Tercet ¿CBA? rozmawia z Michałem Sitą
Tercet ¿CBA?: Realizujesz działania z pogranicza fotografii i antropologii. Kiedy poczułeś, że te dwa obszary Twoich zainteresowań zaczęły się splatać?
Michał Sita: Przez cały czas próbowałem łączyć w swoich działaniach fotografię i antropologię. Poruszanie się na pograniczu dyscyplin i korzystanie z różnych rodzajów wiedzy oraz włączanie ich do prac artystycznych o charakterze analitycznym od dawna było dla mnie bardzo ważne. Kierowało mną przekonanie, że jedyną możliwością realizowania tego rodzaju działań jest praktyka niezależna, pozainstytucjonalna. Muszę jednak stwierdzić, że przez ostatnie dziesięć lat pracując przy projektach dokumentalno-reportażowych, bardziej niż dla magazynów robiłem to dla instytucji.
Z naszej perspektywy badaczek badań artystycznych (BA) wygląda to tak, że tworzyłeś sobie w ten sposób przyczółki. W BA bardzo wiele dzieje się oddolnie, poza instytucjami czy uczelniami, choć czasem też subwersywnie w ramach ich struktur. Chciałybyśmy lepiej zrozumieć, na czym polega Twój sposób pracy. Które ze swoich projektów uważasz za jego dobrą reprezentację?
Największym działaniem z założenia zaprojektowanym w ten sposób, by łączyć praktykę fotograficzną i badania społeczne, w jakim brałem udział, był RurAction. Projekt finansowany był z grantu Marii Skłodowskiej-Curie i realizowany przez międzynarodowe konsorcjum naukowe złożone z dziewięciu europejskich uniwersytetów, w tym Wydział Socjologii UAM w Poznaniu. Jego celem było przyjrzenie się innowacyjności społecznej w słabo rozwiniętych regionach. Prowadzone przez interdyscyplinarny zespół badania miały eksplorować rzeczywiste funkcjonowanie nowych rozwiązań i pomysłów w wybranych lokalizacjach: jakie siatki relacji powstają, jak wpływają na funkcjonowanie społeczności?
Gdzie i czym konkretnie się zajmowaliście? W ramach jakich pól badawczych i gdzie w tym było miejsce dla fotografii?
Razem z Pawłem Kosickim i Michałem Adamskim robiłem zdjęcia. Łukasz Rogowski koordynował kwestie badawcze, wspólnie z nim redagowaliśmy materiały wizualne i montowaliśmy film. Jeden przykład obszaru tych działań to Grecja, gdzie pracowaliśmy wokół upraw stewii adaptujących te same metody i narzędzia, jakich tu używano wcześniej przy tytoniu. Gdy w pewnym momencie uprawy tytoniu stały się nieopłacalne, nie trzeba było wiele nakładów, aby tymi samymi narzędziami i przy wykorzystaniu podobnej wiedzy uprawiać stewię. To przesunięcie upraw powiodło się i region jest obecnie jednym z największych producentów stewii w Europie. Przy projekcie pracowali akademicy zajmujący się tematem innowacji w obrębie swoich dyscyplin, wspierani przez przedstawicieli organizacji społecznych. My mogliśmy w pełni skoncentrować się na warstwie wizualnej. Ale w momencie gdy próbujesz opowiedzieć językiem dokumentalnym o problemie, w który zaangażowani są naukowcy z przeróżnych dziedzin – socjolodzy, geografowie, ekonomiści czy prawnicy – pojawia się pytanie: czy nasza drużyna może wnieść coś naprawdę interesującego?
Jak zatem przebiegała Wasza współpraca z pozostałymi grupami badawczymi? Czy mogliście decydować o tym, kiedy i gdzie się pojawić? Dostawaliście od pozostałych osób wskazówki, na co warto zwrócić uwagę?
