STULECIE OKRUTNYCH CUDÓW: Nawiedzenia
André Breton powiadał, że surrealizm jest wieczny, a przygoda jego grupy to tylko jedna z jego inkarnacji. Należałoby zatem mówić o surrealizmie historycznym i prehistorycznym (listę prekursorów w manifeście otwierają Swift i Sade, ale przecież można by zacząć od Owidiusza lub po prostu od greckiej mitologii) albo na przykład o surrealizmie-w-sobie (mimowiednym) i surrealizmie-dla-siebie (programowym). No dobrze, ale jak wyglądają jego dalsze losy? Co przychodzi po modelowym wcieleniu, po fazie krystalizacji i programowego samookreślenia? Co dzieje się z tym projektem w drugiej połowie XX wieku, gdy już powszechnie wiadomo, jak wyglądają jego cząstkowe spełnienia i spektakularne plajty, w jaki sposób wpada on we własne pułapki albo zmienia się w swoje przeciwieństwo?
Agnieszka Taborska zapewniała mnie kiedyś, że nie ma żadnego przestoju w pracy: „Instytut Imaginacji działa w literaturze pełną parą, tyle że pokątnie”. Bez wątpienia można śledzić afirmacje i jawne kontynuacje, mnie jednak interesuje surrealizm post-historyczny. Niekiedy jest on nieświadomy zawiłych antecedencji i odnawia wolnościowy impuls według zaimprowizowanego pomysłu. Innym razem celowo puszcza przeszłość w niepamięć albo podejmuje pewne wątki tylko po to, by zanegować wielkich poprzedników. Kiedy indziej w ogóle nie sposób nazwać go surrealizmem, choć wydaje się naznaczony jego fantomową obecnością.
Projekt takiej hauntologicznej perspektywy zarysował już 1949 roku Maurice Blanchot: „Czy surrealizm zniknął? Nie ma go ani tu, ani tam: jest wszędzie. To widmo, olśniewające nawiedzenie”. W kolejnym odcinku cyklu podążę śladem literackich powidoków i ech, w niniejszym interesować mnie będzie co innego: uporczywy powrót surrealistycznej zjawy w powojennych ruchach kontestacji.
Martwy, ale żywy
Radykalne sny o wolności, przerwane przez wojnę, nie odrodziły się w epoce stalinowskiej, ale wkrótce po Odwilży zaczęły powracać, choć w mocno zmienionej postaci.
Ważna data w tej historii to 18 listopada 1958 roku. Tego dnia przy rue de Rennes odbyła się debata zorganizowana przez Cercle Ouvert. Prelegenci mieli odpowiedzieć na pytanie: „Surrealizm – żywy czy martwy?”. Tak się złożyło, że prawie wszyscy zawiedli: marksistowski filozof i teoretyk życia codziennego Henri Lefebvre oraz patafizyk Robert Amadou zachorowali na grypę, pisarz science fiction Jacques Sternberg miał zatrucie pokarmowe, a Tristan Tzara po prostu się nie zjawił. Breton wcześniej odmówił udziału, ale wysłał list, w którym jednocześnie atakował Amadou i Sternberga oraz ogłaszał uruchomienie nowego czasopisma, jakby w ten sposób chciał dowieść, że surrealizm ma się dobrze, a jego prorokiem jest nieodmiennie ta sama osoba. Prowadzący spotkanie Noël Arnaud z „La Main à Plume” próbował złagodzić alternatywę wypisaną na plakacie i mówił w ramach zagajenia: „Naszą ideą jest nie tyle zbadanie, czy surrealizm zniknął lub nadal trwa, ile próba zobaczenia, jak i w jakich formach istnieje oraz czy sprosta wymogom, jakie kiedyś stawiał”. Jedyny pozostały na placu boju mówca – członek Międzynarodówki Sytuacjonistycznej, Guy Debord – nie zamierzał bawić się w subtelności.
Dwudziestosiedmioletni Debord wszedł na scenę z magnetofonem i butelką whisky, po czym pociągnął łyk i odtworzył nagrany wcześniej wykład (z podkładem zgrzytliwej muzyki). Zaczął od podstępnego przytakiwania tezie, którą suflowali organizatorzy:
Oczywiście surrealizm jest żywy. Jego twórcy jeszcze nie umarli, do ruchu dołączają nowi członkowie, choć są to na ogół miernoty. Opinia publiczna postrzega surrealizm jako skrajną postać modernizmu, gdzie indziej stał się on przedmiotem badań akademickich. W dużej mierze upodobnił się do tych rzeczy, o których po prostu wiemy, że istnieją – jak katolicyzm czy generał de Gaulle.
