Człowiek, który nie śpi

Zofia Zaleska w książce „Zaniechanie” przygląda się praktykom odmowy działania, marnotrawieniu czasu i lenistwu jako strategiom buntu wobec przebodźcowanej rzeczywistości, zastanawiając się, czy można się z niej w jakiś sposób wypisać. Swoją opowieść autorka zaczyna jednak od wspomnienia osób słynących z działania nieznającego wytchnienia, z zachłanności, z łapczywości, z nieustannego chcenia. Do panteonu wymienianych przez nią nazwisk – takich jak Voltaire, Virginia Woolf, Roland Barthes czy hrabia Jan Potocki – można by dopisać Davida Hockneya, którego wystawa złożona z ponad czterystu prac trwa właśnie w paryskiej siedzibie Fondation Louis Vuitton. To kolejna okrzyknięta „hitem sezonu” i wystawowym blockbusterem ekspozycja tej instytucji – po wystawie Marka Rothko – która rozpala emocje w świecie sztuki[1].

Z szarego Bradford do słonecznej Kalifornii (i jeszcze dalej)

Siedemdziesiąt lat twórczości artystycznej Hockneya rozprzestrzeniło się na kilku piętrach zaprojektowanego przez Franka Gehry’ego budynku Fundacji. Sam artysta przyznaje, że choć organizowano mu w życiu wiele wystaw, ta jest dla niego szczególna – to bowiem największa ekspozycja, jaką kiedykolwiek miał. Jak to się stało, że chłopak z robotniczej angielskiej rodziny stał się jednym z najważniejszych i najdroższych współczesnych twórców i po kilku dekadach obecności na scenie artystycznej nadal budzi tak duże zainteresowanie?

Odpowiedź na to pytanie jest złożona z kolejnych twórczych epizodów, z których pierwszym jest stworzony w połowie lat 50. XX wieku niewielki portret przedstawiający zamyślonego i poważnego ojca artysty. Po raz pierwszy zaprezentowano go na wystawie zbiorowej w Yorkshire – już wtedy dzieło przykuło uwagę publiczności, stając się przy okazji pierwszym sprzedanym przez malarza obrazem – a teraz, po prawie siedemdziesięciu latach, zawisł w Paryżu. Praca ta otwiera wystawę, której pierwsza część skupia się na twórczych początkach młodego ekscentryka i poszukiwaniu przez niego własnego stylu. Kuratorka Suzanne Pagé wraz z zespołem zdecydowała się wyeksponować w pierwszych salach niezbyt znane płótna powstałe podczas studiów Hockneya w Royal College of Art w Londynie, nawiązujące swoją estetyką do twórczości Jeana Dubuffeta czy Francisa Bacona, a powoli zdradzające fascynację malarstwem dawnych mistrzów oraz ujawniające ładunek homoerotyczny.

W tej samej części wystawy zaprezentowano najbardziej kultowe obrazy kalifornijskie artysty, będące wynikiem jego podróży do Stanów Zjednoczonych w 1964 roku. Publiczność tłoczy się tu głównie przed pełnymi swobodnej lekkości, ociekającymi olejkiem do opalania „A Bigger Splash” (1967) i „Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)” (1972). To właśnie z hedonistycznych obrazów skomponowanych z błękitnego nieba, palm, równo przystrzyżonych trawników czy luksusowych willi z basenami zasłynął Hockney, któremu udało się w kilku pociągnięciach pędzla uchwycić leniwe, pełne erotycznego napięcia życie rodem z American Dream.

Nie można jednak dać się zwieść tej kolorowej i próżniaczej atmosferze, ze słonecznych płócien bowiem oraz ze scen z „chłopcami, którzy rzadko noszą majtki”, biją nierzadko dystans, samotność, a także pewnego rodzaju – Hopperowski wręcz – niepokój. To właśnie one sprawiły, iż ówczesna krytyka i publiczność zakochały się w malarzu z Bradford, który szybko stał się również jednym z kluczowych artystów queerowych. Nie bez znaczenia jest tu wszak kontekst: kiedy Hockney wyjeżdżał z Anglii, homoseksualizm był tam prawnie zabroniony (karę więzienia zniesiono dopiero w 1967 roku), swingujące zaś Stany Zjednoczone, jawiące się jako miejsce nieograniczonej wolności, zostały później naznaczone epidemią AIDS.

