Przyjaciele

Kompozytor i teoretyk muzyki John Cage (1912–1992), tancerz-choreograf Merce Cunningham (1919–2009) oraz artyści wizualni Robert Rauschenberg (1925–2008) i Cy Twombly (1928–2011) spotkali się na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX w. w eksperymentalnej szkole wyższej Black Mountain College, w której kształcili się i wykładali najistotniejsi dla minionego wieku artyści i pisarze. W 1954 roku do nieformalnej grupy przyjaciół dołączył malarz Jasper Johns (1930–2025). Twórczość każdego z osobna zdążyła zapełnić kilkadziesiąt ekspozycji muzealnych i trafić do tysięcy opracowań.

Ta piątka przez dekady ze zmiennym natężeniem i w różnym charakterze – przyjaciół, współpracowników, kochanków – pozostawała w bliskich kontaktach intelektualnych, współtworząc w projektach grupowych i indywidualnych kanon współczesnej sztuki zachodniej. Cage i Cunningham byli parą od lat czterdziestych do śmierci Cage’a w 1992 roku, a Rauschenberg, wcześniej związany z Twomblym, był partnerem Johnsa od połowy lat pięćdziesiątych do 1961 roku. Mimo zakończonych – czasem burzliwie – romansów ta ostatnia trójka pozostała blisko, choć z okresowymi przerwami na leczenie złamanych serc. Warto też pamiętać o innych postaciach, które na miłości artystów cierpiały, jak Suzanne Weil, artystka wizualna i żona Rauschenberga w latach 1950–1952, którą ten porzucił dla Twombly’ego, gdy była w szóstym miesiącu ciąży.

Wystawa „Five Friends” w Museum Brandhorst w Monachium (we współpracy z kolońskim Museum Ludwig) rejestruje kariery artystyczne oraz prywatne relacje tej piątki. Ambicją zespołu badawczego obu muzeów było wskazanie publiczności wędrujących tropów wizualnych i intelektualnych, ujawniających się w twórczości każdego z nich. Na przykładach obrazów, rzeźb, muzyki, działań performatywnych oraz scenografii pokazano mikro świat przyjaciół na tle amerykańskiej kultury i polityki. Uzupełniają je nie-artystyczne, intymne świadectwa życia tych artystów, takie jak fotografie, listy czy notatki, oferujące emocjonalny kontekst powstania ikonicznych dziś dzieł. Obserwujemy więc historię znajomości zapisanej w dziełach sztuki oraz na drobnych nośnikach osobistych wspomnień, uzupełnionych w katalogu wystawy przedrukami listów i cytatami z wypowiedzi.

Selekcja prac w każdej z sal podporządkowana jest jednemu, obecnemu w ówczesnej kulturze i polityce motywowi, fenomenowi lub wydarzeniu. Pierwsza część wystawy oferuje więc wgląd w pierwsze najintensywniejsze lata współpracy twórców w latach pięćdziesiątych. Wspólnym obszarem ich zainteresowań były wtedy cisza i pustka, które spotykają się w opartej na pojedynczych dźwiękach partyturze „Music for Piano” Cage’a (1952–56) oraz w białym malarstwie Rauschenberga (1951). Obecność dwóch tak istotnych dla powojennej sztuki dzieł już od wejścia na ekspozycję wysyła sygnał o najwyższej randze prezentowanych artystów, równocześnie przenosząc odbiorcę do ascetycznego sanktuarium obiecującego wyciszenie i równowagę. Pokaz dopełnia zapis choreografii Cunninghama opartej na oszczędnych, pozbawionych zbędnych gestów sekwencjach ruchowych. Ciało tancerza podążało za wytyczonym na ziemi układem pojedynczych linii, które przypominają także płótna Twombly’ego (np. „Criticism”, 1955). Motyw ten powraca jeszcze w dalszej części wystawy, poświęconej buddyzmowi i zen, pod wpływem których pozostawała cała piątka – warto tu wspomnieć o rysunkach Cage’a zatytułowanych „Ryoanji” (od 1983).

