W lutym 2019 roku razem z berlińską choreografką Agatą Siniarską przez dwa tygodnie pracowałyśmy nad zagadnieniami choreografii roślinno-ludzkich i perspektywami stawania-się-rośliną oraz stawania-się-z-rośliną[1]. W oparciu o stale poszerzaną wiedzę botaniczną i biologiczną fantazjowałyśmy na temat możliwych i niemożliwych ucieleśnień i trans-korporealności, ruchu ludzkiego i roślinnego, temporalności, wieloczasowości, głębokiego czasu, specyfiki procesów rozwoju i umierania, uważności i etyki troski. Nasze pytania badawcze nie dotyczyły jednak tego, jak za pomocą narzędzi choreograficznych te zagadnienia przedstawić. Interesowało nas raczej to, w jaki sposób nasza wiedza czy też nasze opowieści i fantazje mogą wpłynąć na samą praktykę choreograficzną i taneczną oraz jak owa praktyka może odbić się na relacji ludzi i roślin. Mówiąc inaczej: co rośliny mogą dać choreografii i co myślenie choreograficzne może dać relacjom ludzko-roślinnym?
Nasze działania – choć głównie koncepcyjne i wyobrażeniowe – uznaję za badanie artystyczne, opierając się na zwięzłej, choć nieco enigmatycznej formule Larsa-Görana Karlssona, przytoczonej przez Efvę Lilję: „[b]adanie artystyczne to badanie, które opiera się na praktyce artystycznej i którego przedmiotem jest praktyka artystyczna”[2]. Prowadzone badanie artystyczne – nie jego efekt – jest udostępniane innym w celu poddania krytycznej dyskusji i otrzymania informacji zwrotnej, a istotą jest współdzielenie procesu[3].
Opierając się na doświadczeniach zebranych w trakcie wspomnianego wyżej badania, chciałabym opowiedzieć w tym tekście przede wszystkim o lęku kompetencyjnym oraz o poczuciu zbędności dotykającym badaczkę sprofilowaną w akademickim kontekście i środowisku. Chciałabym również zaproponować strategię radzenia sobie z tym niepokojem.
***
Praktykami kulturowymi – ze szczególnym uwzględnieniem współczesnych praktyk w polu nowej choreografii i post-tańca, czyli form eksperymentalnych i autorefleksyjnych, inkorporujących wytwarzanie wiedzy jako ważny aspekt pracy twórczej – zajmuję się od ponad dekady. Badając badania artystyczne, na przykład jako uczestnicząca obserwatorka, czuję się dość pewnie – w końcu przygotowały mnie do tego lata edukacji i zdobyte doświadczenie akademickie. A jednocześnie fakt, że badanie artystyczne prowadzone jest przez same artystki, sprawia, że jego badanie przez kulturoznawczynie czy historyków sztuki wydaje się nie tylko zbędne, ale też oparte na zawłaszczaniu i pasożytowaniu. Mam tu na myśli wewnętrzne przeświadczenie, że w świecie postdyscyplinarnym artystki i artyści nie potrzebują osób wypowiadających się w ich imieniu. Czyż to nie do artystki należy zadanie, a może raczej przywilej udostępniania własnej praktyki artystycznej?
Moja praktyka dydaktyczna obejmuje prowadzenie szeregu zajęć uniwersyteckich określanych mianem „warsztatów” (w ramach takich przedmiotów, jak performans i intermedia czy skuteczność sztuki), których celem jest przekazanie studentom i studentkom kulturoznawstwa umiejętności mniej typowych dla absolwentów i absolwentek polskiego uniwersytetu. W ramach tych zajęć studentki i studenci pracują nad określonym zagadnieniem, korzystając z narzędzi raczej kojarzonych z praktyką artystyczną, rzemieślniczą lub informacyjną/medialną niż praktyką teoretyczno-filozoficzną. Poprzez proces twórczego zaangażowania szukamy wspólnie odpowiedzi na określone pytanie badawcze. Moja rola w tych procesach badawczo-artystycznych polega przede wszystkim na zapraszaniu do wykraczania poza dyscyplinarne ramy, towarzyszeniu i facylitacji. Będąc zarówno opiekunką projektów, jak i ich pierwszą odbiorczynią, włączam do działania praktykę udzielania informacji zwrotnej, uwidaczniającą rozwiązania niedostrzegalne z perspektywy wnętrza procesu. Wspominam o tym dlatego, że jako doświadczona dydaktyczka chętnie wzbogacam kulturoznawczy warsztat pracy o narzędzia z innych obszarów, posługując się między innymi metodami z pola praktyk artystycznych. Moje obawy pojawiają się jednak, gdy jako akademiczka wyposażona w narzędzia kulturoznawcze mam sama przekroczyć granicę własnej dziedziny i wejść w pole sztuki.
