano akwarium, muzeum, ogród botaniczny i zoo, rekonstrukcje miast i świątyń, w tym wysoką na ponad piętnaście metrów replikę Angkor Wat, sprowadzono też rdzenną ludność, by sprzedawała rękodzieło). Surrealiści wraz z działaczami PCF wezwali do bojkotu imprezy, w ulotce „Nie odwiedzajcie Wystawy Kolonialnej!” pisali o promocji „piractwa”, zorganizowali nawet kontrwystawę „Prawda o Koloniach”, na której przy pomocy odważnych kolaży i instalacji obnażali krwawy proceder, kryjący się za chwałą „France d’outre-mer”.
Wystawę odwiedziło około pięciu tysięcy osób, nie był to więc frekwencyjny sukces – niemniej odegrała ona swoją rolę jako inspiracja, gdy grupa karaibskich studentów z Sorbony z René Ménilem na czele utworzyła własną formację artystyczno-rewolucyjną i założyła czasopismo „Légitime défense” (1932). Pierwszy (i jedyny, jak się okazało) numer otwierało oświadczenie:
W systemie kolonialnym kształtuje się świadomość skolonizowanych, modelowaną zgodnie z wartościami i prawdami panów. Oznacza to, że w każdą skolonizowaną osobę, w samą jej duszę, kolonizator wprowadził uczucia i idee pana. W każdej skolonizowanej osobie mamy białą duszę w czarnym ciele.
To punkt wyjścia dla samoświadomej i zaangażowanej literatury z Martyniki.
To zarazem moment narodzin ruchu „Négritude”. Jego kluczową figurą pozostaje Aimé Césaire – najważniejszy frankofoński pisarz karaibski swojego pokolenia, późniejszy polityk (partii komunistycznej, po odwilży socjalistycznej). W 1935 roku wraz z Léonem-Gontranem Damasem i Léopoldem Sédarem Senghorem (pisarzem, od 1961 r. pierwszym prezydentem Republiki Senegalu) założył on czasopismo „L’Étudiant noir”. Lansowali w nim ideę budowy ponadnarodowej afrykańskiej diaspory pozostającej w opozycji do kultury Zachodu. Césaire spotkał się z Bretonem dopiero w 1941 roku na Martynice, ale już w międzywojennym Paryżu chłonął surrealistycznego ducha buntu. „Pomiędzy moimi badaniami a badaniami surrealistycznymi – stwierdzał – istniała całkowita zbieżność”. W pewnym sensie „Négritude” to kontynuacja innymi środkami awangardowego prymitywizmu, przy odwróconych hierarchiach rasowych (świadczy o tym samo przechwycenie słowa nègre i ukucie pozytywnego terminu „murzyńskości”). W poemacie „Notatnik z powrotu do rodzinnego kraju” (1939), uchodzącym za liryczny manifest afrykanizmu, wątki oskarżycielskie splatają się z obrazami emancypacji:
Europa przez wieki syciła nas kłamstwami, / i pompowała powietrzem zarazy. […] dzieło człowieka dopiero co się zaczęło / i jeszcze pozostaje mu pokonać wielkie zakazy / nietknięte w czeluściach jego żarliwości / i żadna rasa nie ma monopolu na piękno, / na mądrość i na siłę / i jest dla wszystkich miejsce / w spotkaniu ze zwycięstwem (tłum. H. Bobrowska-Skrodzka).
Oto triumf surrealizmu spełniający się nie w ekscentrycznym obrazie, lecz w ekstatycznej wizji równości.
Linoskoczek nadziei
Spuścizna „Négritude” pozostaje przedmiotem sporów. Jedni – jak Franz Fanon w swojej słynnej książce – twierdzą, że celebracja panafrykańskiej tożsamości powielała zachodnie stereotypy i cementowała istniejące struktury władzy poprzez wspieranie wykształconej czarnej elity. Inni jednak argumentują, że esencjalizm tego ujęcia miał czysto strategiczny charakter i w sumie był to konieczny krok w kierunku dekolonizacji umysłów, o której pisał Césaire. Z pewnością to nieoczywisty triumf surrealistycznej polityki. Owszem, członkowie ruchu (nawet po rozpadzie grupy paryskiej) angażowali się w rozmaite działania: od oskarżenia rządu Francji o ludobójstwo podczas pierwszej wojny indochińskiej (1946) i deklaracji przeciwko wojnie algierskiej (1960) po wspieranie Ruchu Indian Amerykańskich (1977) i sabotowanie obchodów rocznicy „odkrycia Ameryki” (1992). Niemniej ważniejsza od tych protestów pozostawała siła inspiracji. Ilustruje to świetnie epizod haitański.
