Polska literatura obozowa
Moria na greckiej wyspie Lesbos, obóz w Calais we Francji. Bezimienne historie i głosy pokryte obozowym kurzem. Z takiego krajobrazu wyłania się narracyjny dwugłos w debiutanckiej powieści Pawła Mościckiego. Europejczyk i Syryjczyk z różnych perspektyw opisują obóz, opowiadając o tym, jaka jest cena tożsamości i co to znaczy „Europa”. Różne dialekty mieszają się w nieuporządkowanym splocie, a z komunikacyjnego chaosu wyłaniają się brak i różnica – najważniejsze metafory dla polityki XXI wieku. „Azyl” to książka, która zmusza przede wszystkim do konfrontacji z okrutną realnością, nawet jeśli odłamki prawdziwych imion mieszają się z fabularną fikcją. Zerwanie z jednoznacznościami narracji Europejczyka i Syryjczyka prowadzi do ważnego rozstania z iluzją – odsłonięte zostaje to, co realne i budzące etyczny wstrząs. Konstelacja głosów wykluczonych, pojawiających się tylko nocą, prawnie nieistniejących, prowadzi do wypracowania nowej etyki patrzenia i widzenia – poza zasadą przyjemności.
Fabularnym leitmotivem jest przypadkowo znaleziona fotografia anonimowego dziecka: „Chłopiec ze zdjęcia, na które trafiłem w sieci. Ma tak niesamowite oczy, dogłębny i dręczący mrok w spojrzeniu. Dałem mu się zobaczyć. Nie mam pewności, że tu jest, ale muszę go stąd zabrać. Zawieźć do siebie. Wykształcić. Zwrócić dzieciństwo. Nie wiem, czego od niego chcę. Od siebie” (s. 19). Epifania twarzy odpowiada spojrzeniu Innego na patrzącego. Oglądający widzi chłopca, ale chłopiec niejako patrzy również na oglądającego (poprzez obraz), wciągając go do samego środka wydarzeń. Tym samym wywołuje pragnienie, wprowadzając różnicę między „widzeniem” a „spojrzeniem”. Co więcej, aktywowana zostaje także ta rzeczywistość, która kłębi się poza przyjętym punktem widzenia. Spojrzenie Innego odsyła do nowych możliwości, ukazując świat w krzywej anamorfozie – paśmie ciągów dalszych i nowych perspektyw, niszcząc pewność oglądającego i jego oczywistość widzenia. Rozróżnienie na „spojrzenie” i „widzenie” – jak to tłumaczą komentatorzy Jacques’a Lacana – objawia się w następującej formule: podmiot patrzy na obiekt, ale obiekt zawsze spojrzy na oglądający go podmiot z miejsca, w którym obserwujący nigdy go nie zobaczy. Motyw fotografii funkcjonuje w ramach porządku skopicznego – możemy spojrzeć na sfotografowanego chłopca w obozie, ale nigdy nie poznamy perspektywy, z jakiej jego oczy patrzą na trzymających zdjęcie w dłoniach. Poszukiwania dziecka, próba zwrócenia mu dzieciństwa etycznie angażują bohatera, a czytelnicze śledzenie jego poczynań to krytyczne ćwiczenie dla empatii. „Azyl” – powieść pojawiająca się w szczególnym momencie społeczno-politycznym – zadaje pytanie o nasze prawo do Innego, odpowiedzialność za dystrybucję obrazów i współczesną tożsamość europejską.
Zerwać z przyjemnością empatii
Niezwykle trafnie została sformułowana krytyka zachodnioeuropejskiego mindsetu i „zaangażowanego” celebrytyzmu.
