Nr 7/2021 Na moment

SPLOTY, ZGRZYTY, OSOBNOŚCI: Czy badania artystyczne robią tylko artystki i artyści? O lęku kompetencyjnym i uldze dyskursywnej

Magdalena Zamorska
Cykl Sztuka

W lutym 2019 roku razem z berlińską choreografką Agatą Siniarską przez dwa tygodnie pracowałyśmy nad zagadnieniami choreografii roślinno-ludzkich i perspektywami stawania-się-rośliną oraz stawania-się-z-rośliną[1]. W oparciu o stale poszerzaną wiedzę botaniczną i biologiczną fantazjowałyśmy na temat możliwych i niemożliwych ucieleśnień i trans-korporealności, ruchu ludzkiego i roślinnego, temporalności, wieloczasowości, głębokiego czasu, specyfiki procesów rozwoju i umierania, uważności i etyki troski. Nasze pytania badawcze nie dotyczyły jednak tego, jak za pomocą narzędzi choreograficznych te zagadnienia przedstawić. Interesowało nas raczej to, w jaki sposób nasza wiedza czy też nasze opowieści i fantazje mogą wpłynąć na samą praktykę choreograficzną i taneczną oraz jak owa praktyka może odbić się na relacji ludzi i roślin. Mówiąc inaczej: co rośliny mogą dać choreografii i co myślenie choreograficzne może dać relacjom ludzko-roślinnym?

Nasze działania – choć głównie koncepcyjne i wyobrażeniowe – uznaję za badanie artystyczne, opierając się na zwięzłej, choć nieco enigmatycznej formule Larsa-Görana Karlssona, przytoczonej przez Efvę Lilję: „[b]adanie artystyczne to badanie, które opiera się na praktyce artystycznej i którego przedmiotem jest praktyka artystyczna”[2]. Prowadzone badanie artystyczne – nie jego efekt – jest udostępniane innym w celu poddania krytycznej dyskusji i otrzymania informacji zwrotnej, a istotą jest współdzielenie procesu[3].

Opierając się na doświadczeniach zebranych w trakcie wspomnianego wyżej badania, chciałabym opowiedzieć w tym tekście przede wszystkim o lęku kompetencyjnym oraz o poczuciu zbędności dotykającym badaczkę sprofilowaną w akademickim kontekście i środowisku. Chciałabym również zaproponować strategię radzenia sobie z tym niepokojem.

 

***

Praktykami kulturowymi – ze szczególnym uwzględnieniem współczesnych praktyk w polu nowej choreografii i post-tańca, czyli form eksperymentalnych i autorefleksyjnych, inkorporujących wytwarzanie wiedzy jako ważny aspekt pracy twórczej – zajmuję się od ponad dekady. Badając badania artystyczne, na przykład jako uczestnicząca obserwatorka, czuję się dość pewnie – w końcu przygotowały mnie do tego lata edukacji i zdobyte doświadczenie akademickie. A jednocześnie fakt, że badanie artystyczne prowadzone jest przez same artystki, sprawia, że jego badanie przez kulturoznawczynie czy historyków sztuki wydaje się nie tylko zbędne, ale też oparte na zawłaszczaniu i pasożytowaniu. Mam tu na myśli wewnętrzne przeświadczenie, że w świecie postdyscyplinarnym artystki i artyści nie potrzebują osób wypowiadających się w ich imieniu. Czyż to nie do artystki należy zadanie, a może raczej przywilej udostępniania własnej praktyki artystycznej?

