Portret rodzinny w systemie
Nagrodzony na festiwalu w Cannes i nominowany do Oscara film w reżyserii Kaouther Ben Hani jest portretem rodziny podzielonej przez osie władzy, rewolucji, przemian politycznych i religijnego fundamentalizmu. Olfa samotnie wychowuje tytułowe cztery córki, choć razem z nią pozostały już tylko Eya i Tayssir. Dwie pozostałe, Rahmę i Ghofrane, jak mówi w pierwszych minutach filmu (do niesprecyzowanego adresata, niejako w eter) matka, „zabrał wilk”. Pomimo tego ich obecność czujemy podskórnie w każdej scenie.
Ben Hania to jedna z ważniejszych przedstawicielek młodego, tunezyjskiego kina, polemicznie nawiązującego do spuścizny jaśminowej rewolucji. W swoich dwóch poprzednich filmach – „Piękna i bestia” oraz „Człowiek, który sprzedał swoją skórę” – reżyserka dała się poznać publiczności jako wnikliwa badaczka społeczna z zacięciem niemal antropologicznym. W „Czterech córkach” kontynuuje rozpoczętą przez siebie wiwisekcję znaczących elementów tunezyjskiego systemu społecznego – podczas gdy poprzednio przyglądała się instytucjom policji czy świata sztuki, teraz tropi instytucje państwowe i religijne, najsilniej manifestujące się w jednostce rodziny. To pozwala Ben Hani na przenikliwą analizę dialektyki dominujących i zdominowanych. Reżyserka zdradza w wywiadzie dla „The Hollywood Reporter”, że na początku pracy nad „Czterema córkami” myślała, iż nagra klasyczny dokument. Jednak w miarę upływu czasu spędzanego z Olfą Hamrouni zdała sobie sprawę, że historia jej rodziny jest zbyt złożona, by format klasyczny wystarczył. Dlatego też produkcja Ben Hani konsekwentnie przekracza ramy filmu dokumentalnego.
Choć zaczynająca swoją karierę od dokumentalnych produkcji tunezyjska reżyserka i tym razem bierze na warsztat autentyczną historię, to w wyniku zastosowania eksperymentów formalnych tworzy opowieść niemal szkatułkową, szukając coraz głębszych źródeł rodzinnej makabry. W pierwszej chwili może się nawet wydawać, że to film o kręceniu filmu – jednak nic bardziej mylnego. Forma, którą Ben Hani obudowuje historię rodziny Olfy Hamrouni, staje się narzędziem do jej wiernego opowiedzenia, oddania głosu tym, które tak naprawdę powinny o niej mówić, tym, które ją przeżyły. Oglądamy więc rzeczywiste uczestniczki rodzinnej historii: Olfę, a także jej córki Eyę i Tayssir oraz aktorskie wcielenia ich zaginionych sióstr zabranych przez „wilka”. Pod ową metaforą skrywa się ISIS, który „pożarł” dziewczyny, kiedy zdecydowały się zostać żonami jego bojowników. Na ekranie pojawi się także odtwórczyni roli Olfy – wcielenie, na wypadek gdyby dla faktycznej bohaterki niektóre sceny okazały się zbyt trudne.
Reżyserka starała się zapewnić podczas nagrywania jak najbardziej kameralną i intymną atmosferę, spisując deklarację, w której każda osoba mogła określić, z czym czuje się komfortowo na planie, a także tworząc zespół składający się głównie z kobiet. Dzięki temu przestrzeń filmu mogła stać się miejscem rodzinnej terapii, wypowiedzenia trudnych prawd i bolesnych wspomnień, a być może nawet wstępem do ich przepracowania. Odtwórczyni roli Olfy (znakomita aktorsko Hend Sabri) niemalże pełni funkcję mediatorki, terapeutki-pośredniczki, która umożliwia wypowiedzenie ciążących uczuć w kontrolowanych warunkach. „Poprzez zadawanie jej [Olfie] pytań dotyczących szczegółów i jej motywacji Hend Sabri pozwoliła Olfie na refleksję nad swoją przeszłością bez pobłażania jej” – mówiła o tym zabiegu filmowym Ben Hania w wywiadzie dla Stowarzyszenia Nowe Horyzonty. Tym samym film stał się, jak określiła to reżyserka, „laboratorium terapeutycznym”. Łącząc dokument z fabułą, udało jej się odnaleźć obszar pomiędzy, w którym wybrzmiewa polifonia głosów aktorek i realnych postaci, a granica między fikcją a prawdą zostaje zatarta, paradoksalnie po to, aby wydobyć prawdę jeszcze głębszą. W tym sensie fikcja – która to umożliwia – staje się od prawdy bardziej wymowna.