Trzecim rodzajem praktyki będącej moim udziałem jest konsultowanie bądź współtworzenie performansów choreograficznych i to właśnie w tym polu mieści się przypadek, który wykorzystuję w niniejszym tekście do przedstawienia moich wątpliwości i zadania pytań.
Co ważne, wszystkie powyższe aktywności – badawcze, dydaktyczne i konsultacyjne – bywają źródłem mojego niepokoju. Przybiera on postać poczucia zbędności lub lęku związanego z przekraczaniem kompetencji, któremu poświęcę dalszą część tekstu. Bratem lęku kompetencyjnego jest syndrom oszustki, a relacje między tym rodzeństwem wydają mi się dość złożone. Lęk kompetencyjny pojawia się przed podjęciem aktywności wymagającej określonych umiejętności, paraliżując, demotywując i stawiając przyszłe działanie pod znakiem zapytania. Jednak w przypadku powodzenia zamierzeń może się on przeistoczyć w syndrom oszustki – poczucie, że sukces ów jest niezasłużony, a źródłem wszelkich osiągnięć był zwykły łut szczęścia. Natomiast ich daleki kuzyn, poczucie zbędności, jest w tym kontekście czymś innym: jego źródłem jest raczej uświadomienie sobie, a raczej uwewnętrznienie przemian, jakim podlega sztuka współczesna, która nauczyła się wypowiadać w swoim własnym imieniu.
***
Nasz proces badawczy oparty był na rozmowie wokół zagadnień cielesności ludzkiej i roślinnej, specyfiki potrzeb, pragnień i sposobów życia istot wegetalnych. Proces miał być pierwszym etapem większego projektu, jednak ostatecznie trudno byłoby wskazać na właściwy moment jego aktualizacji – zaistnienia w działaniu, materializacji. Każda z nas domknęła go niezależnie: Agata testowała niektóre z naszych pomysłów podczas rezydencji artystycznej Roślin(tym)ność we wrocławskim BWA w czerwcu 2019 roku, a ja opublikowałam na ten temat dość spekulatywny – bo wyłaniający się z koncepcyjnej, a nie materialnej praktyki – artykuł naukowy. Biorąc pod uwagę współdzielenie procesu badawczo-artystycznego, obie te formy są oczywiście dość zachowawcze. Warto jednak podkreślić, że Agata w ramach rezydencji angażowała zwiedzających do różnych działań wymagających współpracy i aktywności cielesnej, zamiast prezentować własny performans, natomiast mój artykuł „O ruchu roślin i (nie)możliwości roślinno-ludzkich choreografii” przedstawiał nasz proces twórczy (pytania i dociekania), a nie jego efekty. Każda z nas zaproponowała więc coś „niedomkniętego”, a jednak wciąż mieszczącego się w instytucjonalnych polach – odpowiednio sztuki i nauki. Ostatecznie obie „zmieściłyśmy” nasze badanie artystyczne w obowiązujących modelach instytucjonalnych, rozczłonkowując wspólny proces i sprowadzając go do formatów akceptowalnych w naszych – osobnych – światach. Dlaczego tak się stało?
Prawdopodobnie najprostsza odpowiedź brzmi: „tak nam było wygodnie”. W rzeczywistości oznacza to samoświadomość posiadania przez każdą z nas kompetencji pozwalających uzyskać gratyfikację w polu właściwej instytucji – bądź sztuki, bądź nauki. Gdybyśmy chciały wspólnie „udostępnić nasz proces”, wymagałoby to aplikowania o fundusze na realizację projektu, a więc musiałybyśmy się zdecydować na formułę przynależną do jednego ze światów – inne konkursy są skierowane do artystek, a inne do naukowczyń – w których, w związku z naszymi kompetencjami, tworzymy i wytwarzamy wiedzę. Wyobrażam sobie, że najdoskonalszą formą publicznej materializacji naszego procesu badawczego byłby wykład performatywny, inaczej: performans mówiony (lecture performance), połączony z sesją feedbacku od publiczności, prezentacją szkicu, diagramu, mapy myśli/zagadnień i publikacją eseju. Ale na taką kompleksową formułę udostępnienia bardzo trudno byłoby pozyskać fundusze drogą konkursową w nowocześnie „odczarowanym”, podzielonym świecie kompetencji, profesjonalizacji i specjalizacji. I to właśnie to zinstytucjonalizowane pęknięcie świata – lokujące po dwóch stronach szczeliny artystki i naukowczynie – prowadzi mnie bezpośrednio w otchłań wątpliwości.
