Pseudoprawdy i jarmarczne iluzje
Ten jarmark dopiero się rozstawił, a już wszyscy go nienawidzą. No dobrze, może nie wszyscy, ale na pewno ta część gawiedzi recenzenckiej, która nie przepada za stylizacją i autotematyzmem. Sam bywam pod tym względem – pewnie jak większość piszących o filmach – absolutnie niekonsekwentny: nie cierpię wsobnych, narcystycznych wycieczek po hollywoodzkich tradycjach (okropne „La la Land” Damiena Chazelle’a) i jednocześnie bardzo je kocham (wspaniałe „Under the Silver Lake” Davida Roberta Mitchella). Natomiast jeśli chodzi o Guillermo del Toro, zawsze rozmieniałem jego publiczną personę na dwie drobniejsze. Z jednej strony był więc del Toro przeze mnie podziwiany i doceniany: wytrawny gawędziarz, erudyta, błyskotliwy znawca historii kina, człowiek dysponujący wglądem w siebie oraz w liczne konteksty kulturowe (proszę mi wierzyć, nie są to wcale cechy nadreprezentowane u filmowców); z drugiej – reżyser filmów, które oględnie mówiąc, nie należą do moich ulubionych (szczególnie oscarowy „Kształt wody”). Czemu tak jest – nie wiem. Być może moje prywatne odczuwanie „niesamowitości” rozmija się z artystyczną „dziwnością” del Toro. Trudno jednak nie mieć słabości do takich buńczucznych deklaracji: „Choć branżowo nie jestem już w drużynie odrzutków, wciąż jestem dziwakiem i trzymam z dziwakami! Dziwny jestem chociażby dlatego, że zawsze podejmuję się takich projektów, które wywołują we mnie największy lęk”. To prawda, we mnie też, tyle że z innych powodów.
A jednak na jarmark z „Zaułka koszmarów” idę pełen ekscytacji właśnie ze względu na jego świadomą jarmarczność – sięgnięcie do plebejskich korzeni kina jako obwoźnego widowiska, bliższego pokazom iluzjonistów, magnetyzerów i gabinetów osobliwości niż akademickim salonom z płótnami wielkich artystów (oczywiście, żeby zupełnie nie popaść w fikcję historyczną, te dwa światy zawsze się ze sobą przenikały). Wrzucam żeton do kinetoskopu – wiem, to nie czasy Edisona, tylko początek lat 40. XX wieku, ale jarmark to jarmark – zaglądam w wizjer i znikam z oczu postronnych obserwatorów. Otula mnie stylowość tak gęsta i mroczna, że przez chwilę czuję się jak bohater serialu „Euforia” wciągający nosem całą amerykańską tradycję kina noir. Przez śluzówkę przepływa światło i cień, brudne rudery wydają na świat eleganckich ludzi ze złotymi papierośnicami, wola przetrwania spaceruje na łańcuchu turbokapitalistycznego zepsucia. Fałszywe nadzieje, tanie imitacje faktów, kuglarstwo udające naukę, zręczność mylona z inteligencją – to wszystko pochodzi z przeszłości, czemu więc jest tak bardzo nasze? Bradley Cooper jako Stanton Carlisle – hochsztapler i cyrkowy mentalista dźwigający się z błota wprost na nowojorskie salony – błyszczy urodą klasycznego hollywoodzkiego amanta, ale jest też po „średniacku” zagubiony w chaosie wielkomiejskich tożsamości; psychopatyczny, ale w pewnym sensie także niewinny; toksyczny przede wszystkim dla siebie. Z kolei Cate Blanchett – jego demoniczna psychoanalityczka – nagrywa pacjentów aparatem jakby żywcem wyjętym ze steampunkowych snów, we wnętrzach ociekających miodem i połyskiem fantastycznego art deco, które są mniej więcej tak realne, jak jasnowidzenie Stantona. I w tej baśni, wbrew intuicjom, postać Blanchett nie jest wcale figurą femme fatale, lecz stawiającą fabularne karty tarocistką, wiedźmą pociągającą za cieńsze i grubsze sznurki marionetek niczym jakaś miejscowa emisariuszka czarodziejki Yennefer. Jasne, są w „Zaułku koszmarów” stylistyczne akrobacje i kiczowate neonowe światła, które czasami fałszują filmową rzeczywistość na modłę laboratoryjnej makiety historii kina. Nie ma jednak śladu po prostej nostalgizacji, nie ma pustego performowania duchów przeszłości, bo fabularna stawka jest zbyt wysoka. Poczucie wciągania w wir szaleństwa jest tu odpowiednio dawkowane.
Na dzisiaj nie mam żadnych wątpliwości – „Zaułek koszmarów” to mój ulubiony film del Toro. I na razie jedyny, który trwa pod powiekami także po zakończeniu seansu. Na ten stan rzeczy wpływ mają przypuszczalnie dwa fakty: materiał źródłowy oraz długi okres dojrzewania projektu. „Zaułek…” jest bowiem kolejną (po filmie Edmunda Gouldinga sprzed 75 lat) adaptacją kultowej „czarnej” powieści Williama Lindsaya Greshama z 1946 roku. Nie chcę się przy tym powtarzać – związkom książki Greshama z amerykańską kulturą noir i współczesną ekranizacją del Toro przenikliwy esej poświęcił już Sebastian Smoliński na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Za lekturę powieści zabrałem się dopiero niedawno, zachęcony filmem, i na razie jedyne, co mogę na ten temat powiedzieć, to to, że – przy wszystkich obecnych u Greshama mizoginicznych i klasistowskich lękach – jest to materiał iście brawurowy, podobnie jak brawurowa była biografia pisarza. Gresham miał wyjątkowe ucho do ulicznej gwary, przechwytując dla literackiej angielszczyzny szereg kolokwializmów, między innymi słowo geek, jarmarczne określenie „świra”, człowieka wpędzonego w rolę „pół-zwierzęcia”, które na oczach rozochoconej gawiedzi przegryzało szyje żywym kurczakom albo piło krew węży.