Współtworzyliśmy strukturę tego projektu, wielokrotnie spotykaliśmy się i uzgadnialiśmy najważniejsze kwestie. Wizualne narzędzia miały służyć zarówno do badania, jak i do komunikowania rezultatów. O ile więc same badania przebiegały równolegle, o tyle nasza grupa zaczęła pracować nad materiałem wizualnym nieco później, kiedy pozostałe działania były już w dość zaawansowanym stadium. Korzystaliśmy z ustaleń, jakie poczynili doktoranci prowadzący własne badania, dawaliśmy pozostałym badaczom wskazówki.
Jak w Waszym zespole przebiegał proces decyzyjny i badawczy? Czym kierowaliście się w doborze narzędzi?
Na początku skupiliśmy się na ustaleniu, kto właściwie ma być odbiorcą naszej wizualnej narracji, jakie elementy powinna ona zawierać i jakimi metodami powinniśmy pracować. Może z punktu widzenia etnografii nie jest to jakaś rewolucja: być gdzieś, gdzie odbywa się spotkanie producentów stewii, uczestniczyć w tym procesie i zobaczyć, jakie konteksty towarzyszą zbiorom, w jakiej atmosferze to się odbywa, jakie emocje towarzyszą „głównym aktorom”, czy mają oni nad sobą jakiegoś korporacyjnego szefa, jakie są pomiędzy nimi relacje? Tego rodzaju drobiazgi to wartości etnograficzne, które czasami umykają w analizie socjologicznej, natomiast dla naszego zespołu były one kluczowe. W wyniku tego powstały nie prace autonomiczne, ale też nie ilustracje jakiejś naukowej tezy – powstały odrębne, rzetelne projekty wizualno-dokumentalne.
Jak rozumieliście zadanie tych prac?
Jeżeli chcesz zrobić zdjęcia opowiadające historię, to musisz ją mieć przed oczami. Od samego początku wiedzieliśmy, że nasz sposób wchodzenia w interakcje z ludźmi, z którymi chcemy przeprowadzić wywiady, musi dawać możliwość prowadzenia wielokierunkowych obserwacji. Można powiedzieć, że celem tych spotkań była nie tyle opowieść o pewnych ludziach, ile przyglądanie się im, a wywiady były do tego pretekstem. Kiedy czas jest ograniczony, taki układ wymaga kompromisów. Podporządkowanie doświadczeń, rozmów i decyzji wymaganiom kamery ogranicza spektrum zdarzeń, jakie rejestruje socjolog. Fotograf natomiast rejestruje raczej te fakty, które będą istotne w kontekście całego projektu. Nie eksperymentuje.
Co jeszcze mogło się wydarzyć?
Ten projekt był podporządkowany określonej formie komunikacji, jaką wypracowaliśmy w otwartej dyskusji wspólnie z szerokim zespołem naukowców i organizacji społecznych. Wiadomo było, że nie będziemy podejmować działań w oderwaniu od kontekstu, jaki zaproponowaliśmy w ramach konsorcjum. Nie chodziło o to, żeby pojedyncze wątki analizy wizualnej usamodzielnić, w razie gdyby okazały się interesujące dla kogoś z zespołu fotograficznego. Tak mogłoby się zdarzyć w innym układzie, w innej konfiguracji instytucjonalnej, w przypadku tworzenia innego rodzaju komunikatu. Ale w tym wypadku mieliśmy określone zadanie, o czym należało pamiętać.
A jak było w przypadku innych Twoich projektów?
Zupełnie innym przedsięwzięciem było „Archiwum Zoologiczne”, które zrealizowałem we współpracy ze zlikwidowanym niedawno Instytutem Środowiska Rolniczego i Leśnego Polskiej Akademii Nauk. Mimo że instytut zajmował się badaniami biologicznymi czy szeroko rozumianą ekologią, odziedziczył też kolekcję eksponatów przyrodniczych zgromadzonych w dwudziestoleciu międzywojennym. Pośród nich znalazła się skrzynka ze szklanymi negatywami – fotograficznymi rejestracjami pracy Muzeum Przyrodniczego z lat 20. i 30. Ich autorem był Wiesław Rakowski. Zostałem zaproszony do wspólnego namysłu, co zrobić z tą kolekcją ponad dwustu zdjęć. Miałem ocenić, czy posiadają jakąś wartość.