Ich źródłem jest „wrażenie” czy „poczucie”, że nie mając ani wykształcenia, ani doświadczenia artystycznego, mogę jedynie towarzyszyć w badaniach artystycznych albo współpracować – na przykład w roli konsultantki – z prowadzącą je „prawdziwą” artystką, czyli osobą z dyplomem i stażem pracy w tym polu. Poczucie to ma oczywiście swoje źródło w znaturalizowanej już fragmentaryzacji doświadczenia zawodowego, a co za tym idzie – w kulturze eksperckiej, reprodukowanej w treści konkursów (ocena dorobku artystki, dodatkowe punkty za edukację w prestiżowej, zwykle zagranicznej placówce etc.), które pozwalają uzyskać finansowanie projektu artystycznego czy badawczo-artystycznego[4]. Gdy rozważam lub decyduję się na aktywność, którą rozumiem jako „badanie artystyczne”, pojawia się nieznośna niepewność. I choć na poziomie refleksyjnym odnoszę się zarówno do swojego uwikłania w systemowe konstrukcje, jak i do własnej, krytycznej niechęci do nich, to ostatecznie i tak lokuję siebie we wnętrzu tych struktur. Afektywnie i cieleśnie produkuję i reprodukuję więc stan niepewności, lęku lub nawet wstydu, który przecież „powinien” towarzyszyć osobie buńczucznie przekraczającej własne kompetencje.
***
Mój lęk kompetencyjny nie bierze się z poczucia braku umiejętności w zakresie prowadzenia badań czy braku wiedzy, czym jest proces badawczy, ale z wątpliwości: czy moje badanie ma walor artystyczny i czy dysponuję odpowiednimi umiejętnościami, dzięki którym moje badanie będzie można uznać za artystyczne?
Nikogo zapewne nie zdziwi, że – będąc kulturoznawczynią – z lękiem kompetencyjnym próbuję sobie radzić dyskursywnie i meta-teoretycznie: przedefiniowując pojęcia. A także odpowiadając samej sobie na pytania o to, czym są sztuka, choreografia i taniec, czy „sprawczyniami” badania artystycznego zawsze są artystki i czy – oraz w jaki sposób – sama staję się artystką, angażując się w badanie artystyczne?
Szukając użytecznych definicji sztuki tańca i choreografii, wybieram te, które kładą nacisk na specyfikę i powszechność procesów twórczych, a nie te zawężające pole znaczeniowe sformułowania eksperckie, środowiskowe czy art-worldowe. Choreografowanie postrzegam więc – za współczesnym szwedzkim choreografem, performerem i teoretykiem Mårtenem Spångbergiem – jako konstruowanie, organizowanie, porządkowanie, oswajanie, ograniczanie ruchu i nadawanie mu określonej struktury. Proces choreografowania niekoniecznie dotyczy jednak ruchu tańczących ciał – choreografia jako abstrakcyjna struktura może przyjąć również inne formy: algorytmu, tekstu, filmu. Z kolei taniec, zdaniem Spångberga, jest czymś niezorganizowanym i nieudomowionym, czystą ekspresją, afektem pobudzającym ciało. Tańcem może być nie-ludzki, odcieleśniony ruch, którego nośnikiem są obiekty, materia, afekty czy spojrzenia. Ruch musi „przylgnąć” do jakiejś struktury (tu określilibyśmy ją choreograficzną), żeby zyskać widzialność, rozpoznawalność, możliwość ujęcia, rozważenia, zapamiętania i wykonania ponownie. Zwykle uważamy choreografię za strukturę prymarną dla tańca, jednak równie dobrze może być nią sesja terapeutyczna, sztuki walki, literatura, fabryka czy nawet fizyka kwantowa[5]. A zatem okazuje się, że od ponad czterdziestu lat zdobywam i poszerzam swoje kompetencje w materii tańca i choreografii, po prostu żyjąc.