W kolejnym kroku młody teoretyk, pisarz i filmowiec przystąpił do bezpardonowych rozliczeń:
Postępowa strona surrealizmu polegała początkowo na żądaniu bezwarunkowej wolności i kilku próbach ingerencji w życie codzienne. […] Reakcyjna strona surrealizmu ujawniła się od razu w przecenianiu nieświadomości i jej monotonnej artystycznej eksploatacji; w dualistycznym idealizmie, który próbuje zrozumieć historię jako prosty kontrast pomiędzy prekursorami surrealistycznej irracjonalności a tyranią logiki grecko-łacińskiej; wreszcie w akcesie do burżuazyjnej propagandy, która przedstawia miłość jako jedyną możliwą przygodę w nowoczesnych warunkach życia.
Już na tym etapie nagranie wywołało żywe reakcje: Benjamin Péret i paru młodych surrealistów gwizdało i buczało, ktoś rzucił w stronę Deborda książką, inni podpalali kartki papieru i próbowali je cisnąć na scenę. Ale właściwy akt oskarżenia pojawiał się pod koniec perfomansu:
Surrealizm jest dziś na wskroś nudny i reakcyjny… Surrealistyczne sny to po prostu burżuazyjna impotencja, artystyczna nostalgia i odmowa wyobrażenia sobie wykorzystania wyższych środków technologicznych naszej epoki do celów wyzwolenia. Przejęcie takich środków do wykorzystania w zbiorowych, konkretnych eksperymentach z nowymi środowiskami i zachowaniami to początek rewolucji kulturalnej, która nie może mieć miejsca bez użycia tych środków. W tym właśnie kierunku podążają moi towarzysze z Międzynarodówki Sytuacjonistycznej.
Widać nie spodziewał się aplauzu na żywo, dlatego poczekał, aż wybrzmią zarejestrowane wcześniej kilkuminutowe brawa, a także kobiecy głos mówiący: „Słuchaliście Guy Deborda, rzecznika Międzynarodówki Sytuacjonistycznej. Ale nie zapominajcie, że waszym najpilniejszym zadaniem pozostaje walka z dyktaturą we Francji”. Nie dało się mocniej tego podkreślić: surrealizm był martwy, ale żywy. Należał do przeszłości, choć jego dziedzictwo pozwalało się jeszcze wyzyskać. Letryzm i sytuacjonizm przejmowały pieczę nad zasobami rewolucyjnych marzeń i awangardowych praktyk, by użyć ich do wywrotowej działalności.
To samo, tyle że w poetyce traktatu filozoficznego, napisał Debord w „Społeczeństwie spektaklu” (1967): „Dadaizm usiłował znieść sztukę nie urzeczywistniając jej; surrealizm zaś chciał urzeczywistnić sztukę bez jej zniesienia. Późniejsze krytyczne stanowisko sytuacjonistów dowiodło, że urzeczywistnienie i zniesienie to nierozłączne aspekty przezwyciężenia sztuki” (przeł. M. Kwaterko). Sformułowanie tej tezy przy pomocy „przechwycenia” (détournement), czyli poprzez parafrazę Marksowskiego „Przyczynku do krytyki heglowskiej filozofii prawa”, mówi samo za siebie: stawką jest tu radykalizacja projektu surrealistycznego oraz jego repolityzacja.
Pasjonująca struktura życia
Kolejne przedsięwzięcia powstałe w tym kręgu inspiracji miały na celu wieloaspektową krytykę spektaklu – alienującego uniwersum obrazów społeczeństwa konsumpcyjnego, „nieustannego peanu, jaki panujący porządek wygłasza na swoją część, jego chełpliwego monologu”. Ilustrują to kolejne manifesty: letryści już w 1952 roku ogłaszają, że poezja wyczerpała swoje ostatnie formalne splendory” i że „nowe piękno będzie SYTUACYJNE, to znaczy prowizoryczne i przeżywane” (przeł. M. Kwaterko), a sytuacjoniści w artykule programowym czasopisma „Potlach” (1954) deklarują, że Międzynarodówka „dąży do ustanowienia pasjonującej struktury życia” i że celem ich działalności jest radykalna dywersja: „Zamierzamy się przyczynić do zniszczenia tego społeczeństwa poprzez krytykę i radykalne podminowanie jego wyobrażenia o przyjemności”. Idea konstruowania sytuacji – urzeczywistniania świadomie celebrowanej gry, zmiany percepcji przestrzeni i czasu – wywodzi się wprost z surrealistycznych prób przemiany świata poprzez wyzwolenie wyobraźni. Istotne oczywiście są różnice: poczynając od uważniejszej, materialistycznej lektury Marksa, a kończąc na wzbogaceniu Rimbaudowskiego imperatywu zmieniania życia o hasło Lautréamonta: „Poezja powinna należeć do wszystkich” i przejściu do koncepcji nieodzownego plagiatu. Niemniej żywoty równoległe surrealistów i sytuacjonistów obfitują w zaskakujące współbrzmienia, a ich praktyki tworzą ciągłą (choć krętą) linię: flanerie tych pierwszych łączą się z rozwijaną przez tych drugich techniką miejskiego dryfu, gry towarzyskie, o których pisałem, z systematyczną afirmacją zachowań ludyczno-twórczych, a starania, by pozostawać na marginesie oficjalnego życia ze słynnym napisem, który Debord nabazgrał na ścianie kamienicy przy Rue de Seine: „nie pracujcie nigdy”.
