Przeciw sobie
Udawaj, że ci się to podoba
W 1988 roku dwudziestoletnia studentka Kathleen Hanna – przyszła wokalistka Bikini Kill i współtwórczyni ruchu Riot Grrrl – przygotowała na zajęcia z fotografii kolaż zdjęć odnoszący się do przemocy wobec kobiet, będący hołdem dla krewnej zamordowanej przez męża. Praca spotkała się z ostrą krytyką. Zarówno koledzy, jak i koleżanki podawali w wątpliwość wartość artystyczną, zarzucając autorce, że próbuje zwrócić na siebie uwagę kontrowersyjnymi obrazami. Niedługo później artystka zrealizowała kolejny projekt. „Pretend You Like It” to seria czarno-białych plakatów łączących istniejące fotografie różnych kobiet, a także zdjęcie samej Kathleen z dzieciństwa, pozującej w kostiumie kąpielowym podczas lekcji tańca – wszystkie podpisane tytułowym hasłem. W wydanej dwa lata temu autobiografii Hanna wyjaśnia: „Interesowało mnie portretowanie, ale nie chciałam robić zdjęć kobiet, które umacniałyby męski punkt widzenia, więc postanowiłam tworzyć prace komentujące istniejące portrety”[1].
Dwa lata po stworzeniu serii plakatów, zmęczona i przestraszona ciągłymi zaczepkami ze strony obcych mężczyzn, Hanna zorganizowała akcję artystyczną łączącą elementy performansu i sztuki wizualnej. Polegała ona na rozdawaniu napotkanym kobietom ulotek zawierających list otwarty informujący o skali molestowania seksualnego w przestrzeni publicznej. Wkrótce potem ulotka trafiła na okładkę pierwszego numeru fanzinu „Bikini Kill”, który Hanna założyła wraz z przyjaciółkami. Niedługo później rozszerzyły swoją działalność o zespół punkowy o tej samej nazwie, w którego utworach postanowiły śpiewać o feminizmie i przemocy wobec kobiet. Tak powstał ruch Riot Grrrl – ruch punkowo-feministyczny łączący sztukę i aktywizm, sprzeciwiający się przemocy domowej, gwałtom, rasizmowi i patriarchatowi. Drugi numer zina zatytułowały „Girl Power” – hasło to na trwałe przeniknęło do popkultury. We wszystkich swoich działaniach Riot Grrrl dążyły do realnej zmiany społecznej, odwołując się do idei kobiecej solidarności oraz wzajemnego wsparcia.
Girl Power w technikolorze
Sophie Gilbert, autorka książki „Girl on Girl. Jak popkultura zwróciła kobiety przeciw sobie”, wydanej po polsku w przekładzie Kai Gucio, przedstawia Bikini Kill jako pokoleniowy symbol lat 90. Był to czas, gdy kobiety w muzyce „[…] były gniewne, agresywne i niesamowicie silne”[2]. Nie tylko w punku, ale również w muzyce pop, rocku czy folku – jak Madonna, Janet Jackson, a także niewspominana przez Gilbert Ani DiFranco. Kobiety tworzyły muzykę o aborcji, o przemocy seksualnej i przemocy domowej. Punkowe feministki były silną inspiracją, „a potem, tak po prostu, zniknęły – zastąpione przez dziewczyny”[3], które „[…] łatwiej było opakować i sprzedać”[4].
