Puste i pełne
Vanitas
Spojrzenie Barbie zawsze było nieobecne. Jej wzrok – sięgający daleko poza rodzime wykładziny, brudne dziecięce paznokcie, wyszczerbione klocki i liniejącą sierść naszych udomowionych dachowców – zdawał się widzieć coś, do czego nie mieliśmy dostępu. Jeśli zrobiło się test polegający na porównaniu nieprzeniknionego wzroku zabawki ze spojrzeniem Bozi ze świętego obrazu, to uzyskiwało się ciekawy efekt: Bozia patrzyła na nas w każdym możliwym zakątku pomieszczenia, rejestrując najmniejszy występek, najdrobniejszy gest. Pochodząca z całkowicie innego uniwersum Barbie nie widziała nas nigdy, nawet jeśli podstawialiśmy ją sobie tuż pod same oczy. Nasz świat do niej nie przystawał.
Gdy z kolei w telewizji pojawiły się pierwsze z wielu animowanych filmów o lalce – „Barbie w »Dziadku do orzechów«, „Barbie z Jeziora Łabędziego” czy „Barbie jako Roszpunka” – sytuacja okazywała się paradoksalnie pokrewna: sztuczna lalka umieszczona w jeszcze bardziej sztucznym świecie, jakby skonstruowanym w przedszkolnej wersji programu do animacji 3D, bardziej nas zasmucała niż przekonywała, że znajdujemy się z nią w jakimś magicznym uniwersum. Jej wzrok, o ile dobrze pamiętam, silił się na zachwyt. Trzeba było wielu lat, abyśmy otrzymali film, w którym w lalkę wciela się aktorka; by filmowy świat zachwycał i utwierdzał nas w przekonaniu, że to faktycznie słynna mattelowska kraina nieskończonych możliwości.
We wstępie do filmu, znanym już z teasera, Barbie pojawia się zamiast kubrickowskiego monolitu w przestrzeni stylizowanej na tę z „2001: Odysei kosmicznej”. Ukazuje nam się w swej pierwszej odsłonie z 1959 roku, z oczu zdejmując jeden z najmodniejszych artefaktów tamtego czasu – ciemne, kocie okulary. Uśmiecha się. Jest monumentalna i potworna. Silna i pewna siebie. Przyciąga i przeraża. Patrzy z pewnością siebie na małe dziewczynki bawiące się tradycyjnymi lalkami. Jeśli szukać w jej wzroku podtekstu, to dałoby się go wyrazić słowem „nareszcie!”. Spojrzenie Barbie okazuje się w filmie Grety Gerwig żywe jak nigdy. Być może dlatego, że w jej głowie pojawiają się myśli o śmierci.
Stereotypowa Barbie (Margot Robbie) wiedzie szczęśliwe życie w Barbielandzie pośród wielu innych Barbie. Jej kolejne dni polegają na imitacji ludzkich zachowań – gdy podnosi do ust filiżankę kawy, naczynie jest puste; gdy myje włosy pod prysznicem, nie leci woda; gdy jej chłopak Ken (Ryan Gosling) chce posurfować, rozbija się z hukiem o plastikowe fale. Jednak w pewnym momencie w tej ułożonej jak codzienność Jeanne Dielmann rzeczywistości coś zaczyna się psuć: stopy lalki robią się płaskie, na jej udach kiełkuje cellulit, a w głowie pojawiają się myśli o śmierci. Wyobraźmy to sobie: rozpad, rozkład, rozpacz i ona – wiecznie młoda, wiecznie uśmiechnięta, wiecznie gotowa, by podbijać świat[1]. Trudno o bardziej dojmujący oksymoron. To jak lynchowskie ucho porzucone w idealnie przystrzyżonym trawniku, jak Britney Spears ogolona w 2007 roku na łyso, jak „Lego. Obóz koncentracyjny” Zbigniewa Libery. By coś z tym zrobić, Barbie udaje się do Dziwnej Barbie (Kate McKinnon), która tłumaczy jej, że anomalie są wynikiem otwarcia portalu między Barbielandem a rzeczywistością. W związku z tym Barbie musi się wybrać do rzeczywistego świata w celu odnalezienia bawiącej się nią dziewczynki. Do fantazyjnej podróży ukradkiem dołącza także Ken. Na miejscu odkrywają, że rzeczywistość ludzka bardzo różni się od świata, w którym żyją lalki. Tu rządzi patriarchat, mężczyźni zajmują miejsca przypisywane w Barbielandzie płci żeńskiej, a dwuznaczne aluzje rzucane w stronę kobiet to norma, wręcz odruch. Z kolei młoda właścicielka Barbie już od lat nie jest zainteresowana zabawą, mało tego – jest w epicentrum młodzieżowego buntu, z którego odmętów nazywa Barbie faszystką. Lalką za to po cichu bawi się jej matka Gloria (America Ferrera) – to przez nią u Barbie pojawiają się przyziemne problemy i wanitatywne rozważania. Wydaje się więc, że film skupi się na tym nieoczywistym, zaskakującym wątku, pochylając się nad kwestią przemijalności prawdziwego życia i nad złożonością jego sztucznej, nieskończonej imitacji.