W kolejnych salach eksponowane są prace powstałe między Francją, Wielką Brytanią a USA. Choć wystawa sięga do dzieł stworzonych już w latach 50. XX wieku, to skupia się głównie na ostatnim dwudziestopięcioleciu twórczości artysty. Sugeruje to już sam tytuł ekspozycji – liczba w „David Hockney 25” nie jest bowiem oznaczeniem daty rocznej, tylko się odnosi do okresu, na którym skupił się zespół kuratorski. Poza kilkoma ikonicznymi płótnami prezentowane są tu przede wszystkim pejzaże i studia portretowe najbliższych osób artysty (nie tylko rodziny oraz przyjaciół, ale też takich, które opiekowały się nim podczas pobytu w szpitalu). To właśnie w tych częściach wystawy ujawnia się jego bliskość do wspominanych przez Zaleską fous littéraires, czyli szalonych literatów – ekscentryków, których cechowała nieumiarkowana produktywność. Paryskie muzeum przekształca się tym samym „w miejsce erotyczne, które nie łączy się z ekscytacją osiąganą dzięki wyjaśnianiu, lecz z fascynacją marzeniem”[2].

Ile świata zmieści się w oku?

Hockneya można by nazwać nowym impresjonistą, choć jego twórczość zdradza związki z różnymi epokami, nurtami i stylami z historii sztuki. Podobnie jak Monet, Degas czy Renoir stara się on uchwycić nieustannie zmieniającą się rzeczywistość, utrwalić ulotne wrażenia, sięga do żywych płaskich plam barwnych, bawi się perspektywą i kompozycją, wychodzi w plener.

Widać to doskonale w miejscach, gdzie wystawa gęstnieje, a ściany niemal w pełni pokryte są obrazami – pomimo tego, choć może to budzić zaskoczenie, ekspozycja nie przytłacza, wręcz przeciwnie. Kręte kolorowe ścieżki, wysokie drzewa i zielone pola Yorkshire zostały sportretowane w różnych porach roku, jednak poczucie wiosennego budzenia się do życia uderza z każdego z tych obrazów. W pełnych swobody i nasyconej kolorystyki pracach Hockney próbuje uchwycić każdą z szybko ulatujących chwil. Jedno mrugnięcie, nowy kadr, inny obraz i tak od nowa.

Podobnie jak na XIX-wieczne malarstwo impresjonistyczne wpływ miała fotografia, tak i w jego przypadku odgrywa ona niebagatelną rolę – przede wszystkim w kontekście badania różnych sposobów widzenia. Artysta twierdzi na przykład, że zdjęcie nie potrafi ukazać trójwymiarowego świata – można więc pomyśleć, że nagromadzenie dziesiątek prac i ich rozproszenie na ścianach próbuje ten stan rzeczy naprawić na wzór kubistycznego pragnienia ukazania stereometrycznej struktury przedmiotu, której nie jest w stanie dostrzec ludzkie oko. Zresztą skojarzenie to nie jest przypadkowe – Hockney zawsze był pod wrażeniem Picassa i lubił się do niego odwoływać w swoich obrazach. Czasem mniej dosłownie, jak w przypadku dialogu z formalnymi cechami kubizmu, a innym razem wprost, jak w obrazie „The Massacre and the Problems of Depiction, after Picasso” (2003). Zamiłowanie do przeczesywania historii sztuki oraz śledzenie historii optyki to istotne elementy jego twórczości, które swój szczyt osiągają w „The Great Wall” (2020) – wciąż rozrastającym się działaniu, przypominającym „Atlas obrazów Mnemosyne” Aby’ego Warburga – w którym artysta zestawia dzieła z różnych epok od prehistorii do współczesności, aby prześledzić przemiany technologiczne, jakie wpłynęły na dbałość o detale i wysoki poziom realizmu.

Podobne podejście ujawnia się w części ekspozycji poświęconej portretom. To nie my patrzymy na kochanków, bliskich i przyjaciół Hockneya – to oni, z każdej z czterech ścian, studiują nas. Artysta pokazuje w ten prosty sposób, jak złożone i niejednostronne są procesy widzenia, które wymagają od nas świadomego powracania do pytania o to, kto patrzy na kogo. Pod tym względem równie ciekawe może być przyjrzenie się sposobom, w jakie artysta portretuje samego siebie na różnych etapach życia.

W latach 2019–2023 Hockney mieszkał w Normandii, z której pochodzi kolejna, najbardziej liczna, seria krajobrazów. To z nią wiąże się motto ekspozycji, które lśni na fasadzie Fondation Louis Vuitton: „Do remember they can’t cancel the Spring”. Podczas pandemii COVID-19, a dokładniej w czasie powracających lockdownów w 2020 roku Hockney tworzył prace w tempie niemal jednej na dzień, by następnie każdą z nich wysłać bliskiej osobie („220 for 2020”). Przy tym projekcie szczególnie widoczna jest zmiana, jaka zaszła w jego twórczości. Po pierwsze wielkie otwarte przestrzenie zostały zastąpione przez przygodne widoki z okolic domu, własnego ogrodu bądź zza okna. Po drugie zaś tradycyjny pędzel został zastąpiony swoją cyfrową wersją.