Oto inny przykład zbieżności. Sytuacjoniści nie tylko dryfowali po ulicach Paryża, aby wydobyć psychogeograficzną (namiętnościową) rzeźbę terenu, nie tylko proponowali zburzenie metropolii i wybudowanie miast „na miarę wyzwolonych pragnień”, ale też dążyli do przekształcenia przestrzeni, której nie mogli odmienić tak gruntownie. „Projekt racjonalnego upiększenia Paryża” (1955) sytuuje się na przedłużeniu ankiety, której wyniki opublikowano w „Le surréalisme au service de la révolution” (1933) jako „Możliwości irracjonalnego upiększenia miasta”. Wbrew tytułowi sytuacjoniści nie są jednak bardziej racjonalni od swoich poprzedników: proponują otwarcie dachów i połączenie ich kładkami dla spacerowiczów, zaopatrzenie latarni miejskich w wyłączniki, losowe przemieszanie rozkładów jazdy, wyburzenie kościołów, splądrowanie cmentarzy i przeniesienie dzieł sztuki z muzeów do barów. Również kreślone przez Constanta projekty urbanistyki jednościowej powstawały na terenie, na którym toczyła się surrealistyczna batalia o uwolnienie życia z żelaznej klatki nowoczesności. Wrogiem pozostawały racjonalizm, funkcjonalizm, automatyzacja i bezbrzeżna nuda uregulowanej egzystencji.
Pomimo powtarzanych deklaracji zerwania sytuacjonistyczny gest sprzeciwu ma surrealistyczną proweniencję. Jego dziwnie znajomą fantazyjność i zamaszystość oddaje piękna miniaturka Michele Bernstein (pierwszej żona Deborda, a przede wszystkim wielkiej awangardzistki okresu powojennego, która ewidentnie zapomniała umrzeć) zatytułowana „Bezrobotna Ariadna”:
Wystarczy rzut oka, aby rozpoznać kartezjański układ rzekomego labiryntu w paryskim Ogrodzie Botanicznym. Tabliczka informacyjna obwiesza od samego wejścia: ZAKAZUJE SIĘ ZABAW W LABIRYNCIE. Trudno o wyrazistsze streszczenie ducha całej cywilizacji. Tej, którą zdołamy w końcu obalić (przeł. M. Kwaterko).
Sam Debord powrócił do rozrachunków w tekście „Surrealizm: irracjonalna rewolucja” (1968), który opublikował anonimowo jako osobną książeczkę w popularyzatorskiej serii „Les Cahiers de l’Encyclopedie du Monde”. Tekst przedstawia historię ruchu, przypisuje mu rolę finałowej kody w nowoczesnym procesie dekompozycji sztuki, podkreśla rolę inwencyjnej ingerencji w życie codzienne (gry, włóczęgi), a na koniec formułuje zniuansowaną ocenę:
Surrealizm zaistniał w epoce zdominowanej przez sprzeczności procesu rewolucyjnego. Nie rozpoznał wyraźnie tych sprzeczności i zareagował na upadek perspektyw rewolucyjnych wzmocnieniem zaufania do tradycyjnej magii. […] Można sądzić, że to raczej marny rezultat jak na wielki humanistyczny projekt, i że wysłużony konformizm pochłonął zbyt wiele nowości. Niemniej jednak pozostaje nam przykład żądania wysuniętego pod adresem całości życia i fakt, że ów protest znalazł własny język.
Dziś możemy dywagować, czy zintegrowana spektakularność epoki zimnowojennej, którą tak zaciekle atakował Debord, nie zmutowała aby w późnonowoczesny spektakl dezintegracji, gdzie obowiązek wytwarzania obrazów został scedowany na nas, wyobcowanych użytkowników systemu. Ale nawet w tym układzie sytuacjonizm powraca jako nieczyste sumienie sztuki – i jako krypta dla ducha surrealizmu. Niewykluczone, że post-sytuacjonistyczne praktyki kolażu i montażu, cięcia i łączenia (cut-up, fold-in), zmiany kontekstu (adbusting), otwierania się na przypadek (found poetry, flarf, spam art) i zakłócenie (glitch art) nawiedza to samo widmo, które kwestionowało realność świata i podpowiadało, że „istnienie jest gdzie indziej” (przeł. A. Ważyk).
Wyobraźnia do władzy!
To nie przypadek, że cytowana wyżej pointa pierwszego manifestu surrealizmu pojawiała się na murach paryskich kamienic wiosną 1968 roku. Współbrzmiała ona świetnie z innymi słynnymi sloganami majowej zadymy: „Zabrania się zabraniać”, „Poezja jest na ulicach”, „Sztuka jest martwa, uwolnić życie codzienne”, „Pod brukiem plaża”, „Bądźmy realistami, żądajmy niemożliwego” czy „Wyobraźnia do władzy”. Za niektóre spośród nich odpowiadali bezpośrednio sytuacjoniści (których udział w animowaniu protestów jest dobrze znany), niemniej skojarzenia wędrowały w stronę przedwojennej awangardy. Luis Buñuel zanotował w autobiografii: „Maj 68 miał wspaniałe momenty. Spacerując po wrzących ulicach, nie bez zdziwienia rozpoznawałem na murach niektóre z naszych starych surrealistycznych sloganów” (tłum. M. Braunstein). Zdziwienie i zachwyt reżysera nie wynikają z uznania pierwszeństwa i konsekracji – to radość związana z długim trwaniem wywrotowych idei, które odżywają w swobodnym, profanacyjnym użyciu.
Surrealiści właściwi również nie próżnowali w tym okresie ideowego zamętu i ulicznych walk. W czerwcu opublikowali specjalny numer „L’Archibras”, pełen anonimowych, zagrzewających do rebelii tekstów (nakład został zarekwirowany przez policję w związku z podejrzeniem o obrazę głowy państwa, zniesławienie policji i nawoływanie do przestępstwa). Wśród płomiennych odezw znajdziemy znamienny „Portret wroga”:
Realizm wyborczy, który tłumi zapał rewolucyjny i przekształca głos ludu w dyskurs parlamentarny.
Realizm większości: podrzeczywistość wyalienowanych mas.
Realizm kultury: martwe idee zmieszane z żywymi ideami, pod flagami narodów, w ramach folkloru i w obrębie kasty intelektualnej, która z pogardą rozpowszechnia je za pośrednictwem środków masowego przekazu.
Realizm percepcji – déjà vu. […]
Realizm handlu.
Realizm postępu.
Realizm dyscypliny.
Realizm apolityzmu.
Realizm zasług.
Realizm służalczości.
Realizm dobrego obywatelstwa.
Wszystko, co realistyczne, jest starcze. Wszystko, co starcze jest realistyczne.
3 maja 1968 roku realizm został skazany na śmierć. Celem rewolucji, wiernej swojej istocie, jest wysłanie go przed pluton egzekucyjny.
Inne odezwy – choćby skandaliczne „Precz z Francją!” – odnawiały gniewny ton znany z dawniejszych wystąpień grupy Bretona („Otworzyć więzienia, rozwiązać armię!”). Surrealizm zawsze namawiał do sprzeciwu – niekiedy nazywanego mocniej, jak w drugim manifeście: „buntem absolutnym, całkowitym nieposłuszeństwem, regularnym sabotażem”. Od początku zawierał też coś, co Ernst Bloch nazwał „utopijnym nadmiarem” i nieustannie poszukiwał akcji, w których dałoby się ów naddatek zainwestować. Dążył do strategicznych sojuszy z siłami społecznej rewolucji i nic dziwnego, że w momencie studenckich protestów i robotniczych strajków stworzył wspólny front z ruchami sabotującymi system ekonomiczno-polityczny. Można to oczywiście poczytywać za jego naiwność, a nawet słabość – stwierdzić, że system szybko się zregenerował, a nawet wyszedł z tej potyczki wzmocniony, że zregenerował się na modłę iście sytuacjonistyczną, że nauczył się sprytnie operować hasłami wolności, samorealizacji i wyobraźni. Nie brakuje krytyków, którzy całą kulturową kontestację oskarżają o sprowokowanie złośliwej mutacji globalnego kapitalizmu. Kristin Ross tymi słowy parodiuje ich argumenty:
Biedni idioci. Myśleliście, że jesteście w konflikcie z kapitalizmem, ale […] wasze wysiłki były ważnym – o ile nie kluczowym – krokiem do osiągnięcia pokojowej syntezy ekonomicznych, politycznych czy kulturowych stosunków społecznych pod egidą rynku.