Obraz Gerwig nie podąża jednak w tym kierunku fabularnym, bo „Barbie” to film slalom, to kilka tytułów w jednym, to kino obietnic i zmyłek, to wydarzenie samo w sobie o skali i zawartości tajfunu – puste i pełne jednocześnie.
Koncept i zawiązanie akcji filmu są świetne. Barbieland jako rewers świata rzeczywistego przywodzi na myśl przede wszystkim amerykańskie przedmieścia patriarchalnego społeczeństwa drugiej połowy ubiegłego wieku – Barbie pełnią tu wszystkie najważniejsze funkcje, a Ken odgrywa rolę błyskotki. Miejsce życia Barbie pod względem wykonania i inscenizacji imponuje. Jest w jego wizualnej i inscenizacyjnej interpretacji coś z filmów dwóch francuskich Jacques’ów, Tatiego i Demy’ego – oczywiście po przejściu plastikowego cyklonu wypuszczonego przez firmę Mattel. Z pierwszego pozostaje przepych sztucznego, prekorporacyjnego świata, z drugiego barwność codziennych emocji pulsująca w opakowaniach słodko-mądrych musicali. Film Gerwig działa najbardziej na początku – gdy wgryza się w tę rzeczywistość, demonstrując rządzące nią reguły – i nieco później – gdy pokazuje jej rewers w rzeczywistości ludzkiej, koncentrując się na niemym zachwycie Kena, że mężczyźni mogą być traktowani bardziej podmiotowo i sprawczo, niż ma to miejsce w Barbielandzie. Do konsekwencji tego zachwytu przejdę w dalszej części tekstu.
Kapitan Mattel
Jako produkt sygnowany przez największego amerykańskiego producenta zabawek (tak, omawiany film jest także produktem firmy Mattel – na dobre i na złe) „Barbie” nie może stać się traktatem o śmierci. Wydaje się zresztą, że dla firmy Mattel film jest otwarciem nowego etapu. Jego jedna strona to olbrzymi sukces frekwencyjny[2], narodziny Mattel Films zapowiadające w tym momencie produkcję 45 (!) kolejnych filmów związanych z innymi zabawkami firmy. Druga to zdaje się, że pierwsze tak jawne przyznanie się w treści swego produktu do szeregu zjawisk i problematycznych zależności: do wielu wstydliwych praktyk odbiorczyń lalek, do nieudanych zabawek, do ukrytych norm, które od wielu lat krążyły wokół Barbie – a to w pokojach dziecięcych zabaw, a to na półkach kolekcjonerów, a to w krytycznie nastawionych do Barbie artykułach, obiegowych powiedzeniach czy działaniach artystycznych konfrontujących lalkę z rzeczywistością. W tym jednym filmie pojawiają się i zabawki, których kariera była daleka od zamierzeń Mattel (jak np. gejowska ikona Earring Magic Ken czy oskarżana o promocję przedwczesnego zachodzenia w ciążę Midge), zdewastowane w trakcie zabaw lalki czy złożony wyłącznie z męskich członków zarząd samej firmy. Wszystko to pozostaje w napięciu pomiędzy spóźnionym, acz wciąż imponującym (jak na Mattel) przysposobieniem tych zjawisk a praktykami oczyszczania wizerunku firmy, co pod pewnymi względami można byłoby określić mianem pink washingu[3]. Mattel nie mógł sobie wyobrazić lepszej promocji niż bazująca na resentymencie, w jakimś sensie przewrotna opowieść z gwiazdami, wykreowana przez jedną z najbardziej cenionych reżyserek ostatnich lat. I jest to problem, którego trochę nie udało się uniknąć – nawet jeśli Gerwig w jednej chwili igra z wizerunkiem firmy i jej głównego produktu, to już w kolejnej w płomiennej mowie Ameriki Ferrery roztkliwia się nad tym, jak musi być trudne dla jednej lalki udźwignięcie tak dużego ładunku krytyki ze wszystkich stron. Muszę przyznać, że marketingowe posunięcie firmy Mattel jest tu imponujące – po wielu latach powolnego nadganiania krytyki swego głównego produktu zbiera w końcu wszystkie niepochlebne głosy i zjawiska, identyfikuje się z nimi i zarabia na tym nowe miliardy. Jeśli w głowie zarządców firmy pojawiały się wcześniej myśli o schyłku – tak jak w głowie Barbie myśli o śmierci – to sukces filmu okazuje się w ich historii cudownym wskrzeszeniem.