Książka Gilbert robi duże wrażenie, a widoczne zainteresowanie kobiet jej polskim przekładem świadczy o tym, że może stać się lekturowym fenomenem oddziałującym na wyobraźnię Polek w stopniu podobnym do wydanej w 2024 roku w przekładzie Anny Sak książki Caroline Criado Perez „Niewidzialne kobiety. Jak dane tworzą świat skrojony pod mężczyzn”. Gilbert opisuje dzieje popkultury od przełomu XX i XXI wieku aż po współczesność, przekonująco pokazując, w jaki sposób stopniowo stawała się ona narzędziem zaspokajania męskich potrzeb i fantazji. Analizuje wszechobecną pornografizację kultury, seksualizację i uprzedmiotowienie coraz młodszych kobiet, a także mechanizmy, dzięki którym zjawiska takie jak postfeminizm przyczyniały się do ośmieszania i osłabiania trwającej od dekad walki o prawa kobiet. Opisuje, w jaki sposób popkultura przejęła i przekształciła stworzone przez Bikini Kill hasło „Girl Power”, zastępując jego wspólnotowy i buntowniczy wymiar indywidualistycznym oraz konsumpcyjnym przekazem, który pozornie wzmacnia kobiety, a w rzeczywistości utrwala i naturalizuje patriarchalny punkt widzenia.
Choć autorka kilkakrotnie zapowiada, że poza analizą wpływu pornografizacji popkultury na seksualność kobiet oraz ich poczucie własnej wartości zajmie się również jej oddziaływaniem na relacje między kobietami, ostatecznie nie formułuje w tej kwestii jednoznacznych wniosków. Teza, zgodnie z którą mizoginia obecna w popkulturze – odczuwana i manifestowana przez mężczyzn – destrukcyjnie wpływa także na kobiece więzi, wybrzmiewa moim zdaniem zbyt słabo, choć wydaje się jednym z najciekawszych tropów interpretacyjnych, jakie można z tej książki wyprowadzić. Wskazuje na niego również niejednoznaczny polski podtytuł: „Jak popkultura zwróciła kobiety przeciw sobie”. Sugeruje on, że szowinistyczna popkultura nie tylko wyposażyła kobiety z pokolenia milenialsów w kompleksy i poczucie niższości, lecz także nauczyła je nieufności, a nawet wrogości wobec innych kobiet.
Opisywane przez Gilbert „catfights”, czyli medialnie podsycane konflikty między celebrytkami, można odczytać jako metaforę kobiecych relacji opartych na rywalizacji. Mechanizmy, na które wskazuje autorka, nie dotyczą wyłącznie sposobu przedstawiania kobiet w kulturze, ale również sposobu, w jaki kobiety zaczynają postrzegać siebie nawzajem i budować (lub rozbijać) własne relacje. Dlatego też szczególnie ważne stają się reakcje sprzeciwu wobec tego mechanizmu – takie jak ruch Riot Grrrl, który wyrastał z przekonania, że kobiety mogą budować przestrzenie oparte na solidarności i wzajemnym wsparciu. To właśnie one są przez Gilbert zestawiane z obrazem współczesnej popkultury jako wyidealizowana wizja przełomu lat 80. i 90.
Takie przeciwstawienie budzi jednak wątpliwości. Już w 1976 roku Jo Freeman w eseju „Trashing: The Dark Side of Sisterhood” zwracała uwagę na ciemną stronę kobiecej solidarności. Autorka dekonstruowała mit siostrzeństwa jako naturalnej i bezkonfliktowej więzi między kobietami. Jej diagnoza – „Sisterhood is powerful: it kills sisters” („Siostrzeństwo jest potężne: zabija siostry”) – miała pokazać, że wspólnota chroniąca kobiety przed zewnętrzną opresją bywa zdolna do reprodukowania przemocy we własnych szeregach. Freeman opisywała mechanizmy wykluczania, zawstydzania i symbolicznego niszczenia kobiet przez inne kobiety, często przy użyciu języka emancypacji. W jej ujęciu retoryka siostrzeństwa niejednokrotnie dawała jedynie pozory wspólnego działania, a w skrajnych przypadkach wręcz maskowała przemoc.
Przywołując punkowe feministki, Gilbert kreśli obraz środowiska, które nie tylko stanowczo sprzeciwiało się różnym formom przemocy wobec kobiet, lecz także czyniło to kolektywnie, w duchu siostrzeństwa i wzajemnego wsparcia. Taka narracja sugeruje, że w pewnym momencie historii feministyczna solidarność była niemal powszechna i wolna od wewnętrznych napięć. Oznajmia, że istniało szczególnie świadome pokolenie kobiet, które – jak pisze Sara Marcus w książce na temat rewolucji Riot Grrrl – „[…] wcześnie rozpoznało i wykorzystało swój gniew”[5]. To jednak mit: kolejny popkulturowy produkt, którego skutki mogą być różne.
