Nr 20/2021 Na dłużej

SPLOTY, ZGRZYTY, OSOBNOŚCI: Lekcja inkluzywności i oduczania się (wyzysku)

Tercet ¿CBA? Dominika Łabądź
Rozmowy Sztuka Cykl Społeczeństwo

Tercet ¿CBA? rozmawia z Dominiką Łabądź.

 

Tercet ¿CBA?: W 2018 roku spotkałyśmy się w tym samym składzie we wrocławskim OP ENHEIMIE na warsztatach ,,Metodologia konstruowania projektów badawczych” Doroty Nieznalskiej. Wspólnie z prowadzącą szukałyśmy kierunków, w których projekty uczestniczek mogłyby się rozwinąć w stronę badawczą. Wyszłyśmy stamtąd z rozpoznaniami na temat różnorodnych przedsięwzięć z pogranicza badań i sztuki oraz z nieuświadomionym jeszcze zalążkiem naszego Tercetu ¿CBA?. A jak było w Twoim przypadku – po co tam przyszłaś i z czym wyszłaś?

Dominika Łabądź: Po czasie wspominam te warsztaty raczej jako poświęcone archiwizacji. Natomiast w tamtym czasie byłam już skoncentrowana na działaniach z pogranicza sztuki – głównie tej społecznie zaangażowanej, artywizmu – i nauki. Pierwszą składową, czyli część artystyczną, miałam opanowaną. Chciałam dowiedzieć się więcej o wymiarze badawczym, zapoznać się z teorią dotyczącą badań artystycznych (BA). Do tamtej pory w działaniach twórczych kierowałam się przede wszystkim intuicją artystki-praktyczki. Na warsztaty przyszłam wyposażona w wiedzę o archiwach społecznych oraz z doświadczeniem pracy w oddolnej Galerii U, mieszczącej się w nieistniejącej już kamienicy we Wrocławiu. Razem z kuratorką i artystką Joanną Synowiec – obecną również na tamtych warsztatach – stworzyłyśmy i wydałyśmy w 2016 roku publikację ,,Ubytek”, w której wraz z zaproszonymi osobami opisujemy konteksty funkcjonowania i zniknięcia tego miejsca (w tym samym roku zaczął też pączkować pomysł na wydawnictwo selfpublishingowe o nazwie Dzikie Przyjemności). Nie byłam wtedy blisko zaznajomiona z artystyczno-badawczymi narzędziami ani metodologią.

Czy warsztaty były dla Ciebie w jakiś sposób pomocne?

Same warsztaty może nie, natomiast ich formuła – polegająca na wymianie wiedzy pomiędzy uczestniczkami – ukształtowała moje podejście do tematu badań artystycznych.

Dorota Nieznalska zaproponowała seminaryjną i demokratyczną formułę spotkania, w której oddała nam głos i powiedziała: ,,Pracujmy wspólnie nad waszymi projektami”.

Być może ten model działania jest stosowany w sztuce coraz częściej, natomiast wówczas miałam poczucie, że brakuje mi platformy służącej wymianie doświadczeń w lokalnym środowisku artystycznym. Realizując „Ubytek” czy projekt „​​Część wspólna – archiwum społeczne”, czułam i wiedziałam, że robię coś więcej niż po prostu autorską książkę czy wystawę; że badam jakiś wycinek świata. Brakowało mi wtedy języka, odpowiedniej terminologii, którymi mogłabym to opisywać. Pomimo tego, że podczas spotkania w OP ENHEIMIE właściwie nie dostałyśmy konkretnego przepisu na konstruowanie metodologii projektów artystyczno-badawczych, było to dla mnie wartościowe. Nie wierzę w recepty na sukces, tylko w działanie.

Musiałaś się oduczyć nawyków dyplomowanej artystki, żeby móc zostać artystką-badaczką?

Oduczyłam się wpojonego wyzysku i samowyzysku w kolektywnej pracy. Nie chciałam robić doktoratu cudzym kosztem – potrzebowałam więc rozwiązać dylemat używania innych osób, z którym mierzy się sztuka partycypacyjna. Wszystko po to, aby pielęgnować relacje i odczuwać przyjemność z realizacji projektu.

Odczuwać przyjemność? Można ją powiązać z imperatywem wytworzenia wiedzy albo zrobienia zmiany społecznej? Z badań artystycznych można czerpać radość?

Przyjemność to motor dla działań. Potrzeba bycia wśród ludzi nadaje dynamikę projektom. BA porządkują i mówią o procesie twórczym w nierestrykcyjny naukowo sposób. Dostarczają poczucia spokoju i wolności. Z drugiej strony, w nawiązaniu do problematyki kolektywności, trzeba też wspomnieć o innego rodzaju przyjemności. Nie potrafię czerpać radości z tego, że potrafię namalować ładny obraz; kluczowy jest impakt społeczny, czyli wytwarzanie wiedzy, która ma służyć publiczności.