Wasze trasy są jawne, zgłoszone w rozkładach, przepuszczacie dane przez sito Interpolu, płacicie złotą kartą, żłobicie swoją przyszłość w debetach na rozrywki […]. Wy, ruchoma armio pospolitego łgarstwa, obfitych porcji fałszu, którym się żywicie. Celem waszym jest zdrowie, dieta, medytacja, a środkiem do tego moja jest udręka (s. 53)
– w książce Mościckiego poruszają zwłaszcza te fragmenty, które krytykują splot zaangażowania w globalne problemy ze świadectwem całkowitej ignorancji. Zdemaskowaniu ulegają intencje celebrytów i polityków, choć można odnieść wrażenie, że ostrze krytyki ma zdecydowanie szerszy zasięg, sięgający także artystów i przedstawicieli mediów, czyli grup zarządzających wizerunkiem uchodźców i uciśnionych. „Zjechaliście po zdjęcia, napisać raporty, pozbierać nasze dane i stworzyć wykresy, montować klip ze wzruszeń; odgrywacie zbawców. Pytacie tylko po to, żeby wam języki nie uschły z zaniechania” (s. 54) – zaangażowanie, kojarzone z doświadczaniem empatii, jest obarczone ryzykiem fałszywej identyfikacji. Innymi słowy: Mościcki krytykuje postawę związaną z indywidualną przyjemnością realizującą się w samozadowoleniu i demonstrowaniu dobroczynności i moralnych odruchów.
Zarzut fałszywej identyfikacji często odnosi się do artystów, którzy machinalnie wykorzystują problem społeczno-polityczny, by na fali globalnego zaangażowania poszerzyć własny kapitał symboliczny. Niektóre rozdziały „Azylu” można czytać jako komentarz do twórczości na przykład Ai Weiweia, którego wystawa „Law of the Journey” została zaprezentowana w Narodowej Galerii w Pradze na przełomie 2017 i 2018 roku. Pod sufitem przymocowano ogromnego węża – wykonanego ze szkolnych tornistrów. Na ścianach umieszczono czarno-białe fotografie odnoszące się do życia emigranta: koczowania, wędrówki, ucieczki. Centralnym punktem wystawy był jednak wielki ponton wypełniony anonimowymi wizerunkami niczym monstrualny Lewiatan. Od czasu tak zwanego kryzysu uchodźczego minęło już kilka lat mierzonych gigabajtami zdjęć, filmów i innych medialnych klipów. Weiwei prezentujący selfie z uciekającymi od głodu i wojen ludźmi budzi konsternację. O ile twórczość chińskiego artysty budzi zażenowanie swoją bezrefleksyjnością, o tyle praca Artura Żmijewskiego „Glimpse” wyrywa widzów z medialnego snu empatycznej identyfikacji i każe skonfrontować się z dziedzictwem pozycji europejskiego obserwatora. Dwudziestominutowy film, który został przedstawiony na documenta 14 w Atenach, był realizowany w Calais, Berlinie i Paryżu. Żmijewski odgrywa rolę bezlitosnego antropologa, analizującego ciała uchodźców i poniżającego nagrywanych mężczyzn, aby przypomnieć o długim trwaniu europejskiego kolonializmu, który intensyfikuje się w sposobie odnoszenia się zachodniego społeczeństwa, do mieszkańców Południa. „Każda nasza fotka jest już egzekucją, odsuniętą w czasie, ze zmienionym miejscem i datą spożycia. Dajcie jeszcze mapki i napiszcie wiersze, przejmijcie dotacje na pejzaż naszych zranień” (s. 55–56) – narracja „Azylu” zmusza do zastanowienia się nad charakterem spektakularnych dzieł medialnych artystów, których pozornie zaangażowane prace, wykalkulowane zgodnie z parametrami gwiazdorskiego systemu kultury wizualnej, tak naprawdę budują kult jednostki narcystycznie odbijającej się w spojrzeniu uchodźcy.
„Azyl” demaskuje ambiwalencję empatii, przedstawiając jej dialektyczne napięcie. Owa kategoria rozciąga się na dwóch biegunach doświadczenia – z jednej strony sprzyja budowaniu więzi opartych na solidarności, z drugiej jest obarczona ryzykiem fałszywej identyfikacji, która umacnia różnicę klasowo-rasową (i sztucznie wykreowaną różnicę antropologiczną), pozwalając jednostkom na dalszą prywatyzację katharsis kosztem wizerunków uciśnionych. Mościcki – po Brechtowsku – stara się wyeliminować taką kategorię empatii, która opiera się jedynie na prostym uzależnieniu zaangażowania od pokrewieństwa przeżyć obserwatorów i Innego. Polifoniczna i fragmentaryczna narracja pokazuje, że uczucia zawsze mają klasowe podłoże, a emocje nigdy nie są uniwersalne. Aby powstrzymać spektakl terapeutycznej empatii, należy zachować krytyczny dystans, uwzględniający złożoność problