STULECIE OKRUTNYCH CUDÓW: Strasznie śmieszne

Wydając w 2012 roku „The Routledge Companion to Surrealism”, redaktorzy tomu rozpisali ankietę, w której pytali, jakiego rodzaju nadzieje można lokować w surrealizmie roku 2024. Perspektywa dekady skłoniła badaczki i badaczy do swobodnego fantazjowania, a wypatrywanie okrągłej rocznicy pierwszego manifestu sprowokowało pełne patosu maksymy o wyzwolonej wyobraźni jako sojuszniczce „tych, którzy pragną żyć inaczej, którzy chronią się w snach, którzy chcą rozerwać zatęchłą teraźniejszość całą mocą niewczesności, którzy starają się zniszczyć i stworzyć ten świat na nowo” (Rachel Silveri), czy też o sztuce, która „wskazuje nam sposoby, abyśmy mogli wyobrazić sobie siebie lepszych, silniejszych, zdrowszych i milszych” (Melanie Nicholson). Natomiast Jonathan P. Eburne stwierdził: „Czy surrealizm daje mi nadzieję? Nie. Czy dodaje mi odwagi? Tak”. Podoba mi się ta riposta – jest skrojona na miarę momentu dziejowego, w którym się znaleźliśmy. Dziś, gdy nawet ostrożne nadzieje wydają się na wyrost, nie powinniśmy rezygnować z odwagi myślenia i fantazjowania, choćby za cenę otchłannej rozpaczy i utraty ostatnich złudzeń.

Część energii generowanej przez surrealizm od początku ożywiała sztukę oderwaną od utopijnych projektów, od jakichkolwiek ambicji rewolucyjnego przekształcania świata ducha i materii. Odrzucając intuicje przedustawnego ładu i przypadku obiektywnego, eksplorowała ona poczucie uniwersalnego bezsensu. Nie wyrzekała się impulsu dadaistycznego i nie cieszyła zbyt pochopnie z przekroczenia „nihilizmu”. Pewnie dlatego kilkakroć tak świetnie wpisywała się w Zeitgeist – zwłaszcza na historycznych zakrętach i wirażach.

Żyć w paradoksie

Pojęciem, które w tym kontekście przychodzi na myśl jako pierwsze, jest absurd. Etymologicznie rzecz biorąc, opisuje ono fałszywy ton, dysonans, a więc definiuje się względem ogólnej harmonii: to coś, co wymyka się orkiestracji znaczeń. Ale można też wywieść je z głuchoty – wówczas oznacza szczególną niewrażliwość na wszechogarniającą fugę sensu. Analiza językoznawcza podtrzymuje tę dwuznaczność: łacińskie surdus to tyleż „źle słyszalny”, co „źle słyszący”, a także „źle brzmiący”, „nieodpowiedni”. Pierwotne znaczenie tego rdzenia mogło być jeszcze inne, mianowicie „ciemny” (co zdaje się pośrednio potwierdzać polski frazeologizm „głucha noc”) lub „niewyraźny” (w sensie: odsyłający do przytłumionych wrażeń zmysłowych). Zstępujemy do tego źródłosłowu po to, aby pochwycić in statu nascendi różne formy istnienia absurdu, którym odpowiadają odmienne style myślenia i tworzenia.

Kiedy mówimy „absurd”, myślimy: egzystencjalizm. Albo: teatr absurdu. Wydaje się, że oba te nurty więcej łączy, niż dzieli. W twórczości Jean-Paula Sartre’a absurd był najważniejszym tematem i problemem, a także dominującym doświadczeniem afektywnym – jeszcze przed wojną, w nowelach składających się na „Mur” (1939) i w „Mdłościach” (1938). Bohater tej powieści doświadcza raz za razem porażających władze umysłowe epifanii bytu, który jest niecelowy, niepoznawalny i nadmiarowy. Kontempluje galaretowaty świat, który wypadł z poznawczych schematów, roztrząsa przygodność własnej egzystencji i nietrwałość „ja”. To nie przypadek, że narrator „Samotnika” (1973) Eugène’a Ionesco wydaje się pod wieloma względami jego sobowtórem:

Nie umieć pojąć wszechświata, nie wiedzieć, jakie jest to, co jest, to nie do przyjęcia. Nie mówiąc już o tym, iż wiemy, że kształt rzeczy jest tylko obrazem, jaki wytwarzamy sobie o nich… Pytanie to zaczęło nurtować mnie od czasu do czasu, kiedy miałem dwanaście lat, i zawsze napawało mnie tym samym koszmarnym poczuciem niemocy, sprowadzając mdłości.