Dlaczego w ogóle zapuszczam się w te rejony, nim przejdę do drugiej części filmu? Przecież w wypadku innych tytułów powstałych na bazie pokrewnych produktów (Lego, Mario Bros, nie wspominając już o uniwersach Marvela czy DC Comics) nie koncentrowano się raczej na tym, że i te filmy przede wszystkim zasilają kapitał wielkich koncernów. W wypadku Mattel i „Barbie” sprawa jest jednak o tyle złożona, że firma jest jednym z (wielu) tematów filmu, jej pracownicy są także jego bohaterami, a główną heroiną jest tu prawdopodobnie najbardziej kontrowersyjna i problematyczna zabawka w historii (czego nie można powiedzieć np. o klockach Lego). Trudno zresztą o w pełni przekonującą satyrę na korporacje, gdy to sama wielka korporacja finansuje i zatwierdza dany film. Autokrytyczne komentarze ostatecznie pokazują zarząd firmy Mattel w neutralnym świetle – jako nieporadnych, slapstikowych tatusiów, panów Hulot, którzy pozostają niezbyt groźni. O ile kontrowersje związane z samą lalką są już dzisiaj przezroczyste, bo Barbie stała się po prostu – poniekąd już zwietrzałym, bladoróżowym – elementem krajobrazu codzienności, i o ile oferta jej modeli jest pod względem wcieleń wizualnych i etnicznych coraz bardziej egalitarna, o tyle jest coś kłującego i cynicznego w feerii barw filmu Gerwig, który koniec końców staje się głośnym wiwatem za wszystko: za wartości feministyczne i róż przypisywany dziewczętom, za bogaty świat z plastiku i nie mniej plastikowy Los Angeles, za niewygodną, wykluczającą historię Barbie i jej emancypacyjne zaloty. „Barbie” przytula więc i zarazem ośmiesza wszystkich po równo, niczym najpotulniejsi symetryści.
Wszystko, wszędzie, Barbie
Wydaje się, że największym problemem filmu Gerwig jest właśnie owo „wszystko” – a zatem to, że chce się w nim opowiedzieć po trochu o wszystkim. Tym samym, zgodnie z obietnicą, powracam do fabuły i jej konsekwencji. „Barbie” odbębnia na szybko mniej lub bardziej kontrowersyjne tematy i leci z notatniczkiem dalej w stronę kolejnych. Mamy więc tu między innymi wspomniany motyw lalki, która zaczyna myśleć o śmierci, a także związany z nim temat relacji i wpływów, jakie pojawiają się pomiędzy bawiącymi się a ich zabawkami. Film jest także skrótem historycznym związanym z lalką – w dwóch dużych scenach pojawia się nawet aktorskie wcielenie jej autorki, Ruth Handler. W pewnym momencie okazuje się, że to również – a być może najbardziej – film o płciowych napięciach: walce patriarchatu z matriarchatem, o genderowych standardach, o wynikających z nich antagonizmach i absurdach. „Barbie” bywa także opowieścią metafilmową (tak w sensie bogatych odniesień, zapożyczeń i inspiracji z historii kina, jak i charakteru wypowiedzi narratorki, w którą wciela się Helen Mirren[4]). W filmie pojawia się także wspomniana firma Mattel – i jako bohater, i jako jeden z tematów poruszanych przez nadświadome rządzących nimi mechanizmów lalki. Większość scen „Barbie” jest zrealizowana w tonie komediowym, główne tematy filmu wyrażane i podkreślane są często w kaskadach świetnie zrealizowanych musicali, w których wybrzmieniu przeszkadzają jednak niekończące się, podkreślające treść danych sytuacji utwory Duy Lipy, Lizzo czy Charlie XCX. Świat stworzony przez Gerwig (i Mattel) buzuje więc od napięć, kontekstów, nawiązań, dialogów, melodii. Jest to rzeczywistość skonstruowana w sposób imponujący, zarazem jednak wydaje się, że nadmiar ten przykrywa niedostatki samej opowieści i jej scenariusza.