Geek jest centralną figurą zarówno w powieści, jak i w nowej ekranizacji del Toro. „Świrem” człowiek się nie rodzi, „świrów” ówczesny system widowisk produkuje niczym amerykańscy skorumpowani lekarze ofiary współczesnego „kryzysu opioidowego”, wybierając spośród nędzarzy i alkoholików jednostki pozbawione nadziei na poprawę losu, których godność – w mniemaniu przedsiębiorczych zarządców tych proto-patostreamingów – można zdeptać w sposób absolutny i prawdopodobnie nieodwracalny. Jak tłumaczy Clem Hoately, pozbawiony skrupułów szef jarmarku – u del Toro zagrany w dość typowej dla tego typu postaci manierze przez Willema Dafoe – „pilnujesz tylko, coby [»świr«] miał pełną flachę i wyro, coby mógł odespać. Tyle mu trza i ma się jak w niebie”. I, żeby nie zdradzać zbyt wiele z fabuły, Stan Carlisle bierze sobie „filozofię świra” głęboko do serca, stając się manipulatorem tak wytrawnym i wytrwałym, że przy okazji łamie podstawową regułę jarmarcznych kuglarzy: trzymać się z daleka od religijnych emocji. Udawać i kłamać, ale tylko do momentu przekroczenia cienkiej granicy wiary: kiedy po pokazie przychodzi do was zapłakana wdowa, musicie jej przetłumaczyć, że to wszystko tylko blaga, zabawa, fikcja, coś bliższego kinu niż życiu. Bezceremonialnie ukoić nadzieję, boście przecież nie uczeni psychiatrzy i nie prawdziwi magicy. Tymczasem Stan z ówczesnej mody na spirytyzm i mediumizm robi sobie maszynkę do drukowania forsy, sprzedając tę pseudonaukę i parareligię jako panaceum na poczucie straty w świecie na bieżąco nicowanym przez chciwość, przemoc, totalitaryzm i wojny. Korzysta z własnych kaznodziejskich zdolności bez opamiętania, ściągając na siebie uwagę ludzi możnych, niebezpiecznych i ewidentnie szalonych. A przecież reżyserowi widowiska nie chodzi do końca o to, żeby widzowie staranowali i podarli na strzępy ekran w mylnym przekonaniu, że za świetlnym oknem ukrywa się sam Bóg.
Społeczny „program minimum” – wóda, wyro, wiara (w cokolwiek) – to, oczywiście przy zachowaniu zdrowych proporcji, nadal jeden z podstawowych elementów „światoobrazu” fundamentalistów rynkowych. Film i powieść nie tyle więc zyskują dzisiaj na aktualności, ile raczej – nigdy jej nie straciły. Del Toro wspomina w wywiadach, że po raz pierwszy przeczytał książkę Greshama w 1993 roku i od tamtej pory cały czas nosił się z zamiarem jej ekranizacji. Na przeszkodzie stawało to, co zwykle w przypadku „migranta z prowincji” (tutaj – z Meksyku): brak odpowiedniego nazwiska, brak ustosunkowania, brak budżetu, brak wiary w adaptację czegoś, co zostało już zaadaptowane wieki temu i przynależy do innego porządku kinowej iluzji. Dopiero oscarowe sukcesy dały reżyserowi zielone światło i (prawie) wolną rękę: 60 milionów dolarów wystarczyło, żeby – być może zupełnie przypadkiem – wstrzelić się w renesans mrocznych karykatur zachłannego kapitalizmu i pogłębiające się społeczne lęki o status ideologicznych dogmatów sprzedawanych jako obiektywne prawdy. I odwrotnie – obiektywnych prawd przedstawianych jako polityczne manipulacje (oraz dalej: całkowitego fałszu branego za naukę).
Przy czym to nowe „obnażanie plugawej podszewki mitów” (np. amerykańskiego snu) to oczywisty fantazmat – mity, na co w swoim tekście zwraca uwagę także Smoliński, zostały obnażone już dawno temu, czego najlepszy przykładem jest właśnie powieść Greshama. Nie oznacza to jednak, że nie powinniśmy ich brać na warsztat również dzisiaj, wciąż i wciąż na nowo, przy użyciu kolejnych narzędzi, kolejnych tekstów, obrazów i sztuczek. A skoro rzekło się wcześniej, że del Toro to wspaniały gawędziarz, niech do niego należy ostatnie słowo: „Nasz film opowiada o momencie, w jakim znajduje się obecnie ludzkość – momencie niezwykłego napięcia, niepokoju, gdy dogmaty dialektyki prawdy i kłamstwa się rozpadają. Momencie, w którym sami sobie tworzymy ekosystem, gdzie czyta i ogląda się tylko to, co potwierdza nasze przekonania. Tania populistyczna polityka, nienasycony głód więcej i więcej – klików, followersów, pieniędzy, sławy…
Prawda czy fałsz? Ocena zależy od naszej łatwowierności lub empatii. Chcieliśmy przesycić nasz film niepokojem towarzyszącym współczesnym czasom”. Cóż, cieszę się, że ten niepokój rzeczywiście daje się odczuć. Trochę na przekór tym wszystkim, którzy w historiach kina widzą tylko eleganckie pudełko na retro stylizacje.