Egzystencjalistyczna podszewka ujawnia się również w wycofaniu z działania, wyborze emigracji wewnętrznej:

Oni, tamci, przebyli kawał drogi, organizują nawet społeczeństwa, lepiej lub gorzej, to prawda, i są arcynadzwyczajne narzędzia. A ja patrzę tylko na mur i odwracam się plecami do świata.

Mam oczywiście na myśli młody egzystencjalizm, który rozwijał tematy filozofii życia, nowoczesnej filozofii podmiotu i etyki oraz dramatyzował odczucie „bojaźni i drżenia”. Wojna była okresem kodyfikacji tego nurtu – proces ten przebiegał od monumentalnego „Bytu i nicości” (1943) po popularyzatorskie wykłady „Egzystencjalizm jest humanizmem” (1946) – oraz wyciągania politycznych konsekwencji z jego założeń. Skoro człowiek nie jest tym, czym jest, i jest tym, czym nie jest, skoro można go ująć jedynie w kategoriach projektu, powinien oddać się konsekwentnemu i celowemu samokształowaniu. Istnieje ścieżka prowadząca od stwierdzenia, że jesteśmy skazani na wolność, do walki o autentyczność i o dobre wspólne życie. To nią właśnie podążył autor „Dróg wolności” (1945–1949). Rozbudował on swoją myśl o marksistowską dialektykę i sformułował doktrynę, która zdominowała pejzaż intelektualny dwóch powojennych dekad.

W roku premiery „Samotnika” Sartre zakłada „Libération”, intersekcjonalną gazetę lewicową, która ma łączyć radykalne żądania różnych ruchów, od komunizmu po feminizm. Jest to już jednak dekada rozrachunków z rewolucyjnymi projektami i rozliczeń z literaturą zaangażowaną. Postrzegana w tej perspektywie powieść Ionesco może wydać się krytyką egzystencjalizmu poprzez powrót do jego źródeł. Poznawcze skandale i porażające wglądy, których doświadcza bezrobotny narrator, zajmują większą część utworu, ale jego fabuła zmierza ewidentnie w stronę rewolucji. Ta ostatnia wypada groźnie i groteskowo: walczą ze sobą dwie frakcje, które przyznają się do tej samej flagi, a rozruchy uliczne pociągają za sobą wiele ofiar i kończą się dewastacją całej dzielnicy. Zabarykadowany w mieszkaniu bohater próbuje wcielić w życie projekt egzystencji minimalnej: chce istnieć, nie będąc zmuszony do kształtowania swojego losu. Sartre prawdopodobnie nazwałby jego żywot „nieautentycznym”, a jego samego określiłby mianem uciekającego przed wolnością „łajdaka” (salaud).

Egzystencjalizm i teatr absurdu dzielą to samo źródłowe doświadczenie: uniwersalnego bezsensu. Według słynnej anegdoty Ionesco odkrył ogólną absurdalność świata podczas nauki angielskiego, gdy zdał sobie sprawę, że uczy się nie tylko słów i reguł gramatyki, ale przyswaja sobie także myślowe gotowce, a nawet całe światopoglądy. To z pozoru proste doświadczenie okazuje się złożoną epifanią: zwodniczości słów i ogólnej arbitralności systemów symbolicznych, sensu podszytego bzdurą, wolności będącej uległością wobec niewidzialnych schematów, wreszcie – obcości i dziwności świata. Bo świat, który wypada z językowej formy, okazuje się nieopisywalny, niepoznawalny, nieforemny i niesamowity.

Znajdujemy się wciąż po tej stronie doświadczenia, w którym absurd okazuje się prawdziwym obliczem świata. Pora zadać pytanie: jaką rolę odgrywa w tym układzie młodziutka jeszcze wówczas, ale już tradycja surrealistyczna? Dla egzystencjalizmu stanowi ona awangardowy horyzont, który należy przekroczyć, kierując się ku celom politycznym (Sartre) lub etycznym (Albert Camus). Teatr absurdu szuka z kolei dystansu do egzystencjalizmu i szczególnego sojuszu z programem Bretona. W dzienniku Ionesco „Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy” odnajdujemy tak sformułowany życiowy program:

Być, istnieć, nie będąc przy tym egzystencjalistą, gdyż być nim znaczy być więźniem logomachii, kimś zamkniętym w słowach, kimś, komu ucieka bycie. Żyć rewolucyjnie to znaczy mając świadomość, że rewolucje także są niewolą; być wolnym, tak, być wolnym, poza realizmami dogmatycznie oddzielonymi od tego, co rzeczywiste – oto surrealistyczny wymóg uczestnictwa w byciu (przeł. A. Dwulit).