Moja praktyka dydaktyczna obejmuje prowadzenie szeregu zajęć uniwersyteckich określanych mianem „warsztatów” (w ramach takich przedmiotów, jak performans i intermedia czy skuteczność sztuki), których celem jest przekazanie studentom i studentkom kulturoznawstwa umiejętności mniej typowych dla absolwentów i absolwentek polskiego uniwersytetu. W ramach tych zajęć studentki i studenci pracują nad określonym zagadnieniem, korzystając z narzędzi raczej kojarzonych z praktyką artystyczną, rzemieślniczą lub informacyjną/medialną niż praktyką teoretyczno-filozoficzną. Poprzez proces twórczego zaangażowania szukamy wspólnie odpowiedzi na określone pytanie badawcze. Moja rola w tych procesach badawczo-artystycznych polega przede wszystkim na zapraszaniu do wykraczania poza dyscyplinarne ramy, towarzyszeniu i facylitacji. Będąc zarówno opiekunką projektów, jak i ich pierwszą odbiorczynią, włączam do działania praktykę udzielania informacji zwrotnej, uwidaczniającą rozwiązania niedostrzegalne z perspektywy wnętrza procesu. Wspominam o tym dlatego, że jako doświadczona dydaktyczka chętnie wzbogacam kulturoznawczy warsztat pracy o narzędzia z innych obszarów, posługując się między innymi metodami z pola praktyk artystycznych. Moje obawy pojawiają się jednak, gdy jako akademiczka wyposażona w narzędzia kulturoznawcze mam sama przekroczyć granicę własnej dziedziny i wejść w pole sztuki.

Trzecim rodzajem praktyki będącej moim udziałem jest konsultowanie bądź współtworzenie performansów choreograficznych i to właśnie w tym polu mieści się przypadek, który wykorzystuję w niniejszym tekście do przedstawienia moich wątpliwości i zadania pytań.

Co ważne, wszystkie powyższe aktywności – badawcze, dydaktyczne i konsultacyjne – bywają źródłem mojego niepokoju. Przybiera on postać poczucia zbędności lub lęku związanego z przekraczaniem kompetencji, któremu poświęcę dalszą część tekstu. Bratem lęku kompetencyjnego jest syndrom oszustki, a relacje między tym rodzeństwem wydają mi się dość złożone. Lęk kompetencyjny pojawia się przed podjęciem aktywności wymagającej określonych umiejętności, paraliżując, demotywując i stawiając przyszłe działanie pod znakiem zapytania. Jednak w przypadku powodzenia zamierzeń może się on przeistoczyć w syndrom oszustki – poczucie, że sukces ów jest niezasłużony, a źródłem wszelkich osiągnięć był zwykły łut szczęścia. Natomiast ich daleki kuzyn, poczucie zbędności, jest w tym kontekście czymś innym: jego źródłem jest raczej uświadomienie sobie, a raczej uwewnętrznienie przemian, jakim podlega sztuka współczesna, która nauczyła się wypowiadać w swoim własnym imieniu.

 

***

Nasz proces badawczy oparty był na rozmowie wokół zagadnień cielesności ludzkiej i roślinnej, specyfiki potrzeb, pragnień i sposobów życia istot wegetalnych. Proces miał być pierwszym etapem większego projektu, jednak ostatecznie trudno byłoby wskazać na właściwy moment jego aktualizacji – zaistnienia w działaniu, materializacji. Każda z nas domknęła go niezależnie: Agata testowała niektóre z naszych pomysłów podczas rezydencji artystycznej Roślin(tym)ność we wrocławskim BWA w czerwcu 2019 roku, a ja opublikowałam na ten temat dość spekulatywny – bo wyłaniający się z koncepcyjnej, a nie materialnej praktyki – artykuł naukowy. Biorąc pod uwagę współdzielenie procesu badawczo-artystycznego, obie te formy są oczywiście dość zachowawcze. Warto jednak podkreślić, że Agata w ramach rezydencji angażowała zwiedzających do różnych działań wymagających współpracy i aktywności cielesnej, zamiast prezentować własny performans, natomiast mój artykuł „O ruchu roślin i (nie)możliwości roślinno-ludzkich choreografii” przedstawiał nasz proces twórczy (pytania i dociekania), a nie jego efekty. Każda z nas zaproponowała więc coś „niedomkniętego”, a jednak wciąż mieszczącego się w instytucjonalnych polach – odpowiednio sztuki i nauki. Ostatecznie obie „zmieściłyśmy” nasze badanie artystyczne w obowiązujących modelach instytucjonalnych, rozczłonkowując wspólny proces i sprowadzając go do formatów akceptowalnych w naszych – osobnych – światach. Dlaczego tak się stało?