Co ten materiał zawierał?
Chwilami było tak, jakbyśmy oglądali „Człowieka słonia” Davida Lyncha – mieliśmy przed sobą niesamowity zestaw fascynacji przyrodniczych: zdjęcia konia, który się urodził bez nóg, albo zajączka syjamskiego, złączonych ze sobą . Przeglądając te materiały, nie wiedziałem, czy mamy do czynienia z jakimiś szaleńcami, czy z zupełnie odklejonymi od rzeczywistości zbieraczami. Były tam i zdjęcia z archeozoologicznych wykopalisk: dokumentacja kości, inscenizowane sceny ułożone z taksydermicznych okazów, czy wspólne portrety z transparentem z życzeniami imieninowymi. Wciąż z tyłu głowy miałem myśl, że za tą kolekcją musiała stać jednak zdroworozsądkowa praktyka badawcza, bo przecież zdjęcia powstały w ramach instytucji naukowej. Zajmowaliśmy się fotograficzną dokumentacją prowadzonych tam badań, tylko że zdjęcia całkowicie się z tego kontekstu wyabstrahowały i przestały mieć jakąkolwiek naukową wartość – stały się gabinetem osobliwości. Zobaczyłem w tym zestawie opowieść o takiej relacji między człowiekiem a światem przyrody, która z dzisiejszej perspektywy jest już niemożliwa.
Pracowałeś indywidualnie czy zespołowo?
Ostatecznie działałem w duecie z pracowniczką Instytutu, Marią Szyszkiewicz-Golis. Razem stworzyliśmy strategię opracowania kolekcji. To była ciekawa sytuacja, bo byłem ja – obserwator szklanych negatywów z doświadczeniem fotograficznym i antropologicznym – oraz Instytut Polskiej Akademii Nauk, w którym pracowali ekolodzy, biolodzy, chemicy czy fizycy zajmujący się ekologią krajobrazu. Ale oni swoją naukową praktykę realizowali już w zupełnie innym obszarze niż wcześniejsze Muzeum Przyrodnicze.
Jak zdecydowaliście się pracować z tym materiałem? Co postanowiliście z nim zrobić?
Można było wyjść od opowiadania historii badań naukowych jako takich albo skupić się na instytucji i ludziach, którzy ją tworzyli. I te wątki oczywiście uwzględniliśmy, ale przede wszystkim spróbowaliśmy w tych zdjęciach znaleźć coś, co mogłoby pokazać aktualność problemu relacji człowiek–przyroda. Ostatecznie poprosiliśmy naukowców reprezentujących dziedziny wytypowane przez nas na podstawie zdjęć, żeby to oni uruchomili wyobraźnię i zastanowili się nad ich sensem, snując własne opowieści.
To trochę jak oparty na wiedzy i kreatywności reverse engineering, który nie jest w polskiej nauce chyba taki oczywisty. Jakie były reakcje na Wasze zaproszenia?
Weszli w to! Na przykład profesor Hieronim Frąckowiak, mając do czynienia z kośćmi turów, opowiedział o równie szalonym jak ta kolekcja pomyśle na to, żeby z analogicznych kości sklonować tura i w ten sposób, zupełnie jak w „Jurassic Parku”, odtworzyć wymarły gatunek. I nagle te fascynacje obecne w historycznych zdjęciach zaczęły nam się łączyć z czymś bardzo aktualnym, pojawił się element wspólny ze współczesną cutting edge science. Powstały teksty ujawniające te połączenia, choć zwykle naukowy język nie znosi podobnego rodzaju spekulowania. Fakt, że realizowaliśmy pracę nieco inną, że działaliśmy w obszarze sztuki i działań edukacyjnych, pozwolił wszystkim na tę swobodę. Ale były też sytuacje, w których naukowcy, patrząc na coś pozbawionego kontekstu, mówili: „nie pójdę dalej”, „nie wiem”, „nie mam podstaw, by mówić, czym to jest”.
