Nr 17/2021 Na dłużej

Przegląd płytowych półek: Black Sweat Records

Piotr Tkacz
Muzyka Cykl

O tę włoską wytwórnię otarliśmy się przy przeglądzie półki z płytami od Bongo Joe, kiedy to polecałem wydany wspólnie z Black Sweat Records „Spirit Rejoin”, czwarty album mediolańskiego kolektywu Al Doum and The Faryds. Black Sweat w ogóle lubią łączyć siły. Tak zaczynali w 2012 roku – razem z Moi J’Connais Records wydali reedycję „Eden’s Island” Edena Ahbeza; potem współpracowali z Boring Machines, Fratto9 Under The Sky, Julia Dream Recordings, Sounds of Cobra, Discos Nada i Sing a Song Fighter. Podobnie jak Bongo Joe działają dwutorowo: zapuszczają się w przeszłość i wznawiają stare nagrania, ale zarazem mają otwarte uszy na teraźniejszość i lokalnych twórców. Reedycje obejmują nie tylko zamierzchłą przeszłość, ale też albumy sprzed kilku lub kilkunastu lat, które albo zostały kiedyś niesłusznie wysłuchane nienależycie, albo przemknęły obok z racji niskiego nakładu i raczej słyszało się o nich, niż ich słuchało. Tak było z „Edeną” i „Heat”, dwoma albumami Piotra Kurka wydanymi odpowiednio przez Sangoplasmo i Digitalis na kasecie, które Włosi przypomnieli. To też dobry przykład kuratorskiego drygu labelu, który w pewnym sensie powinien być jak galeria czy pomysłowo ułożona wystawa, gdzie dzieła znane i nieznane, dawne i nowe zapewniają sobie niespodziewane konteksty, komentują się, może nawet zmieniają wymowę dzięki zestawieniom. Tak właśnie jest tutaj, bo muzyka Kurka, którą znam na wylot, wybrzmiewa jakoś inaczej w towarzystwie twórczości Ariela Kalmy, Roberto Laneriego czy J.D. Emmanuela. Ponieważ w katalogu Black Sweat wiele spraw się ze sobą łączy i przeplata, ten przegląd przebiegnie trochę odmiennym trybem.

 

Antycznie, ale futurystycznie

O tym, że reedycje to na dobrą sprawę przepisywanie historii, najlepiej świadczy uwaga, jaką wytwórnia poświęca rodzimej awangardzie z lat 70. i 80. Nie są w tym jedyni – wypada wspomnieć choćby Soave Records – ale z naszej perspektywy im więcej, tym lepiej, bo wciąż nie mamy za bardzo świadomości, co się wtedy działo na Półwyspie Apenińskim. Nie chodzi tu o awangardę akademicką, Luigiego Nono czy Luciana Berio, ale o postaci ze świata improwizacji lub muzyki tradycyjnej, które korzystając z osiągnięć minimalizmu i rodzącego się ambientu, zaczynały wydeptywać własne ścieżki. W opowieści snutej przez Black Sweat na głównego bohatera wyrasta Walter Maioli, a żeby uchwycić mnogość jego aktywności, przydałby się diagram, ale spróbuję to pokrótce rozpisać. Maioli swoje badania nad dawnymi instrumentami zaczyna przekładać na praktykę w 1972 roku w zespole Aktuala, w którym współpracuje między innymi z Trilokiem Gurtu i Lino Caprą Vacciną. Zespół z perspektywy czasu uznaje się za istotne zjawisko i porównuje do Third Ear Band, ale dla Maiolego to jeszcze nie było to. Grupa zakończyła podróż po czterech latach, Maioli po wyprawach do Turcji, Egiptu, Libii, Maroka czy Tunezji udał się w Himalaje i przy okazji pojeździł po Indiach. Echa tego słyszymy na samym początku „Daiprimitiviall’electronica” nowego przedsięwzięcia Maiolego, czyli Futuro Antico. To było już spotkanie na styku zupełnie różnych kultur, bo skład współtworzyli Riccardo Sinigaglia (akurat wykształcony akademicko, co nie przeszkadzało mu jednak w eksperymentach z elektroniką) oraz Gabin Dabiré, urodzony w Górnej Wolcie (obecnie Burkina Faso), a od 1975 roku mieszkający we Włoszech. Ten nie ograniczał się do tradycji przekazanej mu w ojczyźnie, ale chętnie poszukiwał w innych rejonach. W nagraniach tria mieszają się więc ksylofon, kalimba, tam-tamy, tambura z drumlą, harmonijką, ney i mnóstwem innych fletów, które były specjalnością Maiolego, a w czwarty wymiar przenoszą je organy, syntezatory i elektroniczne efekty. Jeśliby tę estetykę wiązać z new age czy world music, to jednak z mocnym zastrzeżeniem, że było to nieco wcześniej, niż te określenia się ugruntowały, więc Futuro Antico uchroniło się przed bolączkami sformatowania. Byli szczerzy i spontaniczni, nawet jeśli czasem naiwni, ale to dodawało ich utworom energii i swobody. Jakimś punktem odniesienia z polskiego podwórka mógłby być Atman czy powstałe po jego rozpadzie Pathman i Karpaty Magiczne.

Przekopując archiwa w szufladce z napisem „Maioli”, wydawcy trafili też na inicjatywy efemeryczne, takie jak Telaio-Magnetico – ważny choćby dlatego, że to jedyne zarejestrowane spotkanie Maiolego z Franco Battiato, inną kluczową postacią ówczesnej włoskiej muzyki, a do tego udzielają się Vaccina i Juri Camisasca. Tu też jest odlotowo-mistycznie, a w pamięć zapadają wokalizy Terry di Benedetto. Wcześniejsza o trzy lata „1972 Blues Jazz Session” Gruppo Afro Mediterraneo mnie nie porywa, bo jednak blues zbyt mocno przesłonił horyzont i mało co się przedostało z brzegu, który – jak sugeruje nazwa składu – majaczy gdzieś za morzem. Można to uznać za dokument historyczny, bo wtedy z kolei skrzyżowały się szlaki Maiolego oraz Marco Merillego i Marco Rossiego, którzy wkrótce założyli I.P. Son Group. Inspiracje koncepcjami Maiolego są wyraźne choćby w składzie, w którym trójkę Włochów grających na gitarze, basie, saksofonie i flecie zasilają rozmaitymi instrumentami perkusyjnymi dwaj muzycy z Afryki. Nie da się dotrzeć do informacji, skąd konkretnie pochodzili, ale ich personalia (Nick Eyok i Mohammed el Targhi) pozwalają przypuszczać, że z różnych kręgów kulturowych. Potwierdzają to dźwięki, bo jest i trochę Maghrebu, i Afryki Subsaharyjskiej, gitara czasem nawet pobrzmiewa tuaresko, a wydawca podpowiada też tradycje grupy Yoruba. Podrzuca też skojarzenia jazzowe: Pharoah Sanders, Archie Shepp, Alice Coltrane i w sumie można się zgodzić, choć ja pomyślałem raczej o Art Ensemble of Chicago.

W latach 80. Maioli często działał w Holandii, a bazą nagraniową były studia Instytutu Sonologii w Hadze, gdzie w dźwiękowe eskapady wciągnął etnomuzykologa Freda Galesa i etnografa Pita Piccinellego, czego efektem była niejaka formalizacja pod nazwą Sound Reporters, która służyła zarówno tworzeniu, jak i wydawaniu. Ta trójka zmontowała dwa albumy: „Het Jakoba Prieel” (sygnowany oficjalnie przez Galesa, więc to pewnie on podejmował tu ostateczne decyzje) oraz kolektywny, w dużej mierze oparty na improwizacji na obiektach naturalnych i tradycyjnych instrumentach z kolekcji Piccinellego „Amazonia 6891”. Oba te materiały ukazały się w 1986 roku, a jak produktywny musiał to być czas, niech uświadomi to, że również wtedy wydano „Ethnoelectronics”, gdzie Maioli i Gales zabrali na wyprawę Nirodha Fortiniego, Raffaele Serrę, Johna Zandijka i Edwarda Luykena. Miesza się tu wszystko, bo są też syntezatory i bitmaszyny, skrawki z radia, dźwięki otoczenia (oczywiście owady, żaby i woda, ale także kroki i całe mnóstwo trudnych do zidentyfikowania odgłosów) oraz nagrania muzyki etnicznej z całego świata (Tybet, Zachodnia Papua, Burundi, Japonia, Tahiti). Oczywiście obecnie podejście do innych kultur jak do zbioru sampli może budzić wątpliwości i zasadne jest choćby podniesienie kwestii zawłaszczania i ekstraktywizmu. Na szczęście często te kompozycje wznoszą się ponad to, zwłaszcza „Het Jakoba Prieel” brzmi bardzo osobno i osobiście. Co nie oznacza, że zarówno ta pozycja, jak i pozostałe nie przywołują licznych skojarzeń, lecz ich rozstrzał pokazuje, jak wielobarwna i wielowymiarowa jest to twórczość. Sam sposób tworzenia odsyła do muzyki konkretnej, ale oprócz tego można też pomyśleć o Nurse With Wound, Rashadzie Beckerze, Wanda Group, Grahamie Lambkinie, wczesnym Mołr Drammaz, Spear czy w ogóle o starszych rzeczach z OBUHa, a także, oczywista, „Heat” Kurka. Albo o Roberto Lanerim, którego Amazonia też inspirowała – do tych nagrań Black Sweat jeszcze nie dotarło, ale wydało jego szaleńczo śliczne i porządnie pokręcone „Anadyomene”. Nie mogę sobie wyobrazić, jak to mogło zostać odebrane w 1987 roku, ale teraz działa bardzo dobrze w towarzystwie vapor wave’ów, hauntologii i innych postinternetów. Nie zdziwiłbym się, gdyby ukazało się to w barwach Genot Centre albo okazałoby się, że Visible Cloaks lubią to. A patrząc w kontekście lokalno-historycznym, to Laneriemu jest bliżej do Giovanniego Venosty i Roberto Musciego niż do Maiolego. Więcej tu nagłych zmian, mniejsze zagęszczenie, bardziej zdecydowane gesty. Samplowego globtroterstwa też sporo, jak również saksofonu, shakuhachi, konchy i tambury prześwietlonych syntezatorami z palimpsestem renesansowej poezji Angela Poliziano. Wszak wszystko po to, by na nowo opowiedzieć mit Wenus.