Prawdopodobnie najprostsza odpowiedź brzmi: „tak nam było wygodnie”. W rzeczywistości oznacza to samoświadomość posiadania przez każdą z nas kompetencji pozwalających uzyskać gratyfikację w polu właściwej instytucji – bądź sztuki, bądź nauki. Gdybyśmy chciały wspólnie „udostępnić nasz proces”, wymagałoby to aplikowania o fundusze na realizację projektu, a więc musiałybyśmy się zdecydować na formułę przynależną do jednego ze światów – inne konkursy są skierowane do artystek, a inne do naukowczyń – w których, w związku z naszymi kompetencjami, tworzymy i wytwarzamy wiedzę. Wyobrażam sobie, że najdoskonalszą formą publicznej materializacji naszego procesu badawczego byłby wykład performatywny, inaczej: performans mówiony (lecture performance), połączony z sesją feedbacku od publiczności, prezentacją szkicu, diagramu, mapy myśli/zagadnień i publikacją eseju. Ale na taką kompleksową formułę udostępnienia bardzo trudno byłoby pozyskać fundusze drogą konkursową w nowocześnie „odczarowanym”, podzielonym świecie kompetencji, profesjonalizacji i specjalizacji. I to właśnie to zinstytucjonalizowane pęknięcie świata – lokujące po dwóch stronach szczeliny artystki i naukowczynie – prowadzi mnie bezpośrednio w otchłań wątpliwości.

Ich źródłem jest „wrażenie” czy „poczucie”, że nie mając ani wykształcenia, ani doświadczenia artystycznego, mogę jedynie towarzyszyć w badaniach artystycznych albo współpracować – na przykład w roli konsultantki – z prowadzącą je „prawdziwą” artystką, czyli osobą z dyplomem i stażem pracy w tym polu. Poczucie to ma oczywiście swoje źródło w znaturalizowanej już fragmentaryzacji doświadczenia zawodowego, a co za tym idzie – w kulturze eksperckiej, reprodukowanej w treści konkursów (ocena dorobku artystki, dodatkowe punkty za edukację w prestiżowej, zwykle zagranicznej placówce etc.), które pozwalają uzyskać finansowanie projektu artystycznego czy badawczo-artystycznego[4]. Gdy rozważam lub decyduję się na aktywność, którą rozumiem jako „badanie artystyczne”, pojawia się nieznośna niepewność. I choć na poziomie refleksyjnym odnoszę się zarówno do swojego uwikłania w systemowe konstrukcje, jak i do własnej, krytycznej niechęci do nich, to ostatecznie i tak lokuję siebie we wnętrzu tych struktur. Afektywnie i cieleśnie produkuję i reprodukuję więc stan niepewności, lęku lub nawet wstydu, który przecież „powinien” towarzyszyć osobie buńczucznie przekraczającej własne kompetencje.

 

Agata Siniarska, Roślin(tym)ność

***

Mój lęk kompetencyjny nie bierze się z poczucia braku umiejętności w zakresie prowadzenia badań czy braku wiedzy, czym jest proces badawczy, ale z wątpliwości: czy moje badanie ma walor artystyczny i czy dysponuję odpowiednimi umiejętnościami, dzięki którym moje badanie będzie można uznać za artystyczne?

Nikogo zapewne nie zdziwi, że – będąc kulturoznawczynią – z lękiem kompetencyjnym próbuję sobie radzić dyskursywnie i meta-teoretycznie: przedefiniowując pojęcia. A także odpowiadając samej sobie na pytania o to, czym są sztuka, choreografia i taniec, czy „sprawczyniami” badania artystycznego zawsze są artystki i czy – oraz w jaki sposób – sama staję się artystką, angażując się w badanie artystyczne?