Ale ostatecznie tytuł doktory dostaniesz Ty.

Doktorat był pracą dla mnie samej. Miał pomóc mi uporządkować wiedzę i ułożyć się z dotychczasowym dorobkiem artystycznym oraz podejściem do nauczania o sztuce.

No właśnie: od wspomnianych warsztatów minęły trzy lata, kończy się też okres Twoich studiów doktoranckich. Lada moment się bronisz, a Twój projekt jest bardzo interdyscyplinarny, różnorodny, złożony. Jak ten trzyletni okres wypłynął na Twoje prowadzenie badania artystycznego?

Praca nad projektem doktorskim była zdecydowanie bardziej świadoma pod względem badawczo-artystycznym, ale wciąż poznaję narzędzia i język. Teraz wiem, że jednym z moich celów była autoetnografia i zmierzenie się z osobistymi doświadczeniami artystycznymi. Natomiast wiedzę o BA czerpię z najbliższego otoczenia: z nawiązanych współprac z zaprzyjaźnionymi osobami, jak ze wspomnianą już Joanną Synowiec; z praktyk osób uczestniczących w konferencji „Czy badania artystyczne?”; z wiedzy zebranej w leksykonie ,,Z krajobrazu badań artystycznych”, który opracowałyście. Dużo zawdzięczam też partnerskiej pracy z Pawłem Jarodzkim, moim promotorem. W światowym obiegu ważnym nośnikiem informacji jest Research Catalogue, czyli narzędzie porządkujące, archiwizujące i eksponujące zarazem. Nauczyłam się w nim publikować, ale też dzięki niemu rozwijać wiedzę dotyczącą tego, jak pracuje się nad doktoratami na innych akademiach i uniwersytetach.

Kiedy byłaś na etapie pisania, spotkałyśmy się konsultacyjnie – szukałaś wsparcia w nazwaniu i opisaniu własnych metod pracy po tym, jak zamknęłaś już pracę nad częścią artystyczną. Mamy wrażenie, że szukasz własnych metod artystyczno-badawczych trochę w sposób partyzancki – czujesz, że badasz, ale nie wiesz, jak to wyjaśnić czy uzasadnić. Czy instytucja wyposażyła Cię w jakieś narzędzia metodologiczne?

Na studiach doktoranckich miałam zajęcia z estetyki prowadzone przez Agnieszkę Bandurę, które okazały się pomocne w pracy intelektualnej. W sferze artystycznej zawsze miałam wsparcie ze strony Pawła Jarodzkiego. Jego podejście anarchizujące, w dużej mierze oparte na samodzielnym zdobywaniu wiedzy, było dla mnie przekonujące, a rozmowy „naokoło” dawały najwięcej, bo prowadziły do uruchomienia samodzielnego myślenia. Natomiast instytucja jako taka nie dała mi żadnego wsparcia w rozwijaniu warsztatu metodologicznego czy też ogólnie w prowadzeniu świadomego działania badawczego, którego rezultatem byłoby tworzenie wiedzy. Muszę jednak zaznaczyć, że nie oczekiwałam pomocy od instytucji, ponieważ to dla mnie w pewnym sensie transakcja wiązana. Kojarzy mi się z parametryzacją, a nawet formą wyzysku w postaci dodatkowych obowiązków poza godzinami pracy dydaktycznej.

Przez ostatnie miesiące pracowałyśmy jako ¿CBA? z szeroko pojętą grupą osób zajmujących się działaniami performatywnymi i tańcem. Spotkałyśmy się z opinią, że projekty z tego obszaru są instytucjonalnie „bezdomne”, to znaczy nie posiadają własnej infrastruktury. Brak instytucji, w której można się zakorzenić, w przewrotny sposób sprawia, że otwartość na współpracę staje się jedną z dyspozycji kluczowych dla przetrwania. Zastanawiamy się dlatego, czy infrastruktura uczelni była dla Ciebie pomocna, czy też prace działy się raczej poza jej murami.

Uczelnia nauczyła mnie, jak stworzyć „materialne” dzieło sztuki. Pozostałą wiedzę – tak jak wspomniałam – czerpałam „partyzancko” z najbliższego otoczenia. Infrastruktura uczelni właściwie nie była mi potrzebna. Kluczowe stały się niewidzialne zasoby: rozmowy/konsultacje, wymiana wiedzy, intuicji i doświadczeń z innymi. Wiele dała mi kolektywna praca we wrocławskim środowisku kultury niezależnej w oddolnej Galerii U. Podczas realizacji jej programu towarzyszyło mi poczucie, że lepiej jest budować własne, pozainstytucjonalne przestrzenie do pracy. Wtedy też oduczyłam się indywidualistycznego podejścia do praktyki artystycznej, które stanowi jedną z podstaw akademickiego przekazu o tym, jak być profesjonalną i ,,dojrzałą” artystką. Po tych doświadczeniach naturalnym wyborem było zaangażowanie się w kolejną kolektywną formę działania, jaką była książka „Happy ending story”, do której zaprosiłam ponad 70 twórców i twórczyń z całej Polski.