Z kolei kartka zapisana 30 września 1966 roku, tuż po śmierci André Bretona, zwiera coś pomiędzy peanem a wyznaniem miłosnym:

Za co tak mocno go kochaliśmy? Nie tylko za to, że nadał jakby czwarty wymiar poezji […]. Nie tylko dlatego, że na nowo wymyślił literaturę – jak Freud i Jung wymyślili na nowo psychologię, jak Einstein wynalazł na nowo fizykę, jak Kafka stworzył na nowo religię – lecz z tego także powodu, że uosabiał godność i szlachetność. Żył nie w sprzeczności, lecz w paradoksie. Ten teoretyk irracjonalności poszerzał, pogłębił, powiększał sferę racjonalności.

Mefistofeliczny śmiech

Zaryzykowałbym hipotezę, że to dzięki surrealistycznemu światoodczuciu teatr absurdu – dramaty Ionesco, Artura Adamova, a także Samuela Becketta, wytrwale budującego swoje dzieło na marginesach surrealizmu – nie dążył do zamknięcia w żadnym programie czy systemie filozoficznym; że dzięki niemu intensywnie eksplorował niszowe jak na swoje czasy poczucie humoru; wreszcie że podmieniał poczucie niemocy i mdłości na radość beztroskiej, profanacyjnej zabawy.

By nie mnożyć przykładów, pozostańmy jeszcze przez chwilę przy francusko-rumuńskim dramaturgu. Odkrycie absurdu nie od razu prowadziło go w stronę katatonicznego odrętwienia znanego z „Samotnika” – wcześniej dominowała zabawa formą i słowem. W „Łysej śpiewaczce” (1948) zgromadził przypadkowe strzępy zdań i frazeologizmów, zmieniając je w jednolitą słowną masę. W finale sztuki dwie sympatyczne pary małżeńskie przerzucają się głupimi frazami, oderwanymi od sytuacji wyrazami, a następnie asemantycznymi okrzykami. Słowa na wolności, uwolnione sylaby i dźwięki – po szalonej sekcji języka na scenie pozostaje naga fizyczność, czysty ruch, energia życiowa ucieleśniona w tańcu i krzyku. W „Kubusiu, czyli uległości” (1950) demiurg tego teatru idzie w inną stronę: każe na koniec wszystkim postaciom tańczyć („obracać się kretyńsko”) i spycha je w ogóle poza język.

Ciemność gęstnieje. Na scenie – aktorzy, obracając się jeszcze, wydają dziwaczne miauknięcia, osobliwe jęki; postękują i kraczą. Jest coraz ciemniej. Widać jeszcze obie rodziny na scenie. Słychać ich zwierzęce poryki.

Tytułowa postać debiutanckiego dramatu zrodziła się z zabawnej pomyłki: podobno podczas prób aktor grający strażaka zmienił „nauczycielkę blondynkę” (institutrice blonde) właśnie w łysą śpiewaczkę (cantatrice chauve) i tak zostało. W polszczyźnie na to szczęśliwe przejęzyczenie nakłada się inny językowy przypadek; jeśli się wsłuchać w tytuł, łatwo zauważyć, że bezwłosa bohaterka nie tylko „śpiewa”, ale i „czka”. To bardzo pasuje do jej osoby, gdyż słynie ona z obżarstwa i braku dobrych manier. To całkiem nie pasuje do jej osoby, gdyż słynie ona ze wstrzemięźliwości i z dobrych manier. Cokolwiek o niej powiedzieć, okaże się prawdą, bo trudno kłamać o kimś, kto istnieje jedynie w takiej wymianie zdań:

STRAŻAK (skierowuje się ku wyjściu, potem zatrzymuje się)
A propos, co z łysą śpiewaczką?
Ogólna cisza. Konsternacja.

PANI SMITH
Ciągle tak samo się czesze.

Usadowiwszy swoich bohaterów w klasycznym angielskim saloniku, Ionesco każe im się kłócić, czy dzwonek u drzwi oznacza, że „zawsze ktoś jest za drzwiami”, czy „że nigdy nie ma nikogo”. Przypomnijmy, że dzwonek zabrzmiał cztery razy: dwa razy nie było za drzwiami nikogo, za trzecim razem gość państwa Smith, strażak, schował się dla dowcipu, za czwartym zaś – przywitał się i wszedł do środka. Nie ma więc jednoznacznej odpowiedzi na to głupie z pozoru pytanie, za to rodzi się przykra refleksja: wszystko, co myślimy o świecie, nasze sądy i przekonania, to wyolbrzymiane i absolutyzowane chwyty retoryczne. Żaden fakt, żadne pojedyncze wydarzenie nie może być bezpośrednią przesłanką do formułowania prawdy ogólnej.

