Queer na szarą taśmę
Czy da się dziś zrobić wystawę o queerze, która nie będzie wystawą o opresji? A jeśli nie – to czy istnieje sposób, by mówić o niej nie poprzez ból, lecz przez szczerość, czułość, ironię? „Strefy LGBT+. Sztuka queerowa w czasach dobrej zmiany” w poznańskim Arsenale od samego tytułu aż po przestrzenny rozkład ekspozycji deklarują swój polityczny i interwencyjny charakter. Tytuł odnosi się bezpośrednio do pojęcia „stref wolnych od LGBT” – konstruktu ideologicznego i propagandowego, który zyskał ponurą sławę po przyjęciu przez niektóre polskie samorządy uchwał dyskryminujących osoby queerowe. Wymysł ten rozlał się po Polsce niczym ciemna plama systemowej opresji. „Strefy…” próbują zarysować mapę napięć – nie tyle opowiadają o jednej queerowej rzeczywistości, co raczej rozsypują ją na kilka symbolicznych miejsc: kronikę, ulicę, stodołę, komnatę oraz klub. Reprezentują różne sfery życia osób LGBTQ+. Każda z tych przestrzeni niesie inny ładunek semantyczny i emocjonalny – od archiwizacji pamięci po cielesność jako pole walki i wyzwolenia. W tej topografii rozpoznaję znajome ścieżki, tropy i tematy, które – jak przypuszczam – wiele osób queerowych, w tym ja, w sobie nosi.
Niektóre z nich otwierają się we mnie ze zrozumieniem i empatią, inne natomiast z oporem. Bo choć rozumiem polityczność tej wystawy i jej konieczność w kontekście społecznego klimatu, w którym wciąż funkcjonujemy, to wiele prac pozostawia we mnie niedosyt – nie tylko ze względu na treść, ale też na formę. Ta, zgodnie z duchem queerowania tradycji, świadomie unika doskonałości, wpisując się w estetyki kampu, przegięcia czy – jak pisał Jack Halberstam w „Przedziwnej sztuce porażki” – strategie otwarcia na niepowodzenie jako aktu oporu wobec norm. Rozumiem wagę takiej postawy i jej znaczenie w obalaniu konserwatywnych oczekiwań wobec sztuki. A jednak rodzi się we mnie pytanie – czy każda forma niedoskonałości działa w sposób wywrotowy? Czy niektóre realizacje, ostatecznie, nie zatrzymują się raczej na geście, który zamiast uwalniać, zwyczajnie mnie nuży? Właśnie to napięcie między zamysłem a moim odbiorem wydaje się kluczowe i nie pozwala mi pozostać obojętnym wobec tej wystawy, która – na marginesie (a w zasadzie uciekając z niego) – jest ważna. Czy jest jednak dla mnie satysfakcjonująca? A może to niewłaściwy punkt wyjścia – może pytanie o jakość artystyczną queerowych narracji jest już samo w sobie uprzywilejowane, niewłaściwe, wpisane w estetykę, która nie każdemu była dana? Halberstam pokazuje, że właśnie rezygnacja z doskonałości i otwarcie na niepowodzenie mogą stać się strategią wywrotową. W tym sensie queerowa sztuka nie potrzebuje klasycznych kategorii jakości i je kwestionuje, odsłaniając ich normatywny oraz wykluczający charakter. Brzmi to w pewien sposób szlachetnie i obiecująco, jednak nawet z tą świadomością nie zawsze odnajduję w tych pracach siłę, która miałaby mnie konfrontować czy zaangażować, choć przede wszystkim zaciekawić i zostać ze mną na dłużej. Dlatego właśnie pytanie o możliwość krytycznego głosu wobec queerowych strategii pozostaje dla mnie otwarte. Gdzieś między glory hole a domowym archiwum czuję, że nie chcę rezygnować ani z wrażliwości, ani z możliwości krytycznego sądu. Bo queer zasługuje nie tylko na afirmację, ale i na wymagające spojrzenie.
