Rewolucja na tarasie. Teatr, wojna, instytucja
Oliver Frljić – polskie historie
Historię twórczości Olivera Frljicia odmierzają kolejne skandale, które zapewniają mu rozpoznawalność zarówno w europejskim środowisku teatralnym, jak i poza nim. W większości swoich spektakli reżyser porusza tematy trudne, niechciane i wypierane ze zbiorowej świadomości. Odnajduje czułe społecznie punkty, brutalnie przerywając zmowę milczenia i przełamując tabu. Nie inaczej było za każdym razem, gdy pracował w Polsce: począwszy od odwołania premiery „Nie-Boskiej komedii. Szczątków” w Starym Teatrze w Krakowie (2013), kiedy chciał mówić o polskim antysemityzmie, poprzez prezentację międzynarodowej koprodukcji zatytułowanej „Nasza przemoc, wasza przemoc” podczas Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy (2014), po której Prokuratura Rejonowa Bydgoszcz-Północ wszczęła śledztwo w sprawie obrazy uczuć religijnych i znieważenia polskiej flagi, aż po antyklerykalną „Klątwę” z Teatru Powszechnego w Warszawie (2017) ze słynną sceną fellatio z gipsową figurą przypominającą papieża Polaka, na której znalazła się tabliczka „obrońca pedofilów”. Przedstawienia Frljicia budzą skrajne emocje także na Bałkanach, skąd pochodzi i gdzie – spektaklami takimi jak „Bachantki” (2008), „Aleksandra Zec” (2014) czy „Teatr chorwacki” (2014) – prowokacyjnie rozsadzał społeczny konsensus. Jednak to właśnie warszawską „Klątwę” wielokrotnie współpracująca z nim dramaturżka Nina Gojić nazwała „prawdopodobnie najsłynniejszym przykładem cenzury we współczesnym teatrze europejskim”[1]. Awantury, które wzniecał reżyser, zwykle przyćmiewały istotę poruszanych przez niego tematów: nie tylko tych związanych z manipulacjami w imię polityki historycznej czy faszyzacją współczesnej Europy, ale także dotyczących autorefleksji Frljicia jako artysty tematyzującego swoją odpowiedzialność społeczną i polityczną.
Najnowszy spektakl Frljicia – zrealizowana w kierowanym przez niego od wiosny tego roku Teatrze Maxima Gorkiego w Berlinie „Śmierć Dantona/Ifigenia” – zapowiadany jest jako pierwsza część „trylogii wojennej”. Zaprezentowane dwa miesiące po natężeniu działań wojennych w Ukrainie przedstawienie, wraz z niewiele wcześniejszą premierą „Braci Karamazow” w Zagrebačko Kazalište Mladih w Zagrzebiu, mogło być serią zdecydowanych wypowiedzi odnoszących się do rosyjskiej agresji oraz jej społecznych, politycznych i artystycznych kontekstów. „Mogło być”, bo niestety refleksja dotycząca wojny i Rosji w najnowszych spektaklach Frljicia okazała się ostentacyjnie powierzchowna. Reżyser zwykł problematyzować swoją uprzywilejowaną pozycję i zdolny jest otwarcie mówić o własnej życiowej i teatralnej filozofii. Dziś, znajdując się w kluczowym momencie swojej kariery, chowa się bezpiecznie za bezosobową uniwersalizacją i rozczarowująco fasadową estetyką. W momencie, gdy polityczne napięcie w Europie osiąga apogeum.