Dziewczyny znowu do przodu?
Hanna zauważyła, że podczas koncertów Bikini Kill mężczyźni zajmowali miejsca w pierwszych rzędach, zasłaniając artystki na scenie. Jak wspominała: „Jak dziewczyny mają zakładać własne zespoły, jeśli nie widzą, jak inne dziewczyny grają na instrumentach? Dlatego podczas naszych koncertów zaczęłam mówić: »Do przodu, dziewczyny«”[6]. Odbywające się pod sceną pogo, zdominowane przez mężczyzn, stanowiło zagrożenie dla innych uczestniczek i uczestników koncertów, a zarazem okazało się trafną metaforą patriarchalnego układu sił. Hasło „Girls to the Front” z czasem przekształciło się w kolejny z rozpoznawalnych sloganów feministycznych, inspirując liczne inicjatywy – zarówno te szeroko znane, jak rosyjska anarchofeministyczna grupa Pussy Riot, słynąca z prowokacyjnych protestów politycznych wykorzystujących dosadny język i estetykę punka, jak i działania lokalne. Przykładem tych drugich jest feministyczno-queerowa inicjatywa Girls and Queers to the Front, czyli działająca w Warszawie od 2015 roku grupa, która organizuje wydarzenia artystyczne, wydaje zina oraz prowadzi mikrowydawnictwo promujące antykapitalistyczne wartości i praktyki DIY.
Praktyczna i dosłowna zachęta Hanny okazała się niezwykle skutecznym chwytem retorycznym, trafnie odpowiadającym na potrzebę zwiększenia widzialności kobiet i mniejszości w kulturze zdominowanej przez mężczyzn. Książka Gilbert pokazuje jednak, że – podobnie jak wiele innych feministycznych postulatów – również apel o większą widzialność kobiet został w XXI wieku obrócony przeciwko nim. Nadmierna ekspozycja, podporządkowana męskiemu spojrzeniu, nie tylko nie doprowadziła do zakończenia marginalizacji, lecz wręcz przyczyniła się do jeszcze głębszego uprzedmiotowienia kobiet.
W „Girl on Girl” Gilbert podkreśla cykliczny charakter kulturowych trendów. Zwraca uwagę, że postępująca od początku lat dwutysięcznych pornografizacja popkultury, przesyconej agresją wobec kobiet, przebiegała etapami, a wiele zjawisk, które w ostatnich latach powróciły jako rzekomo nowe – fetyszyzacja młodości, swobodnie manifestowana mizoginia, kult anorektycznej szczupłości czy traktowanie seksu jako waluty, a uprzedmiotowienia jako źródła siły – dominowało już na przełomie XX i XXI wieku. Jeśli więc herstoria rzeczywiście zatacza koło, być może stoimy u progu nowej fali buntu, która ponownie pozwoli wyrazić dziewczęce i kobiece niezadowolenie, odzyskując ideę „Girl power” dla coraz bardziej rozgniewanych na patriarchat kobiet.