„Strefy…” pozostawiają we mnie głęboki dysonans – między uznaniem dla ich społecznej i politycznej odwagi a rozczarowaniem wynikającym z (zamierzonego bądź nie) niedopracowania. Ten aspekt w sztuce queerowej bywa strategią oporu, ale nie działa automatycznie. Brak doskonałości jak najbardziej może być językiem sprzeciwu, lecz problem pojawia się wtedy, gdy forma nie angażuje widza, a polityczny przekaz staje się jedynie sloganem. Polityczne zaciągi wymagają skutecznej ekspresji. Obiekt musi rezonować, konfrontować, pulsować w odbiorcy, inaczej nawet najważniejsza treść pozostaje obojętna i szybko zapomniana. Taka refleksja popycha mnie w dość niewygodne rewiry oraz nasuwa pytanie, które może być newralgiczne dla współczesnej sztuki zaangażowanej: czy ważna treść może usprawiedliwiać niedopracowaną formę? A może wręcz przeciwnie – czy forma, jeśli jest „źle” zrealizowana, osłabia przekaz i redukuje go do sloganu? Jeśli praca formalnie nie wciąga odbiorcy, to nawet najbardziej szczytna treść może rozmyć się w doświadczeniu. Dlatego dla mnie kluczowe nie jest samo rozpoznanie strategii, tylko pytanie, czy dana realizacja rzeczywiście działa na poziomie afektywnym i politycznym, czy też może zatrzymuje się na deklaracji?
Sztuka może (i często powinna) łamać konwencje piękna oraz harmonii, prowokować niepokój, epatować surowością, powodować dyskomfort. Zgodnie z anestetycznymi rozważaniami Wolfganga Welscha, sztuka może wyrywać nas z estetycznego komfortu i zmuszać do myślenia bez względu na to, czy jest „ładna”. Ostrożnie stawiam tu kroki, ponieważ mam świadomość, że takie deklaracje tworzą szarą, pełną niedopowiedzeń strefę. Problem z tytułowymi „Strefami LGBT+” polega więc nie tyle na braku warsztatu, ile na tym, że nie wszystkie prace zdołały przekroczyć granicę między niedoskonałością jako świadomą strategią a niedoskonałością, która pozostawia odbiorcę obojętnym. W efekcie wiele dzieł nie zatrzymało mnie na dłużej i nie zaangażowało emocjonalnie na tyle, na ile by mogły. Estetyka niedokończenia balansująca między świadomą strategią a chaosem – po prostu rozpraszała. Jeśli sztuka przestaje być przekonująca na poziomie doświadczenia estetycznego, to grozi jej zamknięcie w getcie ideologicznym, w którym przekaz – nawet słuszny – gubi swoją performatywną siłę.
Przykładem takiej sytuacji są instalacje Przemysława Piniaka z segmentu wystawy zatytułowanego STODOŁA: „Kapliczka »zwłoki«” oraz „Kapliczka fascynacji celebryctwem” (obie z 2022 roku). Obiekty stylizowane na przydrożne kapliczki wpisują się w nurt sztuki queerowej, która sięga po ikonografię religijną. To gest zrozumiały i znaczący – zwłaszcza w kraju, gdzie katolicyzm od dziesięcioleci pełni funkcję kulturowego regulatora normy, a co za tym idzie – narzędzia opresji. Piniak zamiast klasycznej strategii negacji (odrzucenia religii jako źródła traumy) wybiera drogę zawłaszczenia – stworzone kapliczki stają się miejscem osobistego kultu. W tym sensie prezentowane obiekty są aktywizmem wpisanym w materię, gestem, który nie potrzebuje manifestu – wystarczy, że stoi, przypomina, wytrąca. Artysta stawia na konfrontację: oto zamiast cierpiącego Chrystusa mamy queerowe ciało, zamiast świętych – gesty przekraczania binarności płci. So far, so good. Najciekawszym elementem są jednak krótkie, ręcznie napisane notatki na odwrocie – niosą ze sobą zauważalny ładunek emocjonalny. Ich szczerość i wrażliwość kontrastują z wrażeniem improwizacji oraz niedopracowania. Puste blistry po lekach, wafle ryżowe, przemalowane rury służące za rdzeń i pionową oś kapliczek czy hasła zapisane na sklejkach zdają się tu przypadkowe. Sprawiają wrażenie, jakby trzymały się jedynie na dobrą wiarę i szarą taśmę. Jest to wręcz frustrujące, ponieważ sam koncept wykorzystania kapliczki jako nośnika uważam za szalenie ciekawy i plastyczny. Mimo to forma, która – jak wnioskuję – ma na celu wzmacniać treść, rozmywa ją, balansując na granicy świadomej prowizoryczności oraz sprawiając wrażenie zwyczajnej przypadkowości, które odbiera pracy wiarygodność i siłę wyrazu.