Żeby domknąć wątek Maiolego, żeby sięgnąć po jeszcze jeden album, który warto przypomnieć po latach, i żeby się uspokoić – oto „Taraxacum”. Wydany pierwotnie w 2001 roku, ale będący pokłosiem pracowitej drugiej połowy lat 80., album Maiolego i Fortiniego sięgający do skarbnicy wiedzy botanicznej to muzyka relaksacyjna (a nawet lecznicza), która nawet na moment nie zbliża się do ekskluzywnego muzaku salonowo-pięknościowego. Jeśli potrzeba większej dawki, to w pobliżu znajdują się „Your Own Self” Garretta Lista i „Celestial Ascent” Dona Robertsona.

 

Afryka fantomowa i przejęzyczona

Nie wiem, jak dalece było to działanie świadome, ale te reedycje zakreślają tło, dzięki czemu obecne działania szeregu włoskich artystów z katalogu Black Sweat można postrzegać w szerszej perspektywie. Nie chodzi o wskazywanie na bezpośrednie inspiracje, bo wspomniani już Al Doum & The Faryds, powiązani z nimi Addict Ameba, prowadzony przez Marco Zanottiego Cucoma Combo czy zbijający z tropu Maistah Aphrica stawiają sobie inne cele niż Maioli i koledzy. Ich muzyka chce poruszać, ale w sensie dosłownym, fizycznym i najczęściej da się faktycznie do niej tańczyć. O ile Maioli wychodził od koncepcji śródziemnomorskości, gdzie akwen jest łącznikiem dla różnych kultur i metaforą przepływu tradycji, to młodsi muzycy po odbiciu od brzegu nie widzą potrzeby ograniczania się i, korzystając ze sprzyjających wiatrów, wypływają na Ocean Atlantycki. Sporo więc tu tropów latynoskich: brazylijskiego carimbò i kolumbijskiej cumbii u Cucoma Combo, calypso i salsy u Addict Ameba. Z Maistah Aphrica wpadniemy na paradę samby, ale też podryfujemy dubowo, zresztą po nich można się spodziewać wszystkiego, bo daje znać zasłuchanie w Sun Ra i Mulatu Astatke (też wyraźne u Al Doum & The Faryds), ale także zaskakujący sznyt niczym z muzyki do filmów szpiegowskich czy kryminalnych z lat 60. i 70. No i ryzykowne, ale udane i wywołujące uśmiech wyskoki na Bałkany. To może echa wcześniejszej współpracy z muzykami ze Słowenii – o tamtejszej scenie to już w ogóle nic prawie nie wiemy, więc ja tu tylko zostawię dwie nazwy: Dobialabel i Klopotec. Zresztą nie oszukujmy się, o włoskiej też niewiele, a ci muzycy nie działają od wczoraj i zdążyli już trochę płyt wydać i projektów zainicjować. A taki Zanotti to współpracował między innymi z Seunem Kutim, Babą Sisoko czy Sekoubą Bambino, co niejako legitymizuje jego turystykę muzyczną. No właśnie, bo takie przedsięwzięcia mogą się spotkać z podobnymi wątpliwościami, co te Maiolego i spółki. To może nie black face, ale jednak w zakłopotanie wprawia mnie okładka pierwszej, wydanej własnym sumptem, płyty Maistah Aphrica, którą ozdabiają skóry – choć zakładam, że sztuczne, to jednak we wzory zwierzęce, wycięte na kształt Afryki. A może to prowokacyjny gest, który ma skłonić do przemyślenia relacji i wizerunku tego kontynentu? Podobnie jak nazwy, w których przekręcenia czy przekształcenia nie mają na celu nabijania się, lecz wynikają z przesłyszenia albo niedokładnego odczytania zapisu zatartego przy przemieszczaniu się w czasoprzestrzeni. Czyli przypominają o dystansie, oddaleniu, zapośredniczeniu.