W efekcie powstała książka artystyczna złożona z oryginalnych fotografii i eksplorujących je tekstów.
Teksty są firmowane nazwiskami poszczególnych naukowców, natomiast całość jest opowieścią Marii Szyszkiewicz-Golis i moją o zmianie wyobrażenia na temat relacji między ludźmi a otaczającą ich naturą[1]. To opowieść o nieaktualnym już dziś przekonaniu, że możliwe jest panowanie nad przyrodą, które w tych zdjęciach jest zarazem urocze i niepokojące. Dzięki formie ekspresji, jaką jest książka artystyczna, stworzyliśmy pole, w którym naukowcy nie musieli sami kontrolować ostatecznego przekazu – to było rolą Marii i moją. W nauce stosującej publikacje recenzowane cała odpowiedzialność spada na tego, który podpisuje się pod dziełem. Natomiast zastosowane przez nas działanie kuratorskie dało margines swobody, umożliwiając analizę tych materiałów z perspektywy ich „szarej strefy”.
Do kogo ta publikacja jest skierowana?
Skalibrowaliśmy ją tak, żeby mogła funkcjonować w świecie sztuki. Finansowana była jako działanie edukacyjne, co daje naprawdę duże możliwości.
To bardzo ciekawe przesunięcie. Obserwujemy, że właśnie w przestrzeni edukacji czy aktywizmu realizuje się teraz wiele splotów pomiędzy sztuką a nauką. W szczególności w edukacji, bo na nią są pieniądze.
Te sploty nie miałyby prawa samodzielnie zaistnieć w instytucjonalnej rzeczywistości PAN czy w urzędniczych realiach Wojewódzkiego Funduszu Ochrony Środowiska, który za książkę zapłacił. Maria zrobiła więc świetny ruch, angażując mnie jako kuratora w działaniu z formalnego punktu widzenia edukacyjnym. Chcieliśmy ślizgać się pomiędzy wymaganiami jednej, drugiej i trzeciej instytucji. Wymogi każdego z tych pól dookreśliły przyjętą przez nas strategię działania.
Czyli robiliście instytucjonalny slalom!
Z konieczności, bo żeby zakwestionować istniejące sposoby myślenia o tego rodzaju kolekcji, nie można było się wpisać w instytucjonalne rozdanie.
Wzięliście na siebie finansowo-organizacyjną odpowiedzialność, a pozostałym uczestnikom zaproponowaliście bezpieczne do poruszania się ramy. Ale nie bylibyście w stanie zrealizować tego procesu bez udostępnionych Wam materiałów i rozpoznań. Efektem była autorska koncepcja prezentacji wiedzy, ale taka parasolowo-mediacyjna rola to duże ryzyko.
Można powiedzieć, że nasza rola w tym projekcie polegała na byciu kuratorami wiedzy, sposobów myślenia i punktów widzenia. Tworzenie ramy polegało na autorskich działaniach „redakcyjnych” na wiedzy przekazanej nam przez ekspertów. Decydowaliśmy także o tym, czy na poziomie formalnym odwołamy się do publikacji z XIX wieku albo czy przesuniemy narrację wizualną w stronę teratologiczną, czy może raczej absurdalną. Kierunkowanie myśli przewodniej buduje twór wizualno-dokumentalny – jak w książce „Evidence” Larry’ego Sultana i Mike’a Mandela z lat 70.[2], w której obrazy zostały intencjonalnie oderwane od ich pierwotnego instytucjonalnego kontekstu i powstała z nich niezależna, wyjątkowa w przekazie opowieść – to była właśnie strategia kuratorska zrealizowana w przestrzeni książki fotograficznej. W naszym przypadku czynnik sytuacyjny oderwał zdjęcia od ich pierwotnego znaczenia, tła historycznego.