Podobne odczucia towarzyszą mi przy dziełach Karola Radziszewskiego. W części KRONIKA jego prace stoją na straży pamięci o ofiarach przemocy homo- i transfobicznej. Ich celem nie jest dekoracja, ale reakcja. Artysta wykorzystuje motyw utraconych ludzi – którzy odeszli lub zostali wykluczeni – tworząc przestrzeń pamięci i żałoby. Ta symbolika ma ogromną siłę, choć jest niezwykle delikatna. Malarska maniera Radziszewskiego uderza jako pierwsza i skutecznie rozprasza uwagę, która mogłaby skupić się na ciężarze tematu. Mam świadomość, że portrety Mazurkiewicza i Szymańskiego („Milo Mazurkiewicz” z 2019 r., „Dominik Szymański” z 2021 r.) są pewnego rodzaju epitafiami – pełnymi bólu, ale też żądania sprawiedliwości. Chociaż naprawdę się staram, to jednak nie zostają w pamięci na dłużej. A chyba taki jest ich cel, skoro upamiętniają postacie, które całe życie były marginalizowane. Formalnie obrazy te można by wpisać w stylistykę neoekspresjonistyczną z domieszką pop-artu – obecność grubej czarnej linii, uproszczone formy twarzy, kontrastowe tła. Radziszewski sięga wręcz po język grafiki użytkowej, jakby chciał, by te twarze zostały zapamiętane równie łatwo jak ikony popkultury. Zdecydowanie nie brakuje tu przemyślanej i precyzyjnej maniery, ponieważ ma ona swoje podłoże we wcześniejszej twórczości artysty. Chyba jednak potrzebny jest tutaj gest, który mógłby wzmocnić przekaz i nadać obrazom większy ładunek emocjonalny. Ten, choć intencjonalny, wydaje się zbyt szybki, by przekonać, i zbyt nonszalancki, by poruszyć.
Inspiracje malarstwem Andrzeja Wróblewskiego – jednego z najważniejszych i najbardziej tragicznych polskich malarzy XX wieku, ukształtowanego przez doświadczenie wojny i totalitaryzmu – są tu nad wyraz widoczne. Artysta łączył wpływy kubizmu, fowizmu i surrealizmu, ale wypracował własny język deformacji, służący nie tyle ekspresji, co właśnie antyestetyce. Jego styl był uproszczony, zgeometryzowany, fragmentaryczny. Radziszewski łapie się tej samej tematyki i w równie zdecydowany sposób sięga po formę malarskiego skrótu, mającego działać jak emocjonalny cios – szybki, wyrazisty, przejmujący. Brakuje im jednak tej dramatycznej konieczności, jaką miały obrazy Wróblewskiego, gdzie każda linia i kolor stanowiły wyraz niemal fizycznego bólu oraz pamięci o stracie. U Radziszewskiego dominuje raczej gest deklaratywny niż wewnętrzne napięcie.
