Stan środowiska

Cóżeś uczynił dla zyskania tylu przywilejów?
Zadałeś sobie trud, aby się urodzić, nic więcej[1]

Koncert z okazji jubileuszu osiemdziesiątych urodzin i sześćdziesięciolecia pracy artystycznej Antoniego Wita, wybitnego dyrygenta i kompozytora, byłego dyrektora Filharmonii Narodowej został zakłócony przez ekolożki, które przedostały się na scenę z postulatami o ochronie klimatu. Jak zwięźle informuje „Wprost”: „W trakcie incydentu orkiestra grała dalej – pracę przerwał jedynie dyrygent, który odłożył na chwilę batutę, by wyrwać z rąk aktywistek transparent, a gdy mu się to udało, powrócił do dyrygowania”. To trafna relacja, bo zamiast podgrzewać atmosferę, koncentruje się na chłodnej oszczędności gestu maestra. Zareagował jak fakir na kobrę, agent Smith na Neo – w ułamku chwili aktywując skrypt hierarchii ustanawiającej kulturę muzyczną Zachodu.

Fanpejdż „Ruchu Muzycznego” zawrzał niemal jednogłośnym entuzjazmem dla postawy maestra – brawa były tak gromkie, że redakcja musiała na Facebooku ostrzec przed konsekwencjami komentarzy nawołujących do przemocy, a w odpowiedzi spotkała się z zarzutem poprawności politycznej. Z kniei komentarzy wyszarpnąłem się jak ranny łoś. Z ekolożek, które targnęły się na świętość wieczoru, darto już pasy, a na brzegach linczu zaczynali się zbierać symetryści. Ludzie pokrzepiali się niewzruszonością mistrza („a gdy mu się udało, wrócił do dyrygowania”!) i z upodobaniem powtarzali tytuł wywiadu-rzeki z nim: „Dyrygowanie. Sprawa życia i śmierci”.

Trafnie nazwał i opisał tę postawę Jacques Rancière. „Polityka opornej formy” koncentruje się na „odgrodzeniu politycznej obietnicy od doświadczenia estetycznego przez oddzielenie samej sztuki oraz przez opór jej formy wobec jakiejkolwiek przemiany w formę życia”. Dla lepszego zrozumienia filozof porównuje „formę oporną” ze stojącą w opozycji do niej sztuką krytyczną, która jego zdaniem ma na celu „konstrukcję nowych form życia wspólnotowego, a zatem wymazanie siebie jako oddzielnej rzeczywistości”[2].

Jeśli przyjąć perspektywę Rancière’a, gest Wita jawi się jako rytualne sięgnięcie po muzykę w celu powołania równoległego wymiaru, który nie zawierałby katastrofy ekologicznej. Doświadczenie estetyczne rozpina się tu jako parasol chroniący przed wtargnięciem „polityczności”, ale rzucone przez maestra zaklęcie, a także jego późniejsza pochwalna recepcja zasługują na uwagę nie tylko jako performatywy dokumentujące pewną postawę wobec antropopresji. Gest „oporu formy” wobec „naporu życia” mówi wiele o warunkach, w jakich toczy się cały dyskurs muzyczny, który powinien być rozumiany nie inaczej niż jako ekosystem.

Dyskurs „nie jest tylko pewną konstrukcją symboliczno-estetyczną, ma również materialno-praktyczny charakter i wpływ nie tylko na konstrukcje symboliczne, takie jak teksty literackie, ale na praktyczną, materialną formę życia codziennego”[3]. Dopiero w takiej holistycznej wizji zarówno gest dyrygenta, jak i towarzysząca mu aprobata publiczności muszą skonfrontować się ze swoją „praktyczną, materialną codziennością” – ze światem, na który maestro uszczelnił chwilowo scenę, a do którego należy między innymi poniższe wyznanie autora pragnącego zachować anonimowość.

Nie miałem szansy na odpowiedź, gdy na festiwalu kompozytor odciągnął mnie na bok i zaczął z niekomfortowo bliskiej odległości besztać mnie za napisaną dzień wcześniej opinię. Odnosiła się do jego dzieła, a została odebrana personalnie. Na każdą próbę wytłumaczenia się słyszałem: „Nie przerywaj mi”, a po skończonej tyradzie po prostu się odwrócił i sobie poszedł.

Symptomy kryzysu

Mniej mnie więc w tym tekście zajmie sam protest klimatyczny – gest niezmiernie ważny, ale oparty na powtórzeniu, wszak w ten sposób zakłócano już sterylne przestrzenie muzeów, wystawy w galeriach sztuki i imprezy sportowe – a bardziej dyskurs, w jakim przyszło go komentować.

