Wszystkie jesteśmy Teresą Ries
W 1895 roku podczas wystawy w wiedeńskim Künstlerhaus Teresa Feodorowna Ries – młoda artystka rosyjsko-żydowskiego pochodzenia – zaprezentowała marmurową rzeźbę „Wiedźma”, wzbudzając zachwyt nie tylko austriackiego środowiska artystycznego, lecz również samego cesarza. „Niewiarygodne, że zrobiła to kobieta!” – komentowano[1]. Choć rzeźba była wówczas dyscypliną męską, do której niechętnie dopuszczano kobiety, Ries szybko zyskała status gwiazdy – swoje prace prezentowała między innymi na Biennale w Wenecji i Wystawie Światowej w Paryżu. Przeciwnicy artystki twierdzili, że swoją twórczością profanuje marmur. Prace takie jak „Wiedźma” zrywały ze schematami obrazowania kobiet w rzeźbie, która dotąd miała być przyjemna dla męskiego spojrzenia, u Ries zaś „[…] odbijała w krzywym zwierciadle patriarchalne wyobrażenie o kobiecym pięknie przejawiającym się w spokojnych twarzach oraz pełnych gracji pozach i gestach”[2]. Przełamywała także stereotypowe ujęcia popularnego na przełomie XIX i XX wieku motywu czarownicy – przedstawianej wówczas albo jako młoda i atrakcyjna kusicielka, albo jako odpychająca staruszka. Tymczasem wiedźma Ries „jest pozbawiona wieku i elastyczna, żyje w ciele, przygotowuje się na nadchodzący wieczór sabatu, […] przygryzając wargę w oczekiwaniu”[3]. Na archiwalnych zdjęciach przyciąga uwagę jej bezczelne spojrzenie, faktura nagiej skóry i dynamiczna poza kobiety obcinającej pazury u stóp wielkimi nożycami. Tchnie z nich życie i ciepło – postać wydaje się nieco perwersyjna, ale też świadoma własnej siły.
Dziś rzeźba nie przypomina już tej znanej z dawnych fotografii. Jak wiele artystek, zwłaszcza imigrantek, w latach 30. XX wieku Ries zmuszona została do ucieczki z Austrii z powodu swojego pochodzenia. Wyemigrowała do Szwajcarii, a jej atelier przejął Gustinus Ambrosi – współpracownik Alberta Speera, architekta Adolfa Hitlera. Pomimo swojej niegdyś ogromnej sławy artystka została wymazana z austriackiej historii sztuki, a jej dzieła, w tym „Wiedźma”, trafiły do parkowego ogrodu w Oberlaa, gdzie przez dekady niszczały pod zwałami kamieni w pobliżu kompostownika, wielokrotnie padając ofiarą aktów wandalizmu. Nie wiadomo, kiedy, w jakich okolicznościach ani przez kogo „Wiedźma” straciła rękę. Wypadek? Interwencja nazistów chcących zatrzeć ślady twórczości Żydówki rosyjskiego pochodzenia? A może sprzeciw osób oburzonych sposobem portretowania kobiety?
Artystyczne śledztwo dotyczące rzeźby Teresy Ries zainicjowała polska artystka Anka Leśniak. Interdyscyplinarny projekt badawczo-artystyczny „Lost Element / Reconstruction of the Witch” („Zagubiony Element / Re-konstrukcja Wiedźmy”) jest kontynuacją prowadzonej przez nią od lat refleksji nad losami zapomnianych kobiet ze świata sztuki. Leśniak tłumaczy, że „zniszczona rzeźba wydaje się oskarżeniem przeciwko HIStorii, instytucjom, polityce wobec kobiet (artystek), antysemityzmowi i ksenofobii. […] stawia również pytanie, jak można symbolicznie zrekonstruować zaginiony element »Wiedźmy« poprzez współczesne dyskursy kulturowe i interpretacje”[4]. Niektóre z jej prac inspirowanych rzeźbą Ries można obejrzeć w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie.
Wystawa „Odłamki rzeczywistości. Berlin – Trójmiasto”, zrealizowana w partnerstwie z Kommunale Galerie Berlin i kuratorowana przez Martę Smolińską, przedstawia twórczość artystek z doświadczeniem migracyjnym związanych z Berlinem i Trójmiastem. Wywodzą się z różnych środowisk kulturowych, między innymi z tureckiego, kurdyjskiego, irańskiego, afgańskiego, rumuńskiego, polskiego czy meksykańskiego. Ich prace, przede wszystkim koncentrujące się na zmyśle dotyku, łączy temat opresji wobec kobiet. Jak pisze kuratorka, pomysł na wystawę wychodzi „od metafory dłoni dotykającej rzeczywistości zepsutych odłamków i pokazuje niepokoje targające nami wszystkimi wobec kondycji współczesnego świata”. To propozycja spojrzenia na kobiece doświadczenie migrującego ciała, która w interesujący sposób uzupełnia o perspektywę migrantek wcześniejszą sopocką wystawę „Chcemy całego życia. Feminizmy w sztuce polskiej” (przygotowaną przez kolektyw kuratorski SemFem).