Ta książka jest zbiorem materiałów wizualnych czy notatek tekstowych różnych autorów – co pozwala zwrócić uwagę na inne podejście do konstruowania wiedzy. A jaki był Twój cel? Czego chciałaś się dzięki niej dowiedzieć?

Pierwszym celem było przyjrzenie się różnorodnym strategiom samoorganizacji – w jaki sposób różne osoby i grupy konstytuują się oddolnie w obliczu współczesnych kryzysów. Chciałam zebrać w jednym miejscu różne sposoby na kolektywne radzenie sobie z nimi. Już na pierwszym etapie wyobrażałam sobie powstałe scenariusze w formie publikacji. Chciałam stworzyć miejsce dialogu i oddać głos ,,wszystkim” – wypowiedź miała być wolna. Dlatego zorganizowałam open call i nie narzuciłam jednej formy: książka zawiera zarówno teksty, jak i reprodukcje prac, rysunki i fotografie – wiele form ekspresji artystycznej różnorodnych osobowości.

 

Po jutrze będzie super | fot. D. Łabądź

 

Mamy wrażenie, że Twoja strategia to wynajdywanie procedur społecznych w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie: „Jak wspólnie rozwiązać problem, z którym żyjemy?” – czyli przede wszystkim problem ze społeczną alienacją, którą wymusza neoliberalny kapitalizm i dzięki której karmi się naszymi zasobami. W tytule Twojej rozprawy zawarte jest pytanie: „Jakie problemy może rozwiązać artystka?”, które przypomniało nam projekt Gabrieli Klary Kowalskiej, prezentowany na konferencji „Czy badania artystyczne?”. Kowalska zwracała się w nim bezpośrednio do konkretnych osób z pytaniem: „Co mogę dla Ciebie zrobić?”. Ty myślisz o zbiorowości, troszczysz się o przestrzeń relacji. Pracujesz nad tym, jak załatać dziury w tkance więzi społecznych; jak wspierać dezalienujące kolektywne działania, które „zdestabilizują opresyjnego dziada”. Wymyślasz przedsięwzięcia, w ramach których ludzie mogą się spotkać i zrobić wspólnie coś „zmiano-twórczego”. Czy w ramach Twoich badań powstały jakieś scenariusze potencjalnych współprac, możliwe do stosowania w innych kontekstach narzędzia naprawcze? Czy wytwarzałaś je performatywnie, na gorąco z zaproszonymi osobami, czy może miałaś wyobrażenie, co będziecie robić, i nie było to wcale spontaniczne – raczej testowaliście procedurę Twojego projektu?

Raczej było to realizowane spontanicznie, a wywodziło się z wypracowanego przez lata modelu pracy stricte artystycznej czy aktywistycznej. Wykorzystałam intuicję – tak samo jak robiłam wcześniej; mimo że badania artystyczne i moja wiedza o nich się rozwijają. Można powiedzieć, że działając na pograniczu sztuki, aktywizmu oraz działań postartystycznych, znalazłam własną partyzancką metodę. Nowa wiedza była dodatkiem, który być może w przyszłości pomoże stworzyć wspomniane przez was scenariusze współprac czy narzędzia naprawcze. Ale nie czuję konieczności, aby zastosowane modele porządkować czy nazywać – wtedy idzie to w kierunku inżynierii społecznej. Dla mnie kluczowe są demokratyzacja nowo powstałej wiedzy i inkluzywność.

Co nowego odkryłaś?

Nie mam poczucia, żebym odkryła coś nowego; już to wiedziałam. Wiedza, którą pozyskałam, wiązała się z wieloletnią pracą artystyczną; chodziło bardziej o jej performowanie i przekazanie publiczności. Nowy jest z pewnością kapitał społeczny, który by istotny przy „Happy ending story”. Czułam się odpowiedzialna za zaproszone osoby, które zdecydowały się udostępnić swoje prace i refleksje. Odkryciem może była też potrzeba troski. Nie wystarczy zaprosić do wspólnego działania; należy pielęgnować powstałe relacje i współprace. Tak jak wspominałam wcześniej, w murach instytucji wzajemne współzależności opierały się niekiedy na wyzysku i nierównomiernym podziale obowiązków, a są to z mojej perspektywy złe praktyki.