Narzędzie propagandy i rewolucji
„Bracia Karamazow” to monumentalne przedstawienie rozbite na dwa osobne spektakle („Wszystkie szczęśliwe rodziny są do siebie podobne” oraz „Każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój sposób”). Jego premiera odbyła się 26 lutego, dwa dni po ataku Rosji na Ukrainę, zatem widmo zbrojnej agresji mogło wpływać na ostatnie etapy pracy nad spektaklem. Na pierwszy plan wysuwają się tu uniwersalne tematy: relacje rodzinne, awans społeczny i filozoficzne rozważania dotyczące transcendencji. Scena, w której Dymitr terroryzuje bronią pozostałe postacie i wygłasza przy tym gniewną przemowę, znakomicie oddaje napięcie ogarniające Europę. W jego monologu pobrzmiewają głosy prorosyjskich Serbów, potępiających wywodzącego się z Serbskiej Partii Postępowej prezydenta tego kraju Aleksandara Vučicia i chwalących antyeuropejskiego byłego prezydenta Republiki Serbskiej, Milorada Dodika. Wyraźny staje się także strach przed Putinem („Ja zastanawiam się przez trzy dni, zanim w ogóle wypowiem słowo »Rosja«, a wy robicie sobie z tego spektakl, jebani zdrajcy!”). Jednak ciekawszy chyba niż typowa dla Frljicia scena „zwymyślania” (choć tym razem nie publiczności, a innych postaci przedstawienia) jest – przewijający się przed cały spektakl – wątek politycznego potencjału pozornie niepolitycznej literatury i sztuki oraz klasowości edukacji. Pojawia się sugestia, że edukacja, literatura i wiedza mogą być nie tylko środkiem propagandy, ale i narzędziem rewolucji. W świecie spektaklu wydaje się ona wciąż możliwa, jeśli tylko młodzi zrewidują kanon autorytetów (artystycznych, politycznych czy religijnych), a dzieci przestaną umierać za grzechy ojców. W Zagrzebiu nadal wyraźny był polityczny potencjał teatru Frljicia, choć jego siła wyraźnie słabła.
„Śpiewa się także o mrocznych czasach”[2]
Zapowiedziany berliński tryptyk Frljicia o wojnie otworzyła „Śmierć Dantona/Ifigenia” na podstawie dramatu Georga Büchnera (tekst Eurypidesa pojawia się właściwie tylko w jednej krótkiej scenie), której premiera odbyła się 20 kwietnia. W minimalistycznej, sterylnej przestrzeni white cube’a stoją (nim upadną) rzeźby i posążki przedstawiające niemieckich pisarzy (Georga Büchnera, Heinera Müllera i Bertolta Brechta) oraz przywódcę rewolucji francuskiej – Maksymiliana Robespierre’a. Pośród nich przemykają identycznie ucharakteryzowane i mechanicznie poruszające się cztery aktorki w zielonkawych kostiumach nawiązujących kolorem do patyny na miedzi porozrzucanych na scenie popiersi. Nie są konkretnymi postaciami, a raczej przekaźniczkami fragmentarycznego tekstu złożonego z najbardziej znanych cytatów z dramatu Büchnera. Mówią o konieczności wieszania arystokratów na latarniach za pasożytowanie na wynędzniałym ludzie; o kopaniu sobie grobu, gdy przerywa się rewolucję w połowie; o strachu jako broni republiki. Tekst jest jedynie punktem wyjścia dla pozbawionego fabuły spektaklu będącego serią etiud, które mają służyć obnażeniu powierzchowności sloganów wypowiadanych przez politycznych przywódców. Sprowadzona do wyrwanych z kontekstu haseł historia okazuje się nieistotna: i tak za chwilę wszystko spłynie w strugach sztucznej krwi, tworząc majestatyczny obraz, którego nie powstydziłby się Romeo Castellucci. Publiczność rozumie już, że rewolucyjne hasła – takie jak wolność, równość, braterstwo – to tylko puste słowa, gilotyna jest masowym środkiem terroru, a pomniki wojennych przywódców skąpane są we krwi zwykłych ludzi. Nawet pomysł zaangażowania tylko kobiet do wypowiadania podniosłych haseł służy powtórzeniu prawdy oczywistej, że „wojna nie ma w sobie nic z kobiety”.
Użycie kiczowatych środków scenicznych do wypowiedzenia banalnych tez to strategia estetyzacji problemu, przeciwko której Frljić opowiadał się programowo jeszcze kilka lat temu i której przeciwstawiał problematyzowanie estetyki[3]. Owijają one w przyjemną bibułkę kwestie, które, jak dotychczas twierdził reżyser, należy nazywać po imieniu. Sytuacji nie poprawia nawet ostatnia – całkiem interesująca – kilkunastominutowa scena, w której spazmy śmiechu zmieniają się stopniowo w drgawki rozstrzelanych ciał wykonujących taniec śmierci. Towarzyszą jej dźwięki muzyki Bacha, przeplatanej odgłosami wystrzałów, syren i dziecięcego płaczu. Poza tym Frljić powtarza wiele chwytów i znaków wypróbowanych chwilę wcześniej w „Braciach Karamazow”, ale jeszcze bardziej je spłaszcza, sprowadzając do roli jednowymiarowego ozdobnika. Ujawnia tak artystyczną bezradność wobec tematu, który podjął, ale nie robi tego pokornie, poddając krytycznej refleksji swoje położenie, a bezwstydnie proponuje efekciarską wydmuszkę, uniwersalizując historię, która dzieje się tu i teraz. Jego wersja brechtowskiej pieśni o mrocznych czasach to protest song w wersji smooth – zwalniający z myślenia i działania.
„Frljić stara się budować relacje w mikroinstytucji, mając władzę nie nad kimś, lecz nad czymś – nad różnymi modelami retorycznymi, nad umiejętnością przywoływania dyskursów wykorzystywanych w debacie politycznej, nad strategiami korzystania z przyswojonych w teatrze modeli sztuki politycznej, krytycznej czy dokumentalnej” – pisała w 2014 roku o przyszłym dyrektorze Teatru Gorkiego Agnieszka Jakimiak[4]. On zaś nadal podejmował dyskusję na temat prawa głosu i przywileju zabierania go w przestrzeni publicznej. Jeszcze dwa lata temu Paweł Sztarbowski dokładnie analizował polityczny wpływ jego przedstawień[5], a w ubiegłym roku sam Frljić mówił, jak ważny jest „[…] proces, dzięki niemu teatr może artykułować swoją pozycję ideologiczną i polityczną”. Dziś nie ma śladu ani po jego idei politycznej podmiotowości osób tworzących teatr, ani po przewrotnym destabilizowaniu społecznego status quo, ani po metateatralnej refleksji nad rolą instytucji kultury. Nie mówiąc nic (lub mówiąc zupełnym przypadkiem), Frljić mówi wiele o własnej pozycji. Daje też wyraz sprawczości zachodniej sztuki w czasie kryzysu politycznego i instytucjonalnego. Podejmując temat wojny, reżyser „Klątwy” nie zawłaszcza niczyjej narracji, a demonstruje własne oderwanie od rzeczywistości, protekcjonalnie dystansując się wobec tematu i udzielając generalizujących odpowiedzi prostym językiem teatralnym. Znaczenie sprawy nie ogranicza się jedynie do pojedynczych spektakli, których odbiór może być subiektywny. Nie dotyczy również tylko Frljicia, który nie jest wyrocznią w żadnej sprawie, choć niejednokrotnie – zarówno swoimi przedstawieniami, jak i wypowiedziami światopoglądowymi – prowokował do namysłu nad istotą polityczności teatru, także w kontekście instytucjonalnym. Nie chodzi wreszcie tylko o wojnę jako temat spektaklu. Ale właśnie wojna, jako szczególny rodzaj kryzysu, ujawnia szereg słabości teatru, zdolnych potencjalnie zrewidować podstawy istnienia tej instytucji.
Trzy zakończenia
Być może znana polskiej widowni, prowokacyjna i konfrontacyjna postawa Frljicia – uniemożliwiająca zainicjowanie realnego dialogu pomiędzy spolaryzowanymi stronami i umacniająca istniejące podziały – wyczerpała się za sprawą własnej, powtarzalnej i przewidywalnej, formuły. Być może też w czasie wojny i innych ogólnoświatowych kryzysów podsycanie jakichkolwiek konfliktów wydaje się nie na miejscu, a samo burzenie i obalanie czegokolwiek nie wpisuje się w tendencję troskliwego budowania przez sztukę alternatywnych modeli lepszego świata. Berlińska „Śmierć Dantona/Ifigenia” nie jest pierwszym stonowanym, niezaczepnym spektaklem Frljicia, ale kolejną (np. po „Romeo i Julii” ze Stuttgartu z 2018 roku) odsłoną drugiego nurtu jego twórczości; mniej znanego, bo budzącego nieporównywalnie mniej emocji. Jednak wydaje się, że reżyser źle wybrał czas i miejsce na przerwę w realizacji politycznie zaangażowanych i społecznie angażujących spektakli, które w przeszłości charakteryzowała – trudna do porównania z jakimkolwiek innym zjawiskiem w obszarze teatru – siła rażenia. Jest coś bulwersująco bezczelnego w postawie naczelnego „teatralnego terrorysty”, który z pozycji dyrektora, siedząc na tarasie ważnej berlińskiej sceny, udziela wywiadu o swoim mdląco letnim spektaklu mającym dotykać najważniejszego obecnie tematu i twierdzi, że teatr dzieje się w głowie widowni[6]. Zapowiadane szumnie jako część inicjująca tryptyk o wojnie, przygotowane w stolicy Europy w pierwszych tygodniach trwającej w Ukrainie wzmożonej ofensywy rosyjskiej przedstawienie okazało się wydmuszką estetyzującą żywy problem. I to w sposób, który jego reżyser niegdyś krytykował. Rewolucja pożarła swoje kolejne dziecko.