Na początku zeszłego roku na stronach „Ruchu Muzycznego” ukazał się zapis redakcyjnej dyskusji o krytyce muzycznej zatytułowany „Wewnętrzna wrażliwość powinna być naszą busolą”. Zespół otwiera rozmowę, nawiązując do swojego oświadczenia na temat etosu krytyki z 2022 roku, a później wymienia się poglądami, które przez ten czas narosły. W ciągu ostatnich miesięcy zdarzyło mi się kilka razy wrócić do tego tekstu – zarówno dlatego, że jest tak dobry, jak i dlatego, że ukazuje szerokie horyzonty redakcji w porównaniu z tymi, które pokazują następujące potem kolejne części debaty z udziałem przedstawicieli i przedstawicielek rozmaitych środowisk „spoza” bezpośredniego kręgu „RM”.

Z głosów, które należą w dużej mierze do młodego pokolenia krytyków i krytyczek – należy do nich wspomnienie obsztorcowania przez kompozytora – wyłania się wizja krytyki, która nie może sobie pozwolić ani na autonomię, ani autorefleksję, bo zbyt dużo energii kosztuje ją godzenie wewnętrznego konfliktu. Z jednej strony na dyskusję składają się między innymi głosy osób zaangażowanych w promocję nurtów awangardowych, których clou stanowi rezygnacja z hierarchiczności. Z drugiej – we wszystkich wypowiedziach powraca jak refren właśnie motyw hierarchii i nierównej dystrybucji możliwości, jakimi dysponują poszczególne piętra systemu.

Z lektury dyskusji wynika, że z uwagi na atmosferę segregacji na tle percepcyjnym w „świeżo upieczonym” studencie muzykologii narasta przede wszystkim poczucie winy wywołanie sposobem, w jaki zarządzał swoją percepcją, zwłaszcza słuchem. Z osób, które – jak czytamy w jednym z artykułów – „często pierwszy raz słyszą nazwisko Andrzeja Chłopeckiego i trzymają w ręku »Ruch Muzyczny«”, dopiero będą ludzie, ich słuch dopiero się wykształci, tak jakby wcześniej i teraz byli nawet nie tyle głusi, ile w ogóle nie dysponowali zmysłami albo od zmysłów odeszli, traktowani są więc jak pacjenci.

Prawomocność dominacji zawsze opierała się na oczywistości zmysłowego podziału na dwa rodzaje ludzi jak w twierdzeniu Woltera: ludzie gminu nie mają tych samych zmysłów, co ludzie wyrafinowani. Władza elit była zatem władzą zmysłów wykształconych nad zmysłami surowymi, aktywności nad pasywnością, intelektu nad doznaniem. Same formy doświadczenia zmysłowego miały utożsamiać różnice funkcji oraz miejsc z różnicami dotyczącymi natury[4].

Na poszczególnych piętrach kastowej struktury – jej szczyt zajmuje maestro, spód melomani – ujawniają się ślady uwewnętrznionej przemocy instytucjonalnej, która prowokuje do snucia fantazji o rychłej sprawiedliwości. Jeden z respondentów życzyłby sobie dyskursu, który uwzględniałby różne perspektywy i wrażliwości, w tym samym jednak czasie „głosy nierzetelne lub nieuczciwe miałyby być demaskowane przez czytelników i innych piszących”. We wspomnianej serii tekstów figura „demaskacji” powraca jeszcze parę razy i choć nie wiadomo, na czym konkretnie miałaby polegać – obsztorcowywaniu? sądzie koleżeńskim? – to jawi się jako wymarzona forma rekompensaty za lata rygorystycznego treningu behawioralnego.

Życie naukowo-zawodowe studentów i studentek toczy się w deprymującej atmosferze postapokalipsy, swobodnego dryfu po końcu historii. Tytuł jednego z opublikowanych w „Ruchu Muzycznym” esejów Piotra Miki – „Odważne młodzieży chowanie” – znakomicie koresponduje z drugim, „Zmierzch bogów”. Autor wyznaje: „Nie mogę sentymentalnie westchnąć za dekadami świetności, urodziłem się już za późno”. To co ma powiedzieć młodzież, „odważnie chowana” bez widocznego powodu, skoro zawarowany jest przed nią nie tylko boski status, ale nawet etat wyznawcy. Muzykologiczne „doły” mierzą się z codziennością pełną ograniczeń i niepokojów, wśród których dominuje lęk przed „spaleniem mostów”, „narażeniem się komuś” i tym podobnym.