Jestem wtedy, kiedy krzyczę
Moda na zredefiniowaną, pozbawioną pornograficznych konotacji dziewczyńskość staje się coraz bardziej widoczna, a Bikini Kill coraz częściej powracają jako punkt odniesienia dla współczesnej dziewczyńskiej rebelii. Przykładem może być projekt „Mów” autorstwa Sylwii Chutnik, inspirowany kolażową estetyką wczesnych działań Hanny i zinów publikowanych przez kolektyw Riot Grrrl. Tytuł projektu wykorzystuje grę słów: polskie „mów” odnosi się do zabierania głosu, a jednocześnie brzmi jak angielskie „move”, zachęcające do działania. Na projekt składają się kolaże zawierające fotografie, ilustracje, wycinki z gazet i słowników, a przede wszystkim anonimowe manifesty dziewczynek w wieku od sześciu do czternastu lat, opowiadających o swoich marzeniach i aspiracjach[7]. Hanna – legendarna „rebel girl” z czasów, gdy świat należał do mężczyzn, ale feminizm nie został w pełni przechwycony i zneutralizowany przez logikę rynku i popkultury – powraca również jako figura w popkulturze. Przykładem jest postać Maeve Wiley, grana przez Emmę Mackey w serialu „Sex Education”. Punkowa estetyka bohaterki oraz noszone przez nią koszulki z logo Bikini Kill służą podkreśleniu jej wizerunku inteligentnej, gniewnej outsiderki.
W tym samym czasie, gdy „Sex Education” było hitem Netflixa, na ulicach miast w różnych częściach świata kobiety wyrażały sprzeciw wobec struktur legitymizujących zarówno przemoc fizyczną, jak i systemową. Protesty ruchu Ni Una Menos, organizowane w wielu krajach Ameryki Łacińskiej, posługiwały się emocjonalną, konfrontacyjną i solidarnościową retoryką, aby zwrócić uwagę na skalę przemocy wobec kobiet, kobietobójstw oraz dyskryminacji ze względu na płeć. W Polsce uczestniczki Czarnych Protestów buntowały się przeciwko próbom zaostrzenia prawa aborcyjnego, czyniąc to w sposób, który wyraźnie sygnalizował wyczerpanie cierpliwości wobec porządku społecznego organizowanego wokół patriarchalnych potrzeb i wartości. Wizualnym symbolem protestów stała się błyskawica, nieformalnym hymnem piosenka Chóru Czarownic, na usta strajkujących powróciła też piosenka „Kiedy krzyczę” punkowego zespołu Post Regiment, a do najczęściej powtarzanych haseł należały: „Grzeczne już byłyśmy” oraz „Trzeba było nas nie wkurwiać”. Delikatność uległa wyczerpaniu, tak samo jak poezja dla Hanny: „Teksty poetyckie były ważne, ale miałam wrażenie, że kobiety czasami kryją się za poezją, żeby coś powiedzieć, nie mówiąc tego wprost. Miałam misję, żeby to kurwa po prostu powiedzieć”[8].
Czy oznacza to, że kobiety – wspierane przez powracające w kulturze figury punkowych feministek – konsekwentnie posuwają się naprzód, dając nadzieję na schyłek opresyjnej mizoginii? Niewiele na to wskazuje, przynajmniej jeśli spojrzeć na dominujące tendencje współczesnej kultury masowej. Dobrym przykładem pozostaje serial „Euforia” autorstwa Sama Levinsona, zwłaszcza jego ostatni sezon. Produkcja zawiera wiele zjawisk opisywanych przez Gilbert: pornografizację kultury, estetyzację przemocy oraz przedstawianie kobiecego cierpienia jako widowiska. Choć bohaterki serialu ukazywane są jako wyzwolone i sprawcze, ich podmiotowość okazuje się często pozorna. Emancypacyjny język służy tu raczej reprodukowaniu patriarchalnych fantazji niż ich podważaniu. Widać w tym wyraźnie mechanizm opisany przez Gilbert: postfeministyczną narrację obiecującą kobietom wolność i autonomię, a jednocześnie zachęcającą je do uwewnętrznienia wzorców, które miały zostać przezwyciężone.