Nieprzekonujący jest chociażby powrót Kena do Barbielandu i dokonana w tym miejscu rewolucja – której konsekwencje zdominują drugą część filmu. Czy można uwierzyć, że Ken jest w stanie jej przewodniczyć, nawet po napompowaniu się inspiracjami z rzeczywistości? Co daje opowieści taki zwrot akcji poza nieumiejętnym rozwinięciem ciekawie rozdanych kart w pierwszej połowie filmu? Dość nieporadne i nagłe przejęcie Barbielandu sprawia, że trudno uwierzyć, by na poważnie tę część historii traktowała sama Gerwig (jak i Noah Baumbach – współscenarzysta). Tym bardziej, że równie łatwo – i tu, uwaga, spoiler (choć przewidywalny) – dochodzi do obalenia „dyktatury” Kena. Dość konwencjonalnie i stereotypowo przedstawiony jest ostatecznie także bardzo obiecujący wątek Glorii i jej córki (która po początkowym buncie przez pozostałą część filmu na niemo i z rosnącym zachwytem zaczyna spoglądać na Barbieland). A szkoda, bo obok Barbie to właśnie Gloria – dość dobrze sytuowana pracownica firmy Mattel – staje się drugą (sorry, Ken, again) bohaterką filmu. Dlatego to w jej matczynych, kobiecych, ludzkich śladach kształtowania Barbielandu można byłoby szukać matrycy pomagającej w odnalezieniu się w kierunkach tej opowieści. A byłyby to bardzo ciekawe kierunki – związane z samotnością, wykluczeniem, opuszczeniem i przezroczystością kobiet w okolicach czterdziestki, które z sentymentem powracają do lalki, konfrontując jej stare obietnice ze swoją aktualną codziennością. Tymczasem wątek Glorii, umieszczony obok pozostałych, nie wybrzmiewa w pełni, ograniczając się do jej płomiennego wyznania na temat pozycji kobiet w dzisiejszym społeczeństwie. Zadziwiające zresztą w „Barbie” jest to, że główne punkty dramaturgiczne nie są rozwiązywane poprzez następstwa fabularne, lecz przez (ideowo słuszne) monologi bohaterek. Jeśli więc trzeba odwrócić akt do góry nogami – lub wykonać w jego wnętrzu szpagat – to ktoś musi wygłosić kilka podniosłych zdań, które – niczym deus ex machina – okażą się mieć zbawienny i rewolucyjny wpływ na rozwój wydarzeń. W związku z tym pod koniec filmu przeważają wzniosłe monologi wygłaszane a to przez Glorię, a to przez Barbie, a to przez zrozpaczonego Kena, a to przez autorkę lalek – Ruth Handler. Nadmiar ich tożsamościowych meandrów staje się w końcu dość konsternujący i męczący, stopniowo zmieniając film Gerwig z wywrotowej zabawy w nieomal kaznodziejski traktat.
W trakcie seansu zaczęło nurtować mnie pytanie: skoro Barbie najpierw odczuwa w swoim życiu ślady osób bawiących się nią, a następnie odkrywa ich tożsamość, to kto w takim razie przejął zabawę, gdy osoby bawiące się lalką w końcu same znalazły się w Barbielandzie? Greta Gerwig? Cyniczni włodarze kampanii Mattel? Igrająca z plastikową powłoką lalki Śmierć? Sztuczna inteligencja zlepiająca wątki z historii lalki z pomocą stojącego w kuchni Thermomixa? Zapewne w każdej z odpowiedzi jest trochę prawdy. Film Gerwig ma w sobie coś z nieokiełznanej dziecięcej zabawy – ze wszystkimi pozytywami i wadami wynikającymi z tego porównania. Nieskrępowana wyobraźnia, nieomal brak tematów tabu, możliwość zdarzenia się wszystkiego (bez skrępowania logiką czy następstwem), a zarazem także chaotyczność, nieskładność i nierówność. Koniec końców świadectwa zachwytu rzeszy osób, które widziały film – i nawet dostrzegając jego mankamenty, postanawiają zachować w pamięci uczucie przyjemności i satysfakcji – mają w sobie coś z uczestnictwa w zabawie.
Film Gerwig jest więc świadectwem tego, jak wiele sensów można z Barbie wycisnąć i ile można wciąż o niej powiedzieć. Udowadnia, że lalka nadal funkcjonuje jako kulturowy fenomen, jako zarzewie dyskusji, sporów, debat. I choć się wydawało, że swoje czasy świetności ma już za sobą, okazuje się, że jest całkowicie inaczej – Barbie ratuje frekwencję postpandemicznych kin, w których miliony osób na całym świecie pojawiają się ubrane na różowo, śpiewając w trakcie napisów końcowych rapowy remiks „Barbie Girl” zespołu Aqua. W kierunku tych, którzy ją już pogrzebali, odchyla kocie okulary i puszcza oko (scena stała się już wiralem). Jej spojrzenie w ciemnej sali kinowej zasysa miliony widzów, czaruje, pochłania. Przy pomocy filmu Gerwig Barbie po raz kolejny udowadnia, że może wszystko i że nawet potencjał marketingowego schyłku, przejścia do lamusa i rozdzierające myśli o śmierci są dla niej kolejnym z nowych początków.