Black Sweat ma zresztą w zanadrzu niejedną taką historię – „Jungle Echoes” Chaino and His African Percussion Safari to jej wyjątkowa wersja. Urodzony w Pensylwanii w 1927 roku Leon Johnson stał się znany jako grający na bongosach Chaino i w latach 50. postanowił spróbować szczęścia w Hollywood. Trafił akurat na producenta Kirby’ego Allana, który po powrocie z wycieczki do Kenii był zafascynowany muzyką afrykańską. Space pop i exotica były łase na wszystko, co inne i dziwne, ale dźwiękowo obrobione, żeby było strawne dla zachodniego ucha, i opakowane. Allan zasugerował, że dobrze będzie wykreować postać Chaino, więc dorobiono legendę o tym, jak biedny sierota został zabrany z Afryki do USA przez misjonarzy. Na okładce Chaino w pełnym rynsztunku, żeby nikt nie wątpił, że rzeczywiście pochodzi z Czarnego Lądu, a muzyka to istne safari wrażeń – oprócz baterii instrumentów perkusyjnych zapewnia także egzotyczne podniety dzięki plemiennym okrzykom i pierwotnym odgłosom. Najlepiej chyba całą tę konfabulację opisuje wydawca: „absurdalny mit”.

Zupełnie szczery w swoich zamierzeniach był Bengt Berger, szwedzki muzyk z zacięciem etnomuzykologicznym, który po wyprawach do Ghany i Indii postanowił przełożyć tamtejsze doświadczenia na język free jazzu. Udało się uniknąć sztampy i prostego przeszczepienia schematów, utwory żyją swoim życiem, oddychają i pulsują. Czekając, aż Włosi wznowią inne albumy Bitter Funeral Beer Band, polecam „Live in Frankfurt 82”, gdzie zespołowi towarzyszy nie tylko Don Cherry, ale też Krishnamurti Sridhar. A jak już powiedziało się Cherry, to nie można przemilczeć „Om Shanti Om”, gdzie Nana Vasconcelos zajmuje się warstwą perkusyjną, Gian Piero Pramaggiore rzeźbi na gitarze, Moki Cherry dronuje na tamburze, a Don wokalizuje i wzdycha na trąbce kieszonkowej. Ezoteryczna, zadumana, ale energetyczna muzyka czwartego świata (choć odmienna od tego, co robił Jon Hassell).