Jaki miałaś system notacji? Prowadziłaś swój dziennik badaczki czy może wytwarzane kolektywne wydawnictwa są notatkami terenowymi z prowadzonych działań? Jak dokumentujesz swój proces i jak przeprowadzasz ewaluację jego przebiegu?

Notuję najczęściej w zeszytach. Jeden projekt udaje się zazwyczaj zakończyć w zamkniętej formie spiętych kartek. Pojawia się dużo haseł i map. Więcej piszę, niewiele szkicuję. Przetwarzam to, czego doświadczyłam, i osadzam w szerszym, często teoretycznym kontekście – stąd przewaga tekstu. Jest moment na refleksję – wtedy czytam, słucham, piszę i notuję. Później przychodzi czas na wprowadzanie pomysłów w życie: ogłaszam open call czy produkuję książkę. Najważniejszym elementem jest upublicznianie – zapominam wtedy o notatkach, panuje chaos.

Mamy wrażenie, że trudność w wyartykułowaniu „badawczości” Twojego projektu wynika z jego wewnętrznej różnorodności. Opierasz się na rozpoznaniach nauk społecznych, politycznych czy ekonomii, ale tworzysz na ich podstawie artefakty. Wedle naszej perspektywy na BA jest to bardziej „sztuka poinformowana naukowo” niż badania artystyczne. Ale może te przedmioty służą Ci do czegoś więcej niż do ekspozycji? Nie są jeszcze ostatecznymi rezultatami procesu, tylko narzędziami wytworzonymi na jego potrzeby.

Chodzi o prezentację wiedzy w przystępnej formie. Obiekt czy wystawa to aranżacja – ma zwiększać widoczność działania, prowadzić do uwidocznienia koncepcji artystycznej. W przypadku „Happy ending story” nakład wynosi raptem 100 sztuk, z czego 60 egzemplarzy trafi do uczestniczek i uczestników, a tylko 40 egzemplarzy do sprzedaży. W efekcie powstanie więc dość elitarna publikacja, dlatego też chcę udostępnić wydawnictwo, stworzyć bibliotekę, pracować w kontrze do konceptu tworzenia kolekcjonerskich książek artystycznych będących ekskluzywnym towarem. Założeniem tego projektu jest publikacja na zasadzie licencji copyleft, jako ogólnodostępnej formy wiedzy, więc jest ona możliwa do wglądu również w RC. Tworzę obiekty, które zapraszają do spotkania i interakcji, dezalienującego działania, performatywnej wymiany wiedzy i doświadczeń, wejścia w proces troskliwego wytwarzania relacji. Są to więc przedmioty, które pozwalają zadziać się procesowi, ukierunkować kolektywną energię i pracę. A ostatecznie są potem z jednej strony artystyczną prezentacją efektów, ale też narzędziami do dalszych badań – nadal uważnie przyglądam się tej sprawczości.

 


 

Dominika Łabądź –

– artystka wizualna, artywistka, zainteresowana badaniami artystycznymi, kuratorska i animatorka kultury. W swojej pracy chętnie opiera się na kooperacji i działaniach grupowych, umożliwiających cyrkulację pomysłów. W latach 2009–2015 współtworzyła we Wrocławiu niezależną przestrzeń Galeria U. W 2012 roku była członkinią nieformalnego, niezależnego i niehierarchicznego kolektywu „69 sekund na ucieczkę”. W 2016 roku wraz z Joanną Synowiec zapoczątkowała projekt „Część wspólna – archiwum społeczne” i Grupę Roboczą Archiwum Społecznego; od 2018 roku współtworzą wydawnictwo Dzikie Przyjemności. Od 2020 roku współpracuje z Galerią ArtBrut we Wrocławiu. Stypendystka IAM (2014) oraz MKiDN (2015 i 2019). Brała udział w wielu wystawach w kraju i za granicą.

 

 

SPLOTY, ZGRZYTY, OSOBNOŚCI

Cykl poświęcony badaniom artystycznym. Składają się na niego felietony oraz wywiady z twórcami i badaczkami wywodzącymi się z różnych obszarów wiedzy oraz praktyk. Przyglądamy się z bliska spotkaniom na styku sztuk, nauk, dizajnu, technologii i innych obszarów życia. Interesuje nas to, co składa się na procesy badawczo-artystyczne i jak wygląda ich dynamika. Dlatego nawiązujemy do konkretnych projektów i oglądamy je od podszewki. Rozmawiamy i rozważamy o osobistych doświadczeniach, obserwacjach i potknięciach. O oporze istniejących struktur oraz ludzkiej, instytucjonalnej czy technologicznej materii. Przyglądamy się modelom współpracy, strategiom działania na pograniczach i autorskim metodom artystyczno-badawczej pracy.