Szukając użytecznych definicji sztuki tańca i choreografii, wybieram te, które kładą nacisk na specyfikę i powszechność procesów twórczych, a nie te zawężające pole znaczeniowe sformułowania eksperckie, środowiskowe czy art-worldowe. Choreografowanie postrzegam więc – za współczesnym szwedzkim choreografem, performerem i teoretykiem Mårtenem Spångbergiem – jako konstruowanie, organizowanie, porządkowanie, oswajanie, ograniczanie ruchu i nadawanie mu określonej struktury. Proces choreografowania niekoniecznie dotyczy jednak ruchu tańczących ciał – choreografia jako abstrakcyjna struktura może przyjąć również inne formy: algorytmu, tekstu, filmu. Z kolei taniec, zdaniem Spångberga, jest czymś niezorganizowanym i nieudomowionym, czystą ekspresją, afektem pobudzającym ciało. Tańcem może być nie-ludzki, odcieleśniony ruch, którego nośnikiem są obiekty, materia, afekty czy spojrzenia. Ruch musi „przylgnąć” do jakiejś struktury (tu określilibyśmy ją choreograficzną), żeby zyskać widzialność, rozpoznawalność, możliwość ujęcia, rozważenia, zapamiętania i wykonania ponownie. Zwykle uważamy choreografię za strukturę prymarną dla tańca, jednak równie dobrze może być nią sesja terapeutyczna, sztuki walki, literatura, fabryka czy nawet fizyka kwantowa[5]. A zatem okazuje się, że od ponad czterdziestu lat zdobywam i poszerzam swoje kompetencje w materii tańca i choreografii, po prostu żyjąc.

By odpowiedzieć na pytanie o to, kto prowadzi czy też – mniej poprawnie, ale za to bardziej wymownie – „robi” badanie artystyczne, muszę porzucić instytucjonalne definicje określające „warunki wejścia” (takie jak dyplom uczelni artystycznej czy doświadczenie zawodowe). Interesuje mnie bowiem samo badanie artystyczne, a nie okoliczności jego wspierania, dystrybucji i finansowania. Preferując podejście doświadczeniowe i ucieleśnione, próbuję uświadomić sobie i nazwać pragnienia towarzyszące mi jako osobie stającej-się-artystką prowadzącą badanie artystyczne. Kim byłam i z czym przychodzę, a co chciałabym stąd wynieść? Co mnie tutaj przywiodło i dokąd zmierzam? Rozpoczynając z Agatą Siniarską proces badania artystycznego, przyniosłam ze sobą stosowne narzędzia: jestem chętna do współpracy, współdzielenia procesu; potrafię pracować koncepcyjnie, poruszać się w rzeczywistości abstrakcji i wyobrażeń; jestem gotowa stawiać pytania, negocjować „prawdę” i wytwarzać wiedzę; jestem nastawiona refleksyjnie, co daje możność dyfrakcji zainteresowania poznawczego i nakierowania go zarówno na przedmiot badania, jak i na sam proces badawczy. Wydaje się więc, że – podążając za warunkami modelu opisanymi we wstępie, czyli „przedmiotem badania artystycznego jest sama praktyka artystyczna, proces badawczy jest współdzielony, a celem jest wytwarzanie wiedzy” – dysponuję skrzynką z narzędziami niezbędnymi do prowadzenia badania artystycznego. Czy zatem wystarczyło porzucić tożsamościowy dyskurs różnicy (nauka–sztuka, naukowczyni–artystka), zamienić go na dyskurs różnicującego stawania się, by odczuć – przynajmniej „dyskursywną” – ulgę?

 

***

Moją metodą osłabiania lęku kompetencyjnego jest jego dyskursywna neutralizacja. Strategia ta jest w moim przypadku niezwykle skuteczna, ale ma na to wpływ fakt, że zostałam kompetencyjnie „wytresowana” do radzenia sobie ze światem za pomocą intelektualnych manipulacji. Nie jest to zatem strategia w żadnym razie uniwersalna. Odczuwana ulga daje mi poczucie bycia na swoim miejscu, daje „prawo” do eksperymentowania w zakresie sposobów wytwarzania wiedzy bez narażania się na pojawiający się post factum syndrom oszustki… Uczucie ukojenia i stan komfortu jest też po prostu celem samym w sobie.