Rewolucyjne fascynacje surrealistów powiązane z antykolonialnym zapałem musiały siłą rzeczy prowadzić w stronę Haiti, kraju pierwszej wygranej bitwy z francuskim imperium. Najciekawsze koincydencje miały jednak miejsce tuż po drugiej wojnie światowej. Wracając do Paryża z USA, Breton odwiedził wyspę, aby dać wykład o poezji. Jego jedynym gestem stricte politycznym była odmowa spotkania się z proamerykańskim prezydentem Éliem Lescotem. A jednak obecność autora „Rozpuszczalnej ryby” oraz ogólnikowe przesłanie wykładu („wyzwolenie ludzkości jest jedynym warunkiem wyzwolenia umysłu”) wystarczyły, by wywołać lawinę: z rozkazu prezydenta zakazano publikacji wystąpienia; gdy mimo to ukazało się ono drukiem, redaktorów gazety aresztowano; ta represja sprowokowała manifestacje, potem strajk studencki, wreszcie strajk generalny, który trwał aż do momentu obalenia Lescota.
Siła politycznej inspiracji nie mieszkała oczywiście jedynie w górnolotnych frazesach o wolności, ale też w praktyce artystycznej. Surrealizm nie tylko demistyfikował cywilizacyjną misję białego człowieka (przedstawiając ją jako cynizm i czyste okrucieństwo), ale także próbował na różne sposoby dowartościowywać to, co „prymitywne”. Nie cofał się przed eksperymentem, nie zawsze świadom jego ostatecznego efektu. Niemniej najczęściej skłaniał do zacierania granic i przedstawiania różnicy rasowej jako nietrwałego konstruktu społecznego. Już w ulotce nawołującej do bojkotu Wystawy Kolonialnej czytamy o „ludziach skolonizowanych, których odróżnia od nas jedynie nasza białość” [notre qualité de blanc]. To rewolucyjnie nowa autoprezentacja człowieka Zachodu: „my, ludzie bez koloru” możemy postrzegać się poprzez brak, w kategoriach negatywnych, nasza białość to kulturowa qualité, zewnętrzna cecha odpowiedzialna za dystynkcję i wspierająca panowanie. Śmiem twierdzić, że istnieje nić łącząca te wczesne proklamacje z praktyką artystycznego metysażu rozwijaną w twórczości kubańsko-francuskiego malarza Wifredo Lama, a także z wieloma innymi praktykami artystycznymi, które wymijają pułapki kulturowego imperializmu i zamiast estetyzować inność, od środka ją surrealizują.
Suzanne Césaire – żona Aimé, a przede wszystkim oryginalna pisarka, antykolonialna teoretyczka i aktywistka feministyczna – w eseju „Surrealizm i my” (1943) stwierdziła:
Wielu uważa, że surrealizm umarł. Wielu tak napisało. Dziecinny nonsens: jego działanie rozciąga się dziś na cały świat, surrealizm pozostaje żywszy, bardziej zuchwały niż kiedykolwiek… Surrealizm, linoskoczek naszej nadziei.
Te patetyczne frazy przekładały się na program dekonstrukcji systemu obiegowych rozróżnień: „Nareszcie brudne współczesne antynomie czerni/bieli, Europy/Afryki, cywilizacji/dzikości zostaną przekroczone”. Najważniejsze, że poetka nie recytowała prawd objawionych w międzywojennej Francji, lecz negocjowała z surrealistyczną doktryną swoje własne stanowisko. W „Wielkim kamuflażu” (1945) ostatecznie pogrzebała tak drogi paryskim poetom podwójny fantazmat dzikiej przyrody i pożądanej kobiety (najlepiej nagiej i ukrytej w lesie). Opisywane przez nią „kobiety-kolibry, kobiety-tropikalne kwiaty, kobiety czterech ras i tuzinów krwi” odnajdują siłę w nieustającej metamorfozie.
„Droga wyobraźnio, najbardziej w tobie kocham to, że nie przebaczasz” – pisał Breton w manifeście. Jednym z najpiękniejszych aktów jej zemsty wydaje się fantazyjne, wolne od dogmatów światotwórstwo karaibsko-francuskiej pisarki. A także dzieła innych twórczyń i twórców rozsianych po (byłych) koloniach, realizujących dewizę, by „pokonać wielkie zakazy”. Również te ujawniające się w wielkiej wolnościowej improwizacji surrealizmu.