Rozpoznajemy echa krytyki formułowanej pod adresem wszelakich politycznych i artystycznych radykałów, których działania osądzane są jako nieskuteczne i przeciwcelowe. Można jednak uznać zbuntowane słowa i czyny za rodzaj pojemnego archiwum, z którego możemy czerpać inspirację do kolejnych rebelii, o ile tylko wyzwolimy się z symetrycznych pułapek pragmatycznej kalkulacji i defetystycznej nostalgii. Tak czyni Raoul Vaneigem, drugi czołowy teoretyk sytuacjonizmu, którego „Rewolucja życia codziennego” (1967) wyprzedziła o pół roku majową eksplozję gniewu. Wydobywano z niej rewolucyjne slogany, które trafiały na paryskie mury, miała też być najczęściej kradzioną książką w całej Francji. W odróżnieniu jednak od Abbie Hoffmana, autora „Steal This Book” (1973), belgijski pisarz nie oferował poradnika miejskiej partyzantki i ogólnej zachęty do życia wolnego od przymusu i zobowiązań, lecz dywagacje na temat zawiłej historii wyzwalania imaginacji przez sztukę i politykę. Sytuujący się w centrum tych rozważań surrealizm jawi się jako ruch uwięziony w potrzasku epokowych sprzeczności: niezdolny wyciągnąć lekcji z dadaizmu, nadto nieufny wobec jego negatywności, zbyt łatwo pozwalający się skonsumować komunistycznej ortodoksji. W efekcie „historia okazała się koszmarnym snem, z którego surrealiści nigdy się nie przebudzili” (przeł. M. Kwaterko). Jednocześnie Vaneigem przekonuje, że jeżeli chcemy żyć autentycznie, jeżeli chcemy odzyskać dzieciństwo, śmiech i piękno rzeczy, nie mamy innego wyjścia, aniżeli zaczerpnąć z tego archiwum. Przy czym musimy pamiętać, że „potęga wyobraźni nie wystarczy do skruszenia więżącej rzeczy skorupy społecznej alienacji”, a „wspaniałe marzenia senne surrealizmu” trzeba przekładać na wysiłek ciągłego przekształcania codziennego życia.
W „Swobodnej historii surrealizmu” (1977) tezy te zostają wzmocnione; wywód Vaneigema (pierwotnie opublikowany pod pseudonimem) coraz bardziej przypomina apologię heretyckiego ducha, który wędruje przez czas i odmienia się przez epoki, nieodmiennie występując przeciw tyraniom religii, ojczyzny oraz rodziny.
Remade in America
Widmo surrealizmu nie krążyło wyłącznie nad Europą – jego oddziaływanie dało się zaobserwować również za oceanem, gdzie od lat pięćdziesiątych rodziły się najważniejsze fenomeny kulturowego oporu. Choć Beat Generation zdaje się mieć inne źródła i inspiracje, nie brakuje nitek łączących Haight Ashbury z Paryżem. Nie chodzi nawet o osobiste spotkania pisarzy podczas pielgrzymek Amerykanów nad Sekwanę, ale o ślady programu Bretona widoczne w twórczości niektórych autorów (zwłaszcza Boba Kaufmana, Gregory’ego Corso i Lawrence’a Ferlinghettiego), o jawne, nierzadko wskazywane wprost inspiracje (Allen Ginsberg twierdził, że Antonin Artaud zainspirował „Skowyt” na równi z Guillaumem Apollinaire’m i Kurtem Schwittersem) i zauważalne analogie (jego „Kadysz” przypomina budową „Wolny związek” Bretona). Skrajnym przypadkiem wydaje się Philip Lamantia, nazywany naprzemiennie bitnikiem i surrealistą. Ale najistotniejsza pozostaje konwergencja programu estetycznego bitników z ideałem konwulsyjnego piękna i techniką pisania automatycznego.
W okresie tuż powojennym (w listach do ojca i do przyjaciół, a także do Lionella Trillinga, autora książki „Sincerity and Authenticity”) Ginsberg powracał obsesyjnie do idei „bezkompromisowej transkrypcji spontanicznego materiału, zapisu danych pochodzących od zmysłów (organów) w chwili bliskiej Ekstazie” (przeł. K. Majer). Ekstaza miałaby umożliwić zneutralizowanie kontroli rozumu oraz myślowych i językowych automatyzmów, ocalenie i utrwalenie doświadczenia przynależnego konkretnej chwili. Chodziło o to, „żeby taką chwilę utrzymać przy życiu, ocalić przed krwiożerczą cenzurą różnych zastanych, arbitralnych koncepcji i uprzedzeń oraz tak-zwanej-inteligencji-z-zażenowania-cenzurującej-wszystko-post-factum”. Istotny pozostawał etyczny wymiar tego projektu: poeta powinien sprzeciwić się temu „szkodliwemu bezwładowi, który przeszkadza ludziom w wyrażaniu samych siebie”. Najlepiej, gdyby dzięki pracy artysty wszyscy uzyskali niezapośredniczony wgląd w siebie samych, zapewnili sobie dostęp do niezainfekowanych myśli i nagich emocji. Rzeczywistość współtworzona przez ludzi wolnych przestałaby przypominać gigantyczne więzienie. Widać wyraźnie, jak w tym myśleniu estetyka przechodzi płynnie w politykę, a oryginalny pomysł na literaturę ujawnia utopijną podszewkę – i okazuje się pomysłem na rewolucyjne przekształcenie życia.