Może jednak berliński spektakl jest prowokacją? Może ma zmuszać do namysłu nad językiem mówienia o wojnie, która jest zbyt bliska i zbyt realna, by pozwolić na stworzenie monumentalnej opowieści o uniwersalności pochodzącego od człowieka zła (podjętą choćby przed laty przez Romea Castellucciego w „Inferno”) czy na formalno-konceptualne refleksje zdystansowanego świadka (które przyniosły ciekawy efekt w spektaklu „Wojny, których nie przeżyłam” Agnieszki Jakimiak i Weroniki Szczawińskiej)? Oddanie głosu ofiarom i osobom doświadczonym przez wojnę nie zawsze jest możliwe (choć się zdarza, jak w tegorocznej koprodukcji Teatru Polskiego w Bydgoszczy i toruńskiego Festiwalu Kontakt „Życie na wypadek wojny” w reżyserii Uli Kijak czy w tekstach ukraińskich autorek i autorów we wrześniowym „Dialogu”), jednak patetyczna scena topienia pomników w sztucznej krwi nie wnosi niczego do dyskusji dotyczącej przemocy, która obecna jest tuż obok nas. Mam wrażenie, że teatralne próby odniesienia się do tematu wojny są w przypadku zarówno Frljicia, jak i wielu innych artystów sposobem na uciszenie sumienia. Tworzone z tej potrzeby przedstawienia ślizgają się po powierzchni, nie dotykając istoty problemu. Wygodne i bezpieczne miejsce Frljicia na słonecznym tarasie hojnie dotowanej berlińskiej instytucji to pozycja całego zachodniego świata sztuki – izolowanego od tematów, o których próbuje mówić. Tymczasem wartościowe inicjatywy oddające głos świadkom i uczestniczkom zdarzeń[7] – podejmowane również przez liczne polskie instytucje i organizacje działające w polu kultury – oscylują na granicy koniunkturalnego i kolonialnego kapitalizowania obecności w Polsce osób pochodzących z Ukrainy.
Być może zatem przeestetyzowany spektakl Frljicia o wojnie – tak odległy od oczekiwanej od tego reżysera prowokacji piętnującej systemowe patologie i szkodliwe mechanizmy społeczne – bezwiednie inicjuje refleksję prowadzącą do przedefiniowania roli instytucji teatralnych. Wydaje się, że w obliczu realnych kryzysów model politycznie zaangażowanego i angażującego teatru, który niegdyś tworzył reżyser zrealizowanego w Rijece „Turbofolku”, stracił siłę rażenia i sprawczość. Być może wyłaniające się z „Braci Karamazow” i „Śmierci Dantona/Ifigenii” nawoływania do porzucenia patriarchalnego systemu władzy i wiedzy, w którym mający monopol na głos agresywny mężczyzna wykrzykuje swoje racje, wymachując dostępną pod ręką bronią, należy zestawić z koniecznością ponownego wyznaczenia roli teatru jako instytucji sztuki, ale też instytucji społecznej. Taka potrzeba artykułowana jest w środowisku teatralnym co najmniej od początku pandemii. W toczącej się dyskusji powraca teza, że elitarny teatr mieszczański nie przystaje do obecnej rzeczywistości. Wobec finansowych problemów samorządów i spodziewanej niewydolności budżetowej wielu instytucji produkcja wielkich i efektownych premier wydaje się zwyczajnie nieetyczna. Równocześnie teatry, które rewidują swoje repertuary, proponując spektakle na aktualne i ważne społecznie tematy, a przy tym nie angażują się w działania zdolne realnie wpłynąć na rzeczywistość, jedynie pozorują troskę. Rewolucji nie wygrywa się, siedząc na słonecznym tarasie.