Część wystawy „Odłamki rzeczywistości” poświęcona wspomnianemu projektowi Leśniak umieszczona została w osobnym pomieszczeniu i składa się z kilku elementów. „Zaklęcie z nożycami” to interaktywny ready-made: zawieszone pod sufitem nożyce – przypominające te, które trzymała w dłoni wiedźma z oryginalnej rzeźby Teresy Ries – poruszają się w górę i w dół, rzucając cienie na ścianę. Ich mechaniczny dźwięk rozbrzmiewa już w głównej sali wystawy. Obok znajduje się „Toaleta wiedźmy” – niewielka walizka z przyborami toaletowymi, dłutami i kamieniami, nawiązującymi nie tylko do zabiegów pielęgnacyjnych przedstawionych przez Ries, lecz także do procesu rzeźbienia. Zamiast lusterka umieszczono w niej fotografię twarzy wiedźmy z późniejszych lat: z ułamanym nosem i twarzą pokrytą czerwoną farbą przez nieznanych sprawców. Nad walizką zawieszono zdjęcie na płótnie zatytułowane „Odlot na Sabat”, ukazujące nagą, współczesną kobietę trzymającą kuchenną miotłę, a także „Toaletę wiedźmy II” – tkaninę z wyhaftowanym po angielsku napisem: „Marmurowa rzeźba wiedźmy, częściowo zniszczona, brakuje niektórych palców u stóp i pukli włosów”. Tuż obok prezentowany jest film przybliżający historię Teresy Ries i jej „Wiedźmy”, złożony głównie z wypowiedzi specjalistów od konserwacji kamienia.
Prace Leśniak stanowią jedynie fragment sopockiej wystawy, jednak dla mnie są jej centralnym elementem i kluczem do odczytania całości. W prezentowanych pracach artystek-emigrantek powracają tematy, które wywołuje opowieść o Ries i jej rzeźbach: inność, wyobcowanie oraz przemoc wobec kobiet. Choć motyw wiedźmy rzadko pojawia się wprost, przewija się w wielu projektach. „Zniszczone skrzydła” z serii „Prace z więzienia Diyarbakir” autorstwa kurdyjskiej artystki i dziennikarki Zehry Doğan to – przypominający rannego ptaka – wykonany na delikatnej tkaninie kolaż z włosów i piór znalezionych na więziennym dziedzińcu. Jej wideo „Siła przeciwstawna” ukazuje dziewczynę usiłującą uwolnić swój warkocz z lufy czołgu. Obie prace przywodzą na myśl dzieła Krystyny Piotrowskiej, która wykorzystuje metaforę włosów, by opowiadać o społecznym dyscyplinowaniu kobiet. Ślad po nieobecnej czarownicy dostrzegalny jest także w projekcie „Nachts” Alicji Kwade – po odprawionym przez wiedźmę rytuale pozostał jedynie oprawiony w passe-partout knot świecy, opatrzony cytatem z wiersza Edny St. Vincent Millay: „My candle burns at both ends”.
W przeciwieństwie do wielowiekowej tradycji przedstawiania czarownic w sztuce tworzonej przez mężczyzn, w której motyw ten zwykle był przykrywką dla treści pornograficznych[5], prace prezentowane na wystawie „Odłamki rzeczywistości” problematyzują nie tylko przemoc wobec kobiet, ale także jej obrazowanie w sztuce zdominowanej przez męskie spojrzenie. Jednocześnie łączy je to, że potrafią uniknąć pułapki uproszczenia, w której ten temat mógłby się łatwo zamienić w naiwny slogan. Wchodzą też ze sobą – a przede wszystkim z projektem Leśniak – w dialog znacznie głębszy niż jedynie poprzez nawiązania do wyobrażeń związanych z czarownicami. Większość z nich zdaje się opowiadać historię zbliżoną do tej, która zawiera się w losach Teresy Ries i jej „Wiedźmy”. Powracający w dziełach wielu artystek motyw rozczłonkowanego kobiecego ciała łączy się z ich doświadczeniem migracyjnym, sprawiając wrażenie, że zaginiona dłoń z rzeźby wiedźmy odnajduje się w pracach kolejnych pokoleń twórczyń. Podobnie jak ona, przemieszczają się one po świecie w poszukiwaniu lepszego życia – próbując złożyć je z tytułowych odłamków rzeczywistości zdominowanej przez patriarchat i ksenofobię.
Warto zwrócić uwagę na fakt, że skojarzenie odciętej dłoni „Wiedźmy” z ręką rzeźbiarki, która ze względów polityczno-społecznych została pozbawiona możliwości tworzenia, powraca w różnych projektach Leśniak inspirowanych rzeźbą Ries. Nawiązują do tego między innymi – niepokazywane na wystawie w Sopocie – filmy takie jak „Sculpture Rituals” (w którym sfilmowane zostało wykonywanie „niewidzialnej rzeźby”: dźwięki w alfabecie Morse’a nadają sygnał „a witch”) czy „The March of the Witch” (sfilmowane dłonie studentek rzeźby).