Badania jakościowe, na przykład socjologiczne, realizuje się w sposób opisany przez Jeana-Claude’a Kaufmanna[3]: prowadzi się wywiady, wielokrotnie je czyta, analizuje, poszukuje wspólnych wątków, które wyłaniają się z ogromu materiału, i dokonuje się analogicznej autorskiej selekcji. Podczas pracy nad artykułem naukowym też wybierasz kawałki, cytaty z większej całości i umieszczasz je we własnej ramie, opartej na określonych i uznanych perspektywach teoretycznych. Jest to w jakiś sposób podobne do tego, o czym opowiadasz.
Jasne, ale w przypadku pracy kuratorskiej można też tę pracę metodologiczną poprowadzić dużo bardziej intuicyjnie, zupełnie inaczej niż badania socjologiczne czy etnograficzne.
Rozmawiamy dużo o możliwościach i potencjałach, które wyzwalają tego typu działania na pograniczach. A co może pójść nie tak?
Wszystko może pójść nie tak! Najtrudniejsze w dotychczasowych projektach było na pewno lawirowanie pomiędzy instytucjami finansującymi i publikującymi efekty. Największe zgrzyty wynikają zwykle z utartych oczekiwań, które na różnych etapach przekładają się na tarcia personalne. Warto jednak ponosić to ryzyko dlatego, że projekty BA są w stanie dostarczyć fascynujących i przełomowych sposobów myślenia, patrzenia, otwierać perspektywy, których na co dzień może brakować zarówno nauce, jak i praktykom artystycznym.
To jest dobry moment, żeby przyjrzeć się temu, na czym polega Twój styl pracy.
Po dziesięciu latach przerwy w praktyce antropologicznej zauważyłem, że pytania zadawane w jej obrębie bardzo zbliżyły się do tych, które zadaje sobie aktywnie działający dokumentalista. Albo stało się odwrotnie? W każdym razie spróbowałem przesunąć swój obszar pracy w stronę akademii i od razu bardzo doceniłem wywindowany standard dyskusji metodologicznych. To są rozmowy na zupełnie innym poziomie. Działanie wytwarzające wiedzę, czyli zorientowane na problem, który próbuję rozpracować, jest mi bardzo bliskie. Okazało się, że moje inicjatywy twórcze i eksperymenty nie kłócą się z akademią, uniwersytet stwarza dla nich świetne warunki. Paradoksalnie trudniej było te projekty realizować w NGO-sie, gdyż możliwości kończyły się w momencie, kiedy próbowaliśmy uzyskać finansowanie. Chodzi o to, że projekt musiał mieć wbudowaną w strukturę aplikowalność społeczną, natomiast uniwersytet pozwalał mi zastanowić się nad problemami trochę głębiej.
To ważne, by mieć możliwość spojrzenia na problem z dystansu. Dobrze, że taką stworzyła Ci akademia. O czym jest Twój projekt doktorski?
Od kilku lat pracuję ze społecznością Murowanej Gośliny, gdzie kilkaset osób współtworzy widowisko „Orzeł i krzyż”. Wolontariusze-aktorzy odgrywają sceny z historii Polski realizowane na kanwie religijnej, z wplecionymi elementami legend. Zasadnicza struktura jest narracją podręcznikową: zaczynają od chrztu Mieszka I i kończą na papieżu Polaku, przechodząc przez spektakularne momenty narodowej mitologii; te, które określają naszych wrogów i przyjaciół – momenty zwrotne, takie jak obrona Jasnej Góry albo zwycięstwo nad Turkami pod Wiedniem, rozbiory czy bitwa warszawska. Przez ponad dwa lata dokumentowałem przygotowania do tych inscenizacji i tak powstał „zeszyt ćwiczeń z historii Polski vol. 1”. Obserwowałem bohaterów mojej opowieści ćwiczących bitwę pod Wiedniem, w swoich codziennych ubraniach wcielających się w kompozycje cytujące malarstwo Matejki. Bardzo pomogło mi to, że mogłem na bieżąco konsultować tę pracę w ITF w Opawie. Ale potencjał krytyczny zabawy z reprezentacjami, z przeszłością i z sytuacją partycypacyjną łatwo wyczerpać. „Zeszyt ćwiczeń…” pozwala raczej pewne pytanie sformułować, niż na nie odpowiedzieć. Obecnie chcę dociec tego, co w Murowanej Goślinie dzieje się naprawdę – to fascynująca sytuacja społeczna.
Z jakich narzędzi korzystasz?
Używam narzędzi antropologicznych do tego, żeby rozwijać pytania będące efektem procesu artystycznego. Staram się uczestniczyć w wydarzeniach z udziałem wolontariuszy, obserwuję – a nawet uczestniczę: w tym roku sam będę występować w widowisku – i prowadzę pogłębione wywiady czy analizuję materiały wizualne towarzyszące temu wydarzeniu.
Spróbujmy obejrzeć Twoją strategię działania z lotu ptaka. Co widzisz wspólnego w swoich różnych realizacjach?
Tematycznie: na pewno będą to problemy oscylujące wokół społecznych sposobów używania historii. Cały czas do nich wracam. Fascynuje mnie plastyczność historii w jej społecznych wcieleniach, możliwości twórcze, jakie daje; manipulacje, niedopowiedzenia, a czasami całkowicie nieokiełznana fantazja, jaka jej towarzyszy. Właśnie na tym, wspólnie z Anią Pilawską-Sitą, skupiliśmy się, analizując proces rekonstrukcji partyzanckich tuneli pod Ho Chi Minh City – materialnego zabytku architektury, który funkcjonuje dziś tylko na poziomie wyobraźni. Używaliśmy narzędzi takich jak architektoniczna inwentaryzacja, weryfikacja map, badania kontekstu budowli, tak naprawdę mapując miejskie legendy i mity narosłe wokół niewidzialnej, podziemnej rzeczywistości. Napięcie między metodycznym badaniem a twórczą interwencją stanowi motyw naszego raportu[4]. Bardzo lubię korzystać z książek fotograficznych, które dają takie możliwości jednoczesnego eksplorowania problemu, prowadzenia analiz i tworzenia dla nich przestrzeni ekspozycyjnej.
Warto się w tym miejscu zatrzymać. Jesteś naszym kolejnym rozmówcą pracującym z książką artystyczną. Czy nie jest ona szczególnym miejscem splotu, w którym BA mogą się bezpiecznie realizować?
Dochodzimy do sedna. Książka artystyczna dostarcza szerokiego spektrum możliwości, jest prosta w produkcji, wymaga bardzo niewielkiej instytucjonalnej zależności i równocześnie daje ogromną swobodę w obszarze decyzji merytoryczno-artystycznych. Nie wymaga się od niej szczególnie istotnego wpływu społecznego czy dużego rezonansu, zależnego w znacznej mierze od nakładu i sieci dystrybucyjnych, i to właśnie daje przyzwolenie na eksperymentowanie. Boom na książki artystyczne w latach 60. i 70. XX wieku wynikał z tego, że mogły powstawać pozainstytucjonalnie. Dziś pozwala lawirować między instytucjonalnymi i finansowymi wymaganiami, jakie starają się narzucać sprawdzone i sztampowe sposoby myślenia i komunikowania.
Z książki korzystają nie tylko artyści, ale też naukowczynie i szeroko rozumiane osoby uczestniczące w kulturze. Wydaje się, że to bardzo demokratyczne medium, umożliwiające odbiór zgodny z indywidualnymi potrzebami, tempem i kompetencjami.