Niewidzialne filmy, niesłyszalne ciała, niesłuchane głosy

Często zdarza się tak, że kompozytora odhacza się jednym utworem, i tak jest chyba w przypadku zmarłego w tym roku Frederica Rzewskiego. Jego „The People United Will Never Be Defeated!” z 1975 roku jest chętnie wykonywany, nagrywali go między innymi Yuji Takahashi, Marc-André Hamelin, Ursula Oppens, Igor Levit kanonizował, zestawiając z Bachem i Beethovenem, własnym utworem skomentował Marcin Masecki. Ale na krótko przed tym fortepianowym cyklem Rzewski skomponował utwory co najmniej równie ważne, o których jakoś mniej się pamięta. Nie chcę się narażać, twierdząc, że ciekawsze, ale bardziej otwarcie polityczne, a dla mnie na pewno silniej poruszające. Zarówno „Coming Together”, jak i „Attica” nawiązują do powstania w więzieniu Attica, sięgając po teksty uczestników buntu Sama Melville’a i Richarda X. Clarka. Oba są krótkie, ale Rzewski nie pozwala nam o nich zapomnieć, bo przez cały przebieg powracają one we fragmentach. Można o tym myśleć, mając w pamięci zabawy Steve’a Reicha z przesuwaniem pętli w „It’s Gonna Rain” i „Come Out”. Tylko pomiędzy nim a Rzewskim jest jedna, ale za to fundamentalna różnica – tutaj jest to żywy głos (Steve Ben Israel), a nie nagranie. Także dlatego robi to takie wrażenie i wciąga, że z każdym powtórzeniem wiąże się różnica, czy to w intonacji, czy w emocji. Można więc też myśleć o tym w kategoriach piosenki, w której nie ma podziału na refren i zwrotkę, może nawet o zabiegu podobnym do muzyki disco czy house, z remiksami wielokrotnie powtarzającymi jakąś frazę. Jeśliby mówić o minimalizmie, to odmiennym od Reichowsko-Glassowskiego, może bardziej o repetytywizmie, z motoryką i barwami nieraz bliskimi ówczesnej muzyce tanecznej. Do tego blisko było Juliusowi Eastmanowi, a od jego kompozycji te Rzewskiego nie są wcale odległe. Estetycznych koordynat mogą dostarczyć też wykonawcy: Alvin Curran, Jon Gibson, Garrett List i Karl Berger. A jeśli mowa o innych minimalizmach, to wspomnijmy „Early Works” Wayne’a Siegela, którego twórczość może nie jest bardzo oddalona od linii Glassowsko-Reichowskiej, ale przez to, że kompozytor dawno wyemigrował do Danii (gdzie studiował u Pera Nørgårda), wykazuje pewne odchylenia.

To byłby jakiś link z pochodzącym z sąsiedniej Szwecji Isakiem Sundströmem, który nie lubi rzeczy po prostu. Na wydanym przez Bongo Joe „Rocks & Waves Song Circle” konfabulował o tajemniczym chórze z Meksyku, a na „Five Dramas for Swollen Emotions” wziął na warsztat filmy Douglasa Kirka. Kiedy opisując twórczość Denisa Dufoura, przywołałem hasło „kina dla ucha”, nie wiedziałem, że niedługo czeka mnie seans takiego remake’u. Sundström skoncentrował się na tym, czego nie widać: wziął fragmenty napisów z wersji dla niesłyszących, opisujące efekty dźwiękowe, obecność muzyki lub wydarzenia rozgrywające się poza kadrem. Na szczęście nie wrzucił ich do syntezatora mowy, ale powierzył Vincentowi Williamsowi. Ten podaje je raczej beznamiętnym tonem, deklamuje dostojnym głosem, czasem wpadając w zaśpiew, jakby zainspirowany wspomnieniem jakieś romantycznej lieder, którą słyszał w młodości i która wciąż kołacze mu w głowie. Nastrój jest podniosły także za sprawą muzyki, którą można porównać z zatopionymi pejzażami Gavina Bryarsa. Wszystko dzieje się jak w zwolnionym tempie, przez co nabiera powagi i znaczenia – a porusza się tu kwestie ostateczne – ale w każdej chwili może być podważone i rozstrojone. Muzyka nigdy nie ilustruje słów, trudno stwierdzić, jaki ma z nimi związek, bo gdy na przykład mowa jest o tym, że słychać jazz, to oczywiście nic takiego nie ma miejsca. Niektóre takie zestawienia wywołują uśmiech, ale jest to taki jego rodzaj, jaki pojawia się podczas oglądania filmów Roya Anderssona. Nie wiem, czy to coś wyjaśni, ale jest w tym też coś ze smutnie pięknych (pięknie smutnych?) dzieł Terence’a Daviesa. Z kolei sposób obchodzenia się z materiałem wyjściowym kojarzy się z książkami Leopolda Buczkowskiego.

Równie unikatowym i nieporównywalnym doświadczeniem jest „Rhythm Voice” Grety Lindholm, która w swoją praktykę taneczną zaczęła wplatać improwizacje wokalne, a ciało traktować jak instrument perkusyjny. Płyta to kalejdoskop różnorodnych pomysłów i choć czasem chciałoby się, żeby któryś z nich był bardziej zgłębiony (tylko trzy utwory trwają dłużej niż cztery minuty), to taka mozaikowość gwarantuje brak nudy. Wydawca zwraca uwagę na wielość źródeł: skandynawski folk, Pigmeje, Indie, barokowe arie, porównuje z Meredith Monk. Można by jeszcze dorzucić Laurie Anderson czy Cathy Berberian, z młodszego pokolenia San Salvador, a z naszego podwórka Novi Singers i Urszulę Dudziak. No i zadumać się, czy to nie jest ta muzyka ciała, którą chciał słyszeć Jerzy Grotowski.