Nie znaczy to wcale, że Ginsberg powierzał się „psychicznemu automatyzmowi” – w odróżnieniu od Philippe’a Soupaulta czy Roberta Desnosa zdawał sobie sprawę, że bezpośredniość jest nam raczej zadana, aniżeli dana, że wymaga projektu i konstrukcji, tudzież pewnej przebiegłości, dzięki której można oszukać rozum i wymknąć się językowej inercji. Co więcej, jeśli ta bezpośredniość ma służyć celom emancypacyjnym, musi również brać pod uwagę wywoływany efekt – przecież, jak powiadał André Gide, nie można równocześnie być szczerym i wydawać się szczerym. Przez dekadę poprzedzającą publikację „Skowytu” poeta eksperymentował z różnymi technikami zapisu, który oddawałby „rytm myśli”. Zakrawa to na paradoks: praca nad własnym idiomem ma służyć wypracowaniu „niekontrolowanej notacji”, gdzie wszelka artystyczna swoistość zatraca się w uzyskanej spontaniczności. Jak udowodniła Marjorie Perloff, tradycja amerykańskiej liryki sięgająca Walta Whitmana łączy się tu z inspiracjami francuskimi (Apollinaire, Blaise Cendrars) i efektami retoryczno-melodycznymi mającymi imitować oralność (mantryczne melorecytacje, śpiew szamański). Nie wystarczy zamknąć oczy i zacząć przelewać myśli na papier, trzeba się sporo namęczyć, by stworzyć natchnioną improwizację!
Bitników i surrealistów łączyło też uczestnictwo w wielkiej tradycji eksperymentu. Niekiedy należy to rozumieć całkiem dosłownie: William S. Burroughs rozwinął technikę cut-up z Brionem Gysinem, który w młodości był członkiem grupy (został z niej spektakularnie wydalony tuż przed swoim wernisażem, gdy miał dziewiętnaście lat – a po latach porównywał grupę Bretona do organizacji terrorystycznej). Innym razem w grę wchodzi praca transpozycji i translacji. Niestrudzonym tłumaczem surrealizmu na odmienne konteksty kulturowe i nowe rodzaje wrażliwości był Ted Joans, kojarzony z bitnikami i Black Arts Movement. W liście do Bretona (1963) młody artysta ponowił otwierające „Nadję” pytanie i udzielił na nie własnej odpowiedzi:
Qui suis-je?… Jestem Afroamerykaninem, nazywam się Ted Joans… Bez surrealizmu nie mógłbym przetrwać nikczemnych kolei losu i przemocy rasowej, którą biały człowiek narzuca mi codziennie w Ameryce. Surrealizm stał się bronią, która mnie ocaliła.
„Nadja”, po raz pierwszy opublikowana po angielsku w 1960 roku, stała się dla wielu bitników wzorem nielinearnej opowieści o potędze miłosnej fascynacji, ale heteronormatywna, maskulinistyczna erotyka Bretona domagała się przedefiniowania na potrzeby dekady ogarniętej rewolucją seksualną – za jej epokową parafrazę uznać można „Podziemnych” Jacka Kerouaca. W istocie cały surrealizm musiał zostać wymyślony na nowo, „remade in America”, w oderwaniu od europejskich korzeni.
Ted Joans – który na różnych etapach zajmował się poezją, malarstwem i jazzem – najwięcej energii poświęcił otwieraniu awangardy na rasową i kulturową różnorodność. Symbolem tej fuzji pozostaje najdłuższy na świecie Wyborny Trup zatytułowany „Long Distance”. Joans sporządził pierwszy rysunek w 1975 roku, a potem jeździł z nim po świecie i namawiał do uczestnictwa napotkanych ludzi (wśród których znaleźli się m.in. Paul Bowles, Allen Ginsberg i Michel Leiris). Choć inne koncepty Joansa – w rodzaju zainicjowanej z Malcolmem X „Black Power Postcard” (1964) – dopełniają wizerunku owego Black Beat Surrealist, trudno o lepszy symbol spontanicznej ewolucji surrealizmu aniżeli ta blisko dziesięciometrowa wstęga, będąca pokłosiem trzydziestu lat zabawy. Dzięki inwencji stu trzydziestu dwóch osób rysunki przechodzą w siebie płynnie, a zarazem opierają się jakiemukolwiek ujednoliceniu.
Bogatszy, gęstszy wszechświat
Chicago Surrealist Group – założoną w 1966 roku przez Franklina i Penelope Rosemontów, Bernarda Marszalka, Tora Faegre i Roberta Greena – trudno zaliczyć do nieoczywistych kontynuacji. To jej członkowie począwszy od epoki kontrkultury do dziś precyzyjnie wskazują wszystko to, co żywotne w spuściźnie francuskiej awangardy. Pewne wątki tej rozpisanej na wiele dekad przygody – jak choćby zbieżność psychodelicznej estetyki z poetyką wizualną surrealizmu – przemijają, ale inne okazują trwałe. Przywołam dwa spośród nich, by pokazać nieoczywiste trajektorie idei, które rodziły się w przedwojennym Paryżu.
Surrealistom przypisuje się specyficzną wrażliwość środowiskową. Ich opór wobec dualizmów (człowiek-zwierzę, organiczne-nieorganiczne) i krytyczne podejście do dominacji homo sapiens stanowiły grunt, na którym wyrastała nowoczesna świadomość ekologiczna. Amerykańska grupa rozwijała ją przy pomocy eksperymentalnych działań – niekiedy dość ryzykownych, jak choćby fetowanie katastrof naturalnych. Śnieżyce, które nawiedziły Chicago w 1967 roku, stały się dla nich okazją do dziecięcych zabaw na ulicach zamienionych w ślizgawki, do świętowania czasu wolnego i nawiązywania kontaktów. W 1992 roku, gdy miasto dotknęła powódź, przywitali ją euforycznym manifestem „Zemsta rzeki! Surrealistyczne implikacje wielkiego potopu”:
Każdy nagły koniec business as usual otwiera możliwości dla wszystkiego, co nie jest ani biznesowe, ani zwyczajne. Chwilowo uwolnieni od ogłupiającej rutyny zarabiania na życie ludzie stają przed rzadką okazją, aby żyć. Ci, którzy zawsze byli znudzeni na śmierć, spontanicznie i radośnie wymyślają na nowo, zaczynając od zera, życie warte przeżycia. Opresyjna tyrania obowiązków, zasad, poświęcenia, posłuszeństwa, realizmu i tzw. mniejszego zła ustępuje miejsca twórczej anarchii pragnienia. Codzienność zaczyna – choć przelotnie – spełniać obietnice poezji i naszych najśmielszych marzeń.
W tym kręgu rodziły się też pomysły, by pomóc naturze w obronie przed napierającą cywilizacją. W latach 80. wspólnie z Leonorą Carrington, wspierającą żarliwie ruch Earth First!, surrealiści przeszli od koncepcji ochrony dzikiej przyrody do jej aktywnego wspierania poprzez anarchistyczne akcje w rodzaju demontażu autostrad albo rozkuwania betonu. Byli też jednymi z pierwszych, którzy aktywnie protestowali przeciwko złemu traktowaniu zwierząt i stawali w obronie ich praw. W roku 1971 w rozdawanej przed Lincoln Park Zoo ulotce „Parasol mrówkojada: przyczynek do krytyki ogrodów zoologicznych” Penelope Rosemont pisała:
W zoo eksponuje się to, co dogłębnie ludzkie, ale stłumione przez społeczeństwo kapitalistyczne. Agresja, seksualność, ruch, pragnienie, zabawa – impulsy wolności są uwięzione i pokazywane dla wyalienowanej przyjemności i manipulacji mężczyznami, kobietami i dziećmi. […] Brutalne zamknięcie zwierząt ostatecznie służy jedynie oddzieleniu mężczyzn i kobiet od ich własnych możliwości.
Innym tematem odmienionym nie do poznania przez późnych surrealistów amerykańskich jest polityka płci; kształt, jaki przybrała ona w latach 1938–1968 nie miał wiele wspólnego z tekstami założycielskimi. W latach dwudziestych Breton pozostawał w tej materii raczej konserwatywny – jego poglądy odzwierciedlały przeciętne przekonania i przesądy epoki. Powtarzał, że prawdziwa wolność musi obejmować wyzwolenie pragnień, ale bardzo dbał o ich uregulowanie i prawidłowe skanalizowanie. Twierdził, że człowiek wykazuje naturalną tendencję do heteroseksualności i monogamii, natomiast inne zachowania seksualne postrzegał jako „dewiacyjne” i uważał je za produkt uboczny represji społecznych. W jednej z dyskusji piętnował homoseksualność, mówiąc:
Oskarżam pederastów o to, że domagają się tolerancji dla deficytu umysłowego i moralnego, który ma tendencję do utrwalania się w postaci systemu i paraliżowania wszystkich przedsięwzięć, które szanuję (przeł. A. Taborska).