Nie tylko formalne przemieszanie gatunku i fabuły zasługuje na naszą uwagę. Skrzętnie budowane przez reżyserkę uniwersum introspekcji zostaje wzmocnione przez jedną niezmienną lokalizację oraz ciągłe burzenie „czwartej ściany”. Kamera nie odstępuje występujących kobiet choćby na krok, a scenariusz jest zupełnie prowizoryczny – zawiera jedynie kluczowe sceny, jest pozbawiony dialogów. Dlatego nie dziwi, że wśród inspiracji Ben Hani odnajdziemy na przykład przekraczającą podziały na fabułę i dokument produkcję Abbasa Kiarostamiego „Zbliżenie” (1990) czy teatr Bertolta Brechta, z którego czerpie możliwość poddawania odgrywanych scen refleksji już w momencie ich powstawania. Nadrzędny cel tych formalnych rozwiązań pozostaje taki sam: stworzenie możliwie jak najbardziej komfortowej atmosfery dla świadkiń opowiadanej historii – Olfy, Eyi i Tayssir, aby pomóc im wydobyć na światło dzienne własną prawdę przykrytą wspomnieniami i traumami.
Całe życie Olfy było usiane relacjami z nieobecnymi partnerami – aż w końcu zostali oni wyrzuceni poza jego nawias. W filmie zostaje to ukazane z udziałem aktora Majda Mastoury wcielającego się w role wszystkich mężczyzn (męża i kochanka Olfy, chłopaka jednej z córek, a nawet policjanta) i jednocześnie odgrywającego zbiorową męską nieobecność pod postacią jednej figury. Jak się okazuje, matka zgotowała córkom ten sam los pełen przemocy i nadużyć, który stał się też jej udziałem. Jej toksyczność wynika nie tylko z rodzicielskiej nadwrażliwości i nadopiekuńczości, ale też ze społecznych determinant, których nie do końca jest świadoma.
Olfa dla swoich córek jest uosobieniem zarówno ojca, jak i matki. W pewnym momencie stwierdza nawet, że jest bardziej męska od swojego męża. Nienawidzi mężczyzn, zadaje im przemoc psychiczną i fizyczną, doskonale radzi sobie bez nich. Postawa silnej kobiety nie przeszkadza jej jednak w byciu wierną strażniczką patriarchatu, w którego systemie jest tak głęboko zakorzeniona, że niemal niemożliwe staje się dla nas wyobrażenie sobie wyrwania jej z korzeniami. Bohaterka nieintencjonalnie krzywdzi swoje córki tak samo, jak ona została skrzywdzona – jakby wisiało nad nią i jej rodziną fatum. „Czasem kotki tak bardzo boją się o swoje dzieci, że potrafią je pożreć” – mówi Olfa, trzymając na kolanach ciężarne zwierzę. Bohaterka, gdyby mogła, też by swoje córki pożarła, aby już na zawsze uchronić je przed trudnymi warunkami społecznymi panującymi w Tunezji. Kocha je tak samo, jak ich nienawidzi (z wzajemnością). Przemoc, jaka naznaczyła rodzinę Olfy, ma więc oblicze pokoleniowego łańcucha. Jego zerwanie może dokonać się (i powoli się dokonuje) dzięki nowemu pokoleniu – dwóm najmłodszym córkom.
„Czym dokładnie jest ta klątwa przekazywana z matki na córkę? To wsteczna forma patriarchatu, którą kobiety muszą przyswoić, aby przetrwać” – mówi Ben Hania w wywiadzie. „Klątwa” może zostać przezwyciężona dopiero wtedy, gdy córki skonfrontują swoją matkę z jej własną przeszłością i pomogą jej w uświadomieniu sobie, co razem przeszły – właśnie to dzieje się na kinowym ekranie. Rahma, Ghofrane, Eya, Tayssir buntują się wobec matczyno-ojcowskiego autorytetu Olfy, dotychczas tłumiącego ich seksualność, chcąc zyskać jakąś formę siły i kontroli nad własnym życiem, ciałem, lecz przede wszystkim pragnąc wolności. Dwie pierwsze, jak same o sobie mówią: stają się „wybrankami Boga”, a dwie pozostałe dojrzewają później do poszukiwania innej, mniej radykalnej drogi uwolnienia. Obie perspektywy są jednak w pewien sposób „emancypacyjne”, czy może raczej służą emancypacji, wszystkim czterem córkom bowiem przyświeca ideał wyrwania się spod rodzinnego klosza Olfy.