By odpowiedzieć na pytanie o to, kto prowadzi czy też – mniej poprawnie, ale za to bardziej wymownie – „robi” badanie artystyczne, muszę porzucić instytucjonalne definicje określające „warunki wejścia” (takie jak dyplom uczelni artystycznej czy doświadczenie zawodowe). Interesuje mnie bowiem samo badanie artystyczne, a nie okoliczności jego wspierania, dystrybucji i finansowania. Preferując podejście doświadczeniowe i ucieleśnione, próbuję uświadomić sobie i nazwać pragnienia towarzyszące mi jako osobie stającej-się-artystką prowadzącą badanie artystyczne. Kim byłam i z czym przychodzę, a co chciałabym stąd wynieść? Co mnie tutaj przywiodło i dokąd zmierzam? Rozpoczynając z Agatą Siniarską proces badania artystycznego, przyniosłam ze sobą stosowne narzędzia: jestem chętna do współpracy, współdzielenia procesu; potrafię pracować koncepcyjnie, poruszać się w rzeczywistości abstrakcji i wyobrażeń; jestem gotowa stawiać pytania, negocjować „prawdę” i wytwarzać wiedzę; jestem nastawiona refleksyjnie, co daje możność dyfrakcji zainteresowania poznawczego i nakierowania go zarówno na przedmiot badania, jak i na sam proces badawczy. Wydaje się więc, że – podążając za warunkami modelu opisanymi we wstępie, czyli „przedmiotem badania artystycznego jest sama praktyka artystyczna, proces badawczy jest współdzielony, a celem jest wytwarzanie wiedzy” – dysponuję skrzynką z narzędziami niezbędnymi do prowadzenia badania artystycznego. Czy zatem wystarczyło porzucić tożsamościowy dyskurs różnicy (nauka–sztuka, naukowczyni–artystka), zamienić go na dyskurs różnicującego stawania się, by odczuć – przynajmniej „dyskursywną” – ulgę?
***
Moją metodą osłabiania lęku kompetencyjnego jest jego dyskursywna neutralizacja. Strategia ta jest w moim przypadku niezwykle skuteczna, ale ma na to wpływ fakt, że zostałam kompetencyjnie „wytresowana” do radzenia sobie ze światem za pomocą intelektualnych manipulacji. Nie jest to zatem strategia w żadnym razie uniwersalna. Odczuwana ulga daje mi poczucie bycia na swoim miejscu, daje „prawo” do eksperymentowania w zakresie sposobów wytwarzania wiedzy bez narażania się na pojawiający się post factum syndrom oszustki… Uczucie ukojenia i stan komfortu jest też po prostu celem samym w sobie.
PS Niestety poczucie ulgi dyskursywnej oparte na założeniu, że dopiero prowadząc badanie artystyczne, staję-się-badającą-artystką może okazać się nietrwałe wobec pojawiającej się wątpliwości: czy niematerialna praca koncepcyjno-wyobrażeniowa jest badaniem artystycznym? Raz jeszcze powtórzę, że nasz proces opierał się przede wszystkim na pracy wyobraźni i na – co w kontekście praktyk choreograficznych może wydać się dziwne – fizycznym bezruchu: siedziałyśmy, leżałyśmy, rozmawiałyśmy, odrobinę ruszałyśmy się, jadłyśmy i piłyśmy, głośno czytałyśmy, notowałyśmy i sporządzałyśmy mapy myśli. A przede wszystkim wyobrażałyśmy sobie, co powinnyśmy i mogłybyśmy jeszcze robić, mając do dyspozycji czas, studio, fundusze na przemieszczanie się czy możliwość spotykania się z różnymi roślinami w różnorodnych środowiskach życiowych… Jeśli sprawdzanie, testowanie, oplątywanie, wywracanie za pomocą wyobraźni na nice ciał ludzkich i roślinnych, ciał kolektywnych i poszerzonych nie jest badaniem artystycznym… to co właściwie robiłyśmy z Agatą przez dwa tygodnie?
(Dziękuję ¿CBA? za współpracę przy tworzeniu ostatecznej wersji tekstu)