Motyw odciętej ręki pojawia się też w pracy Anzahity Razmi – fotografia „To nie jest irański” przedstawia przedramię z wytatuowanym w języku farsi (pod tą nazwą jako język urzędowy Iranu funkcjonuje język perski) tytułowym napisem. Z kolei „Parki” Veroniki Witte to wykonane z glazurowanej ceramiki rzeźby odciętych ramion, do których przytwierdzono różne rodzaje sznurów: pleciony rzemień, naszyjnik z pereł czy kabel od słuchawek. Oderwane od korpusu ręce stają się autonomicznymi organami, które opierają się próbom cielesnego ujarzmienia. „Pamięć zapośredniczona” Doroty Nieznalskiej – cykl obiektów przedstawiających kamienne dłonie przymocowane do czerwonej ściany, nawiązujący do konkretnych morderstw, których ofiarami były kobiety – przywołuje pamięć przemocy i wielopokoleniowej traumy zapisywanej w ciele. Podobny międzygeneracyjny rezonans niesie „Ocna. Zbliżenia” Loredany Nemes. Jej fotografie dryfujących na powierzchni wody fragmentów ciała – ręki, nogi, torsu – zestawione zostały z poetyckim tekstem rozpoczynającym się słowami: „Ręce babci nie pojechały ze mną, kiedy dorastałam w innej krainie”.
Zaproszone przez Martę Smolińską do PGS w Sopocie artystki opowiadają herstorie kobiet przypominających mityczną Medeę – obcych, wywodzących się z miejsc uznawanych za odległe, egzotyczne, a często politycznie marginalizowane. Ich ścieżki wytyczają fragmenty ciał – zdekompletowane, porzucone, przekształcone w znaki opresji i wykluczenia. Tym razem nie są to jednak cudze szczątki – jak części ciała brata, którego Medea poświęciła podczas ucieczki z ojczyzny – lecz fragmenty ich własnych ciał, będące zapisem migracyjnych, społecznych i kulturowych strat. Powracający w różnych pracach motyw rozczłonkowanego ciała staje się polityczną metaforą ciała emigrantki – poddawanego przymusowi dopasowania do hegemonicznych norm obowiązujących w społeczeństwach przyjmujących. Ciała te są nieustannie kontrolowane, klasyfikowane i oceniane: niewidzialne, gdy wymagają opieki lub ochrony; nadmiernie widoczne i napiętnowane, gdy wymykają się normie. Ich obecność staje się polem walki z patriarchalnymi i ksenofobicznymi mechanizmami, które próbują je oswoić, wykluczyć lub uczynić reprezentacją kulturowych lęków i fantazmatów. Medea staje się tu symboliczną matronką wystawy – kobietą, która sama decyduje o swoim losie, obcą, wykluczoną, a jednocześnie obdarzoną siłą i wiedzą czarownicą. To figura, w której mogłyby się przejrzeć artystki-feministki z doświadczeniem migracyjnym – od Teresy Ries, której los stanowi „reprezentatywny przypadek wykluczenia mniejszości z dominującej narracji”[6], po współczesne twórczynie prezentowane na sopockiej ekspozycji.
Gdy spojrzeć na omawianą wystawę przez pryzmat projektu Anki Leśniak, tytułowe odłamki rzeczywistości jawią się jako szczątki starego świata – zgliszcza porządku opartego na wykluczeniu, przemocy i kontroli – z których artystki próbują zbudować coś nowego. W tym kontekście powracający u nich motyw odciętych rąk staje się szczególnie wymowny. Ręce – wchodzące w dialog z zagubioną dłonią dzierżącą nożyce z rzeźby Teresy Ries – odczytuję jako metaforę odzyskiwania sprawczości. Owa dłoń staje się znakiem władzy, kontroli i twórczego oporu wobec porządków, które próbują kobietom odebrać głos, ciało oraz narrację. Dotyka zepsutych odłamków, by zagubiony element stał się – jak w projekcie Leśniak – podstawą jej re-konstrukcji.
„Odłamki rzeczywistości. Berlin – Trójmiasto”
kuratorka: Marta Smolińska
Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie
współpraca: Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej, Kommunale Galerie Berlin
7.06–17.08.2025
Przypisy:
[1] J. M. Johnson, Teresa Ries in the Memory Factory, [w:] tejże, The Memory Factory. The Forgotten Women Artists of Vienna 1900, Purdue University Press, West Lafayette, Indiana 2012, s. 210.
[2] A. Leśniak, Teresa Feodorowna Ries and The Witch, „Sztuka i Dokumentacja” 21/2019, s. 145.
[3] J. M. Johnson, Teresa Ries…, dz. cyt., s. 209.
[4] A. Leśniak, Lost Element / Reconstruction of the Witch: Curatorial Reflections, „Sztuka i Dokumentacja” 26/2022, s. 247.
[5] J. P. Davidson, The Witch in Northern European Art, 1470–1750, Duesseldorf 1987, s. 101.
[6] A. Leśniak, Teresa…, dz. cyt., s. 154.