Owszem, ta demokratyzacja realizuje się na jednym końcu publikacji, ale na drugim w tym samym czasie odbywa się eksperyment. Przeprowadzenie go za pomocą książki artystycznej wymaga złożonych i zaawansowanych kompetencji kuratorskich, artystycznych i projektowych, które umożliwią nawiązanie specyficznej relacji z odbiorcą. Najnowszym polskim przykładem, który szczególnie mnie porusza, jest publikacja „How to Look Natural in Photos” Beaty Barteckiej i Łukasza Rusznicy, tworząca narrację w oparciu o fotografie z archiwum IPN[5]. Użyte w niej materiały wizualne są rezultatem stosowania przez służby bezpieczeństwa systemowej, niedostrzegalnej na pierwszy rzut oka przemocy. Oglądamy obrazy pozbawione kontekstu, które bez znajomości sposobu ich powstania są po prostu intrygującą, wrażeniową narracją łączącą postaci i sytuacje. Dopiero w aneksie na końcu książki znajdują się opracowania historyczne ujawniające nominalne znaczenia tych fotografii. Zanurzamy się więc w przyjemności patrzenia i dajemy się przyłapać na momencie zachwytu jak na zbrodni, bo cały czas mamy przecież do czynienia ze złem w najczystszej postaci. Dajemy się uwieść, zapominamy – ta książka to prawdziwa pułapka! Wywołując określone przeżycia, odtwarza doświadczenie niezauważalności przemocy. Archiwalne materiały i towarzyszące im opowieści mogą wejść tu z odbiorcami w szczególny rodzaj relacji dzięki zastosowaniu precyzyjnej ramy i procedur pracy. Temu właśnie służy świadome dobieranie narzędzi artystyczno-badawczych.
Michał Sita – urodzony w 1985 r. fotograf dokumentalista, kurator. Absolwent fotografii na ITF w Opawie i antropologii kulturowej na UAM w Poznaniu, gdzie obecnie pracuje nad doktoratem dotyczącym społecznych sposobów używania przeszłości we współczesnej Polsce. Prowadzi badania poprzez fotografię. Współautor interdyscyplinarnej analizy międzywojennych fotografii zoologicznych Wiesława Rakowskiego, autor książek „Củ Chi Tunnels Restoration Report” (Fotograficzna Publikacja Roku 2020) oraz „Historii Polski zeszyt ćwiczeń vol. 1”, stanowiącej wizualny komentarz do badań etnograficznych w Murowanej Goślinie. Kurator wystaw m.in. Mayumi Suzuki, Jana Kurka, Wiesława Rakowskiego. Jako kurator festiwalu książek fotograficznych XPRINT (Poznań 2016–2018) odpowiadał za realizację ekspozycji m.in. Martina Parra i Rimaldasa Vikšraitisa, Igora Pisuka czy Sputnik Photos. W latach 2020–2021 jeden z kuratorów programu talentów 6×6 World Press Photo. Autor tekstów o fotografii, stały współpracownik redakcji „Kultury u podstaw”.
SPLOTY, ZGRZYTY, OSOBNOŚCI
Cykl poświęcony badaniom artystycznym. Składają się na niego felietony oraz wywiady z twórcami i badaczkami wywodzącymi się z różnych obszarów wiedzy oraz praktyk. Przyglądamy się z bliska spotkaniom na styku sztuk, nauk, dizajnu, technologii i innych obszarów życia. Interesuje nas to, co składa się na procesy badawczo-artystyczne i jak wygląda ich dynamika. Dlatego nawiązujemy do konkretnych projektów i oglądamy je od podszewki. Rozmawiamy i rozważamy o osobistych doświadczeniach, obserwacjach i potknięciach. O oporze istniejących struktur oraz ludzkiej, instytucjonalnej czy technologicznej materii. Przyglądamy się modelom współpracy, strategiom działania na pograniczach i autorskim metodom artystyczno-badawczej pracy.