 

PS Niestety poczucie ulgi dyskursywnej oparte na założeniu, że dopiero prowadząc badanie artystyczne, staję-się-badającą-artystką może okazać się nietrwałe wobec pojawiającej się wątpliwości: czy niematerialna praca koncepcyjno-wyobrażeniowa jest badaniem artystycznym? Raz jeszcze powtórzę, że nasz proces opierał się przede wszystkim na pracy wyobraźni i na – co w kontekście praktyk choreograficznych może wydać się dziwne – fizycznym bezruchu: siedziałyśmy, leżałyśmy, rozmawiałyśmy, odrobinę ruszałyśmy się, jadłyśmy i piłyśmy, głośno czytałyśmy, notowałyśmy i sporządzałyśmy mapy myśli. A przede wszystkim wyobrażałyśmy sobie, co powinnyśmy i mogłybyśmy jeszcze robić, mając do dyspozycji czas, studio, fundusze na przemieszczanie się czy możliwość spotykania się z różnymi roślinami w różnorodnych środowiskach życiowych… Jeśli sprawdzanie, testowanie, oplątywanie, wywracanie za pomocą wyobraźni na nice ciał ludzkich i roślinnych, ciał kolektywnych i poszerzonych nie jest badaniem artystycznym… to co właściwie robiłyśmy z Agatą przez dwa tygodnie?

 

(Dziękuję ¿CBA? za współpracę przy tworzeniu ostatecznej wersji tekstu)

SPLOTY, ZGRZYTY, OSOBNOŚCI

Cykl poświęcony badaniom artystycznym kuratorkowany przez Tercet ¿CBA?. Składają się na niego felietony oraz wywiady z twórcami i badaczkami wywodzącymi się z różnych obszarów wiedzy oraz praktyk. Przyglądamy się z bliska spotkaniom na styku sztuk, nauk, dizajnu, technologii i innych obszarów życia. Interesuje nas to, co składa się na procesy badawczo-artystyczne i jak wygląda ich dynamika. Dlatego nawiązujemy do konkretnych projektów i oglądamy je od podszewki. Rozmawiamy i rozważamy o osobistych doświadczeniach, obserwacjach i potknięciach. O oporze istniejących struktur oraz ludzkiej, instytucjonalnej czy technologicznej materii. Przyglądamy się modelom współpracy, strategiom działania na pograniczach i autorskim metodom artystyczno-badawczej pracy.

Przypisy:
[1] Podczas wizyty studyjnej w ramach programu Kultura Mobilna 7.0 AIR Wro, zob. https://strefakultury.pl/residence/magdalena-zamorska.
[2] E. Lilja, Art, Research, Empowerment. The artist as researcher, Stockholm 2015, s. 14.
[3] Praktyka ta, jak wskazuje Lilja, „nie jest już możliwa wraz z coraz większą komercjalizacją rynku [nauki i sztuki – MZ]. […] Badanie naukowe jest [tam] zwykle prezentowane jako dokument, a badanie artystyczne – jako dzieło artystyczne”; ibidem, s. 15. To ostatnie spostrzeżenie wydaje mi się szczególnie cenne, ponieważ ujawnia analogiczność procesów toczących się w polach nauki i sztuki, których esencją jest przetwarzanie procesu twórczego z całym jego bogactwem, dynamiką, złożonością i niedookreślonością w obiekt gotowy do systemowego przejęcia, standaryzacji i dystrybucji rynkowej. Wystarczy zwrócić uwagę na współczesną parametryzację nauki, „punktozę” etc., żeby dostrzec identyczny proces komodyfikacji do tego, o jakim jest mowa w przypadku sztuki nowożytnej.
[4] W choreografii i tańcu ukończenie zagranicznej szkoły artystycznej otwiera wrota do wielu funduszy grantowych czy stypendialnych. Ponadto pierwsze projekty powstają zwykle w związku z edukacją i przygotowywaniem różnych prac, np. dyplomowej. Osoba bez udokumentowanego profesjonalnego doświadczenia ma bardzo nikłe szanse powodzenia w konkursowych procedurach aplikacyjnych. Sądzę, że podobna sytuacja dotyczy sztuk wizualnych.
[5] M. Spångberg, Post-dance, an Advocacy, [w:] Post-dance, red. D. Andersson, M. Spångberg, M. Edvardsen MDT, Stockholm 2017, s. 349–393.