Podobną sieć wspólnych inspiracji można prześledzić na przykładzie amerykańskiej ikonosfery, tak charakterystycznej dla twórczości Johnsa z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Przetworzenia gwiazd i pasków, charakterystycznych dla flagi USA, odnajdziemy również w „Yoicks” Rauschenberga (1954), jednym z pierwszych jego obrazów zbudowanych ze skrawków materiałów i papieru. Artysta wykonał też serię portretów Johnsa pozującego na tle swoich obrazów „Targets” (1958). Reinterpretację motywu flagi, z typowym dla siebie automatyzmem rysunku, proponował też Twombly, między innymi w „Untitled (New York City)” (1956). Amerykańskie symbole krzyżują się też z tematem zimnej wojny między Stanami Zjednoczonymi a Rosją, którą artysta ten zilustrował jako krwawą górę („The Vengeance of Achilles”, 1962). Wspólnota estetyczna łączy się tu więc ze wspólnym spojrzeniem na świat oraz przenikającymi się zainteresowaniami.

W części ekspozycji poświęconej sztuce lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zaprezentowano prace nieco mniej rozpoznane. W jednej z sal skupiono się na eksploracji kosmosu, jednym z intensywniej komentowanych obszarów zimnowojennego wyścigu. Misje na Księżyc dostarczały kolejnych opowieści oraz materiałów fotograficznych, inspirujących artystów do własnego poszerzania wiedzy o kosmosie. I tak Cage wykorzystał mapę nieba „Atlas Eclipticalis” autorstwa czeskiego astronoma Antonína Bečvářa do muzyki dla choreografii Cunninghama „Aeon” (1961–62). Do tego scenicznego dzieła Rauschenberg – zamiast typowej scenografii – pokazał własnoręcznie wykonane maszyny ze złomu, w które wmontował lampy stroboskopowe, aby urozmaicić występ tancerzy. Inżynierskie zacięcie artysty do konstruowania dziwacznych urządzeń wzmocniło zresztą paranaukowy kontekst inspiracji Cage’a. Kilka lat później Twombly zreinterpretował gwiazdozbiór Oriona („Orion III”, 1968), odnosząc się do tajnego projektu NASA o tej samej nazwie, w ramach którego od lat pięćdziesiątych pracowano nad statkiem kosmicznym napędzanym impulsem jądrowym. Rysunek artysty oparty jest na powtarzalnych kulistych kształtach, sugerujących serię jądrowych eksplozji. Johns z kolei wykorzystał zdjęcia satelitarne oraz kartograficzną mapę „Dymaxion” autorstwa amerykańskiego konstruktora Buckminstera Fullera do stworzenia własnej interpretacji świata widzianego z kosmosu („Map”, 1967–71). Rauschenberg zaś, w odpowiedzi na misję Apollo 11, wykonał serię trzydziestu czterech litografii z symbolami podboju kosmosu, takimi jak na przykład wizerunki astronautów (m.in. „Arena II State II (Stoned Moon)”, 1969) czy sztuczny satelita („Sky Garden (Stoned Moon)”, 1969).

Na ekspozycji pojawiły się też wątki dość zaskakujące, jak zainteresowanie… grzybami. Cage był zapalonym mykologiem-amatorem, co niekiedy umyka w jego bogatej biografii. Grzyby kolekcjonował, fotografował i katalogował już od lat trzydziestych, wówczas motywowany przez Wielki Kryzys (ze względu na niewielkie wartości odżywcze grzybów na niewiele mu się to jednak zdało). Swoje obserwacje notował w zeszytach, z których najsłynniejszy „Mushroom Book” (1972) wydał z pomocą ilustratora Loisa Longa i mykologa Alexandra H. Smitha (w 2020 wydawnictwo Atelier Éditions wznowiło tę piękną publikację). Cage zdołał zarazić fascynacją przede wszystkim Twombly’ego, który włączył rysunki grzybów do kolaży poświęconych naturze. W „Natural History Part I, Mashrooms” (1974) akcentował falliczne kształty grzybów, odnosząc się do ich ogromnej różnorodności płciowej. Wielowymiarowa seksualność królestwa grzybów posłużyć może zresztą za krytyczną metaforę ukrytej nieheteronormatywności Cage’a i Twombly’ego, którzy nigdy nie zdecydowali się na coming out^[1]. W erze politycznych represji makkartyzmu artyści obalali tabu seksualności głównie za pomocą humorystycznego wykorzystania symboli męskiej płodności, jak w eksponowanej na wystawie „Odalisce” Rauschenberga (1955/58) czy w obrazie Twombly’ego przypominającym bazgroły penisów, przywołujące na myśl skojarzenia z zeszytami nastolatków („Sperlonga drawing”, 1959).