W tłumie konceptualnych deklaracji wyróżniają się prace Filipa Kijowskiego – „Tęczowe pocztówki” (2021–2022). Charakteryzują się tym, czego szukałem na wystawie: cichą szczerością. Akcja artysty, zainicjowana w odpowiedzi na dehumanizującą retorykę poprzedniego prezydenta RP, staje się prostym, a zarazem silnym gestem odzyskiwania głosu. ,,LGBT to nie ludzie, to ideologia” – wyznał publicznie prezydent Andrzeja Duda w czerwcu 2020 roku. Haniebna deklaracja, która postanowiła odebrać godność całej społeczności, redukując nasze istnienie do politycznego postulatu. Kijowski odpowiada na nie narzędziem, które pozostaje w sferze wspólnoty poprzez współodczuwanie – zaprasza przechodniów do napisania pocztówki do głowy państwa. Powstaje ich ponad tysiąc – każda inna, każda osobista, każda w jakimś sensie intymna. Jedna z nich urzekła mnie szczególnie. Biała kartka. Fioletowy flamaster. Dziecięce pismo, adekwatnie nieporadne, drżące, wszystkie litery połączone jedną linią, tak jak uczono nas w podstawówce. Napis: ,,jesteśmy waszymi dziećmi”. I nic więcej. Bez dodatkowej dramaturgii, bez ilustracji, bez ikonografii oporu. Jedno zdanie. Właśnie w tej pocztówce zawiera się cała siła projektu Kijowskiego – jego decyzji, by oddać głos innym, zamiast zagłuszać go własnym manifestem. To dokument, performans i intymny list zarazem. Sztuka, która nie musi się deklarować jako polityczna, ponieważ jest polityczna w samym fakcie swojego istnienia.
Zdarzają się tu również ilustracje – od prostych, symbolicznych elementów, po pokrywające całą powierzchnię kartek rysunki. Niektórzy wyrażali swoją złość, rezygnację i zawód. Inni: współczucie z odrobiną ironii. Bo jak wiadomo – queerfobów należy właśnie ze współczuciem przytulać. Na jednej z pocztówek znajdziemy uroczy zwrot na tle kolorowych linii w barwach tęczy: ,,Gadu gadu, stary dziadu”. Na wystawie setki kartek są eksponowane w formie prostych albumów – przewracając ich kolejne strony, nie oglądałem dzieł, a raczej czytałem społeczne świadectwo. Zestawione jedna po drugiej, ręcznie pisane wiadomości tworzyły wielogłosowy chór. Kartek, nad którymi zatrzymałem się dłuższą chwilę, było wiele. Niektóre z nich zawierały bardzo emocjonalne, wewnętrzne monologi, które zapewne mogłyby się ciągnąć przez kolejne akapity, gdyby nie ograniczający format pocztówek. Były to głosy nieprofesjonalne, niesformatowane, czasem nieporadne stylistycznie, ale w tym wyrazie autentyczne i dopasowane. Przypominały notatki z marginesów życia – dopiski do rzeczywistości, która zbyt długo odmawiała tym osobom prawa do wypowiedzi. Te kartki nie próbują być sztuką. Po prostu są. I być może właśnie dlatego zostają w pamięci.
Zanim przejdę do finałowego segmentu, jakim jest KLUB, parę słów o KOMNACIE. Sztuka eksponowana w tej strefie odpowiada na realną opresję, której celem było (i jest) zepchnięcie queerowych ciał do strefy tabu, wstydu, a w najlepszym razie niewidzialności. Cenię sobie poruszenie tematów, które bywają pomijane w nadal dominującym queerowym dyskursie białego, cispłciowego geja – jak afirmacja transpłciowej cielesności, lesbijskie doświadczenie wykluczenia na tle historycznym czy radość z autoidentyfikacji. O tym właśnie mówią prace Małgorzaty Mycek i Liliany Zeic. Są to wątki niezbędne i utwierdzające w oczywistym – choć nadal zbyt rzadko wypowiadanym na głos – przekonaniu, że queerowa cielesność ma prawo istnieć, być widoczna i traktowana z szacunkiem. Moją uwagę przykuł obraz, który jest chyba najbardziej rozpowszechnioną pracą tej wystawy – ,,Nie tylko kobiety miesiączkują” Mycek z 2021 roku – będący przypomnieniem i głosem na temat inkluzywności w feminizmie.
Transpłciowa osoba o niezdeklarowanej tożsamości płciowej – odbieram ją jako trans mężczyznę – leży na łóżku w czerwonej bieliźnie, grając w „Wiedźmina 3”. Obok paczka chipsów, a nad głową flaga transpłciowa z tytułowym oświadczeniem. Mycek łączy prozaiczność domowej sceny z politycznym gestem, a ciało przedstawionej osoby staje się przestrzenią afirmacji. Szczególnie trafia do mnie celowe wyzbycie się litości i dramatyzmu. Jest obecność. Jest autonomia. Jest w końcu codzienność. Jak już wspomniałem, ten niezwykle ważny temat w dominującym dyskursie po prostu znika – i dlatego jest potrzebny. W kontekście polskich debat o ubóstwie menstruacyjnym czy prawach reprodukcyjnych, praca Mycek trafia celnie. Przypomina, że menstruacja to doświadczenie towarzyszące nie tylko cis kobietom. A feminizm, jeśli ma być realną siłą polityczną, nie może wykluczać osób, których ciała i tożsamości nie mieszczą się w binarnej normie.