Młodsze córki dużo rozmawiają o swojej budzącej się seksualności, znaczeniach cielesności i kobiecości. Zdanie Eyi i Tayssir w tym temacie zdecydowanie bliższe jest hasłu, które w 2013 roku wówczas dziewiętnastoletnia tunezyjska działaczka na rzecz kobiet Amina Tyler postanowiła umieścić na swoim nagim biuście: „Moje ciało należy do mnie i nie jest źródłem niczyjego honoru”. „Cztery córki” to też cztery kobiece ciała, w okresie tunezyjskiej rewolucji będące mapą, po której przebiegały granice przemocy, nadużyć i politycznej władzy. Doskonale ilustruje to zmienny status hidżabu czy nikabu na obszarze Tunezji, który mógł być zarówno formą sprzeciwu (w momencie, w którym ówczesny prezydent Zin al-Abidin Ben Ali zakazał noszenia go w miejscach publicznych), jak i przymusu (gdy nastąpił nakaz zakrywania kobiecego ciała). Z początku córki chętnie zasłaniały się w geście buntu kierowanego głównie przeciwko kontrolującej i przemocowej Olfie – zbliżając się do religijnej transcendencji, zyskiwały pozór przewagi nad własną (w ich ówczesnej optyce mniej religijną) matką. Paradoksalnie więc zakrywanie ciała niosło posmak wyzwolenia i emancypacji, a hidżab czy nikab stawały się nośnikiem rebelii, w geście której niektóre kobiety radykalizowały się tak mocno jak Rahma i Ghofrane. Zdaniem matki za radykalizację córek odpowiada rząd Tunezji, który „pozwolił” na to, aby jej córki dołączyły do Państwa Islamskiego.
Odwrotność znaczeń towarzysząca odkrywaniu i zakrywaniu kobiecego ciała potwierdza jego głębokie uwikłanie w stosunki władzy i politykę. Kobieta jest tu przede wszystkim ciałem, na które można, w zależności od kontekstu społeczno-politycznego, nakładać (także dosłownie) kolejne warstwy i sensy. Te ostatnie są spolaryzowane i zmienne – przez co to samo zachowanie raz bywa aktem sprzeciwu czy buntu, innym razem zaś reprodukcją kultury dominującej. Przez pokazanie tych niejednoznacznych statusów kobiecego ciała Ben Hani uwrażliwia widzów i widzki na różnorodność praktyk świata arabskiego, odciągając nas od niekiedy mylnie funkcjonującego w europejskim myśleniu stereotypu monolitu. Jak mówi: „mnie właśnie na tym zależało: żeby spojrzeć, co leży za banałem i stereotypem radykalizacji”.
Mam wrażenie, że podejmując wątek podmiotowości, cielesności i władzy, reżyserka kontynuuje refleksję rozpoczętą w „Człowieku, który sprzedał swoją skórę”. W „Czterech córkach” dodatkową warstwę stanowi uwikłanie w religijny fundamentalizm, co z kolei pozwala podsunąć pytania emancypacyjne i feministyczne. Ben Hani interesują głównie przyczyny przedstawionych wydarzeń, próbuje zrekonstruować rodzinną historię, chce dociec prawdy, ale jej nie ocenia. Skupiając się na szczególe i będąc bardzo blisko swoich bohaterek i ich emocji, cały czas nie traci jednak z oczu pełnego obrazu, bo przecież dziewczyn wybierających tę samą drogę, co Rahma i Ghofrane, było i nadal jest w Tunezji wiele. Tu ujawnia się dokumentalistyczna ciekawość reżyserki i jej chęć zrozumienia religijnej radykalizacji młodych kobiet. Źródeł protestu upatruje w nie do końca uświadomionym nastoletnim buncie skierowanym przeciwko uwewnętrznionej rodzinnej przemocy (uosabianej przez kontrolującą matkę). Można by powiedzieć, że wszystkie cztery córki (choć nie do końca jeszcze tego świadome) kierują się Sartre’owską frazą: „nie to jest ważne, co ze mną zrobiono, lecz to, co ja sam zrobiłem z tym, co ze mną zrobiono”. Taki kształt zaświadcza o sile kina Ben Hani. Udaje się jej w „Czterech córkach” osiągnąć coś absolutnie niezwykłego – połączyć wizerunki nakładających się na siebie totalizujących osi przemocy, a jednocześnie nie stracić nic z intymnego studium wybrakowanej rodziny.