Można nazwać te sztuczki defamiliaryzacją: to, co znajome i oswojone, staje się obce i dzikie. Słowo to wydaje się trafne w odniesieniu do państwa Smith, którzy przedzierają się mozolnie przez rytuał salonowej rozmowy, by odkryć, że są małżeństwem i mieszkają w jednym domu. Stają się rodziną dzięki drętwemu konwenansowi – nie na długo, bo przecież wystarczy chwila roztargnienia, by mozolnie konstruowany kosmos rozsypał się, by uwspólniony sens rozmienił się na drobne i przemienił w językowy miał. To właśnie uzmysławia forma dramatu, jego pokraczne dialogi i groteskowe pantomimy, długie i nudne konwersacje z tysiącem pustych przebiegów, rozmnożenie frazesów i pustych maksym. W tej materii Ionesco okazuje się tyleż nieodrodnym uczniem Gustave’a Flauberta (jako autora „Bouvarda i Pécucheta” oraz „Słownika komunałów”) i Comte’a de Lautréamonta (tego od „Poezji”), co dziedzicem patafizyki Alfreda Jarry’ego i dadaistycznego kolażu. A przede wszystkim – surrealistycznego udziwnienia.

Istotna wydaje się także tradycja kabaretu, burleski i innych niskich form komediowych. Owszem, obłędny taniec klisz językowych obrazuje wsobność językowego uniwersum, przemoc martwych formułek, w których nie mieści się wielorakość życia. Tak, pod żartami i grepsami czai się groza pierwotnego olśnienia, którą Jan Błoński (w posłowiu do dramatów zebranych) przekuł w iście gombrowiczowską maksymę: „ludzie nie mówią, ale są mówieni przez wszechogarniający frazes”. Lecz przerażenie, które zmienia się w potoczystą grę paradoksów, może też bawić. Machina teatralna pracuje również na rzecz cudownej przemiany trwogi w śmiech. Przedstawia to w sposób obrazowy jedna z bajek opowiedzianych przez Strażaka:

Pewnego razu wąż, zbliżając się do lisa powiedział: „Zdaje mi się, że ja pana skądś znam”. Lis odpowiedział mu: „I mnie się tak zdaje”. „Więc – powiedział wąż – niech mi pan da trochę pieniędzy”. – „Lisy nigdy nie dają pieniędzy” – odpowiedział chytry zwierz i chcąc się wymknąć skoczył w dolinę pełną krzaczków truskawkowych i kurzego gówna. Ale wąż już tam czekał, śmiejąc się śmiechem mefistofelicznym. Lis wyciągnął nóż i wołając „ja ci pokażę”, odwrócił się i zaczął uciekać. Nie miał jednak szczęścia, biedaczek. Wąż był szybszy od niego. Jednym ciosem pięści zdzielił lisa w czoło, które rozleciało się na tysiąc kawałków, krzycząc jednocześnie: „Nie, nie! Po stokroć nie! Nie jestem twoją córką!”.

Historyjkę tę można uznać za przykład kolejnej techniki służącej do prowokowania spektakularnej plajty sensu. Wystarczy wziąć jakiś utarty schemat (tu: bajki zwierzęcej) i wprawić w ruch, ale traktując go jak puste tworzydło, które zapełnia się dziko dowolną treścią. Mamy więc szkielet fabularny, który mógłby analizować Vladimir Propp – z antagonistą, walką, ucieczką, wyprawą do innego królestwa i końcowym rozpoznaniem – i doskonale bzdurną historię o wężu i lisie (którzy dzięki purnonsensowi wyzwalają się z nudy alegorii). Z jednej strony widzę w tym przewrotną ekspresję lęku: rzekome archetypy okazują się dość prostackimi foremkami. Z drugiej strony czytam to jako sposób zapanowania nad strachem poprzez jego sublimację w mało wysublimowanej formule. Ionesco liczy, że mefistofeliczny śmiech węża okaże się zaraźliwy.

Tutaj zaczyna się linia, która prowadzi do Rolanda Topora i Grupy Panicznej, o których pisałem innym razem, i dalej, w stronę dekady celebrującej bezsens na zupełnie innych zasadach.