Na cenzurowanym znalazły się nie tylko zoofilia czy nekrofilia, lecz także seks grupowy i ekshibicjonizm. Nie znaczy to bynajmniej, że młody surrealizm był zachowawczy. Dominował w nim jednak duch libertyński, ujawniający się chociażby w opisach domu publicznego w Pasażu Opery z „Wieśniaka paryskiego” Louisa Aragona („w tym właśnie schronieniu czuję się wyzwolony z wszelkich konwencji, w pełnej anarchii jakby w pełnym słońcu”; przeł. A. Międzyrzecki) czy w dziełach pornograficznych, takich jak „Cipa Ireny” (1928) tego autora. Z jednej strony piętnowano rozkosz dla rozkoszy, która upośledza zdolność kochania i opiewano szalone, wolne od popędów uczucie (czego ukoronowaniem jest ułożona przez Benjamina Péreta „Antologia miłości wzniosłej” z 1956 roku), z drugiej eksperymentowano z wyuzdaniem i poliamorią (w sztuce i w życiu), a René Crevel – jedyny zadeklarowany homoseksualista w grupie – był przez wszystkich tolerowany. Ale rzadko uświadamiano sobie androcentryczny profil libertynizmu. Dominacja stricte męskiego punktu widzenia pozostawała zupełnie naturalna i niewidzialna. Nawet deklaracja Bretona, że orgazm partnerki jest całkiem nieistotny, nie budziła żadnych protestów.
Poza tym zainteresowanie „sprawami płci” to jeszcze nie polityka płci. Francuscy surrealiści okresu przedwojennego mieli tendencję do ujmowania tych zagadnień w kategoriach metafizycznych lub freudowskich (na zasadzie hipotezy kulturowej represji). Breton rozszczelnił tę alternatywę po roku 1945, gdy począł intensywnie eksplorować utopijne koncepcje Charlesa Fouriera, w których rodzina i monogamiczne małżeństwo, jako instytucje przemocowe i naznaczone męską dominacją, zostają odrzucone w imię matematycznej orkiestracji pragnień (krzyżowanie namiętności w falansterach, zorganizowane orgie). To jednak okaże się za mało dla epoki, której wyobraźnię mesmeryzować będą próby realizacji wspólnotowych utopii – w tym radykalnej free love – w hippisowskich komunach i hasła odhamowania popędów spod znaku „Erosa i cywilizacji” Herberta Marcuse’a. Ten ostatni w liście do chicagowskich surrealistów (1972) napisał:
Wysiłek surrealisty to coś więcej niż zwykłe poszerzenie naszej percepcji, wyobraźni i rozumu. Restrukturyzacja i przekierowanie władz umysłowych nie są celem samym w sobie, lecz mają na celu cofnięcie okaleczenia naszych zdolności przez ustabilizowane społeczeństwo i jego wymagania. Surrealizm przywołuje zatem nieskończenie bogatszy, gęstszy wszechświat, w którym ludzie, rzeczy, przyroda zostają odarci z fałszywego, znajomego wyglądu.
Wiele z tych upraszczających i kaleczących schematów dotyczy płci i seksualności. Pozbycie się ich umożliwia rozrost wszechświata wielorakich form, płynnych granic i krzyżujących się identyfikacji. Na wczesnym etapie rozwoju ruchu modelową eksploracją pragnienia pozostawały dzieła Hansa Bellmera, zwłaszcza sporządzane od lat trzydziestych słynne fotografie lalek, będące wyrazem fascynacji kobiecym ciałem i dające wyraz mrocznym – voyerystycznym, fetyszystycznym i sadystycznym – aspektom męskiego pożądania. Ale potem surrealizm podążył za nieoczywistym, polimorficznym Erosem; zmianę tę dokumentują dzieła artystów LGBT, którzy zyskali status klasyków, a także współczesnych twórców (co The Metropolitan Museum of Art na wystawie „Surrealism Beyond Borders” z 2022 roku zilustrowało sekwencją fotografii – od Cahun po Lionela Wendta).
Analogiczne metamorfozy literatury ilustruje antologia queerowego surrealizmu zatytułowana „Bardziej szalona miłość”. Jej redaktor, Peter Dubé, jest również autorem „Bezgłowego człowieka” – już sam tytuł sytuuje ów zbiór poematów prozą w układzie tworzonym przez Ernsta, Bataille’a i Bellmera. O swoim (podobno na wpół automatycznym) pisaniu mówi, że jest osadzone w „queerowo-surrealistycznym splocie” za sprawą koncepcji erotycznego doświadczenia świata, estetyki postrzeganej jako tryb świadomości oraz powiązaniu mitu ze zmysłowością.
Surrealizm bywa więc antykapitalistyczny czy antykomunistyczny (lub „socjalistyczny”, jak w przewrotnym manifeście Pomarańczowej Alternatywy), antyrasistowski, antyheteronormatywny, proekologiczny i profeministyczny. Ale szuka też takich przestrzeni, w których etykietki nie mają mocy. Bada ów „bogatszy, gęstszy wszechświat”, by udostępniać nowe obszary poezji i polityce.