Ostatni segment wystawy to KLUB. Moja nemezis, choć szczerze próbowałem się z nią dogadać. Ta strefa proponuje intensywną eksplorację queerowego doświadczenia poprzez cielesność, seksualność i kulturę klubową. W wielu miejscach, jako osoba queerowa, mam tu ambiwalentne odczucia, zakrawające o dyskomfort. Z jednej strony – rozumiem potrzebę odzyskania seksualności jako obszaru ekspresji i wolności. Z drugiej – nie mogę oprzeć się wrażeniu, że wystawa wpada tu w pułapkę tego, czego próbowała uniknąć, czyli ukazania obcego, śliskiego i egzotycznego queeru. To właśnie tutaj koncentrują się prace dotyczące seksu i fetyszy. Bez wątpienia queerowa cielesność była przez dekady spychana do sfery wstydu, tabu i przemilczenia. KLUB przywraca ją z impetem. Głównym elementem ekspozycji w podziemnej części Arsenału jest instalacja „Fear of Castration” (2016–) autorstwa Sergeya Shabohina, czarny parawan ustawiony na kształt publicznej, tymczasowej toalety, przywodzącej na myśl plażowe przebieralnie lub przenośne sanitariaty. Konstrukcja w białej przestrzeni galerii natychmiast przyciąga uwagę swoją ciemnością – zarówno w sensie dosłownym, jak i symbolicznym. W jednej ze ścian umieszczone zostało glory hole – niewielki otwór, znany głównie z przestrzeni darkroomów i anonimowych klubów gejowskich, służący do intymnych kontaktów seksualnych bez konieczności kontaktu twarzą w twarz. Na innej ścianie zamontowane są ekrany wideo, na których w pętli odtwarzane są prace Shabohina – w tym fragmenty z jego fotograficznego archiwum warszawskich darkroomów. Materiały te stanowią dokumentację dziś już nieistniejących miejsc, między innymi legendarnego klubu Fantom, rekonstruując ich atmosferę i znaczenie dla lokalnej queerowej społeczności. Historia queeru – zwłaszcza mężczyzn nieheteronormatywnych – jest bowiem nierozerwalnie związana z przestrzeniami klubowymi, półlegalnymi barami, toaletami i ustronnymi parkami. To właśnie w tych miejscach można było bezkarnie być sobą, a w cieniu represji rodziły się sojusze, wspólnoty, związki. W klubach i darkroomach toczyło się życie, którego nie można było prowadzić na ulicy. Dla wielu osób właśnie tam zaczynała się queerowość – nie w rodzinie, szkole czy w bezpiecznej przestrzeni stworzonej przez państwo, ale w zroszonym potem ciele kogoś obcego, w spojrzeniu przemykającym po sali, w dotyku, który nie potrzebował słów. Ale to tylko część historii.
Równolegle z tą opowieścią toczyła się inna – o przemocy, samotności, ryzyku, o AIDS i HIV, o śmierci bez pogrzebu, o organizacjach opiekujących się tymi, których rodziny się wyrzekły. Klub i fetysz były ucieczką oraz pułapką jednocześnie. W tym sensie świadomość dziejów HIV/AIDS jest absolutnie kluczowa dla historii queeru; nie po to, by piętnować seksualność, lecz by pamiętać o jej kosztach. O ludziach, którzy zginęli dlatego, że państwo pozwoliło im umrzeć. Dlatego właśnie niepokoi mnie, gdy queerowa tożsamość zostaje dziś zredukowana do obrazów charakterystycznych dla tej jednej, najbardziej erotycznej części naszej historii. Utożsamianie queeru z przestrzenią seksualnego wyzwolenia i fetyszyzacji wciąż opiera się na starym, heteronormatywnym spojrzeniu, mówiącym, że queer to coś egzotycznego i nadmiarowego.