Poudawajmy, że dziś świat należy do nas
„Let’s pretend we own the world today” – śpiewały Bikini Kill w utworze „For Tammy Rae”. W tym pozornie triumfalnym wersie pobrzmiewa ironia: świadomość, że poczucie sprawczości jest kruche, a solidarność, która ma umożliwić zmianę, nie jest dana raz na zawsze. Ruch Riot Grrrl wyrastał z przekonania, że kobiety mogą stworzyć własne przestrzenie wolne od przemocy, seksizmu i hierarchii. Choć przedsięwzięcia te wyrastały z dobrych intencji, nawet najbardziej inkluzywne projekty nie były w stanie uwolnić się od konfliktów i nierówności obecnych w szerszym społeczeństwie. Szybko okazywało się, że tworzenie enklaw przeznaczonych wyłącznie dla kobiet nie daje automatycznej gwarancji bezpieczeństwa. Ponadto wewnętrzne spory podważały wizję harmonijnej wspólnoty. Jednocześnie ruch mierzył się z zarzutami wykluczania kobiet niebiałych, osób transpłciowych czy przedstawicielek innych klas społecznych. Utopia siostrzeństwa zderzała się więc nie tylko z zewnętrzną presją patriarchalnej kultury, ale także z własnymi ograniczeniami.
Ten sam mechanizm przechwytywania emancypacyjnych impulsów przez dominującą kulturę dostrzega Gilbert. Jak pisze, w latach nastych XXI wieku mizoginia charakterystyczna dla kultury lat zerowych zaczęła stopniowo wychodzić z mody. Coraz wyraźniej było widać społeczne zmęczenie sposobem, w jaki kobiety przedstawiano w mediach, reklamie czy przemyśle rozrywkowym. Narastające niezadowolenie nie doprowadziło jednak do głębokiej zmiany strukturalnej. Zostało raczej przejęte i przetworzone przez samą popkulturę, która zaczęła żywić się językiem feminizmu. W miejsce postulatów dotyczących praw politycznych, ekonomicznych czy reprodukcyjnych pojawił się popfeminizm skupiony na samorealizacji, indywidualnym wyborze i nieustannym doskonaleniu siebie. Wedle autorki w praktyce oznaczało to przekierowanie „celów feminizmu na cele kapitalizmu”[9].
Podobnemu procesowi ulega w moim przekonaniu sam impuls do tworzenia wspólnot opartych na solidarności. Potrzeba budowania bezpiecznych przestrzeni i wzajemnego wsparcia została przejęta, przemielona i skapitalizowana. Hasła siostrzeństwa funkcjonują jako marketingowe slogany, a kobiece kręgi, warsztaty empowermentu czy narracje o wspólnocie coraz częściej stają się produktami do sprzedania. Zbanalizowana narracja oparta na kolejnej odsłonie hasła „Girl power”, wzmocniona przez powierzchowną popezoterykę, nie wydaje się narzędziem realnej sprawczości. Funkcjonuje raczej jako plaster naklejany na otwartą ranę.
Riot Grrrl przestało funkcjonować właśnie wtedy, gdy zaczęło zamieniać się w popkulturowy produkt i wyświechtany slogan. Nie oznacza to jednak, że ruch ten należy odrzucić jako porażkę. Jego wartość polegała na czymś innym. Zaczynał od małych, lokalnych i praktycznych działań: samopomocowych inicjatyw, sieci wsparcia i prób stworzenia przestrzeni dla kobiet tam, gdzie wcześniej ich nie było. Dopiero później został przekształcony w kulturowy produkt. Dzisiejsze wersje siostrzeństwa, promowane zarówno przez biznes, jak i sztukę, często działają odwrotnie – zaczynają od pustego sloganu, za którym nie stoi żadna realna praktyka wspólnotowa. Dlatego historia Riot Grrrl nie jest opowieścią o idealnej feministycznej wspólnocie, ale raczej świadectwem realnej potrzeby, która tę wspólnotę powołała do życia. Skala, jaką ruch ostatecznie osiągnął, pokazuje, jak silne było pragnienie solidarności i wzajemnego wsparcia. Nie jest więc ani opowieścią o utraconym złotym wieku siostrzeństwa, ani o jego prostym odzyskiwaniu, lecz raczej przypomnieniem, że „girlhood” – przechwytywane przez męskie spojrzenie i kapitalizm wzrastający na kobiecym ciele – może zwracać się przeciwko sobie.