Dziś to spojrzenie, co doskonale pokazują „Strefy…”, przywdziewa szaty sztuki zaangażowanej czy kuratorskiego gestu odzyskiwania. Mechanizm pozostaje jednak ten sam. Queer jako fantazmat, a nie rzeczywistość. Nie chciałbym oczywiście powrotu do szaf i wstydu. Jednak prawdziwa emancypacja nie polega na przegięciu w przeciwną stronę, ale na możliwości wyboru. Tak, queerowa historia jest cielesna. Seksualność była jedną z możliwych form wyrażenia siebie tam, gdzie zawodziły instytucje. Nie można jej wypchnąć z tej opowieści, bo to byłoby równie represyjne, jak wcześniejsze próby wymazania. Mój zarzut zaczyna się tam, gdzie queerowość utożsamiona jest z fetyszem. A przecież te dwa porządki, choć historycznie się przecinały, nie są tożsame. Fetysz nie ma nic wspólnego z queerem jako ruchem politycznym, społecznym czy kulturowym. To praktyka seksualna – intymna, specyficzna, czasem afektywnie radykalna, ale wciąż dotycząca jednostkowego doświadczenia cielesnego (również heteryckiego!). Tymczasem queer – nawet jeśli wyrasta z ciała i jego historii – jest znacznie szerszą ramą. To kategoria obejmująca sprzeciw wobec normy, opowieść o wykluczeniu i wspólnocie, o nieprzystosowaniu i poszukiwaniu języka dla siebie. W momencie, gdy te dwa pojęcia zostają ze sobą sprzężone, dzieje się według mnie coś niepokojącego. Fetysz staje się zastępczym symbolem queerowości, a queer – estetyczną nakładką na seksualny eksces, co jest zubożającym uproszczeniem.
„Strefy LGBT+” mają siłę – polityczną, symboliczną, historyczną – ale jako wystawa pozostają niepokojąco chwiejne. Czy to właśnie ma być element nadający im autentyczność? To projekt rozdarty między koniecznością mówienia a nieumiejętnością formułowania tego głosu w języku sztuki. Gdzieś pomiędzy domową komnatą a klubową ekstazą, między archiwum a ironicznie zbudowaną kapliczką, rozgrywa się napięcie, którego nie potrafię rozstrzygnąć jednoznacznie. Nie sądzę, żeby przykładanie miarki akademickiego profesjonalizmu do queerowej ekspresji było słusznym wyjściem. Zdecydowanie potrzebna jest jednak uważność – na emocje, formę i publiczność. Czy istotny przekaz się wybroni, jeśli jego nośnik pozostaje nieprzekonujący, chaotyczny lub niedopracowany? Czy artystyczna niedbałość nie ryzykuje sprowadzenia wielowymiarowych, złożonych doświadczeń do powierzchownego sloganu, który łatwo przeoczyć lub po prostu o nim zapomnieć?
Doceniam, że „Strefy LGBT+” próbują opowiedzieć o queerowości nie tylko przez pryzmat bólu i opresji, lecz również przez miejsca czułości, ironii i dystansu. Ale nie jestem w stanie zignorować wrażenia, że w wielu momentach potencjał ten zostaje zwyczajnie rozmyty. Estetyka niedokończenia, która w zamyśle ma być strategią oporu wobec dominujących norm, zamiast wzmacniać przekaz, nuży – a co za tym idzie – rozprasza, przez co prace tracą swoją ostrość i siłę oddziaływania. Poznańska wystawa jest obrazem współczesnych napięć i wyzwań queerowej sztuki w Polsce – między polityczną koniecznością a artystyczną jakością, między potrzebą widoczności a ryzykiem uproszczenia, między aktywizmem a estetyką. To ekspozycja potrzebna, choć daleka od bycia satysfakcjonującym artystycznym osiągnięciem. Jej wartość kryje się w otwarciu pola dla dyskusji – o tym, jak mówić dziś o queerze nie tylko przez opresję, ale przez złożoność doświadczeń, nie rezygnując przy tym ani z krytyki, ani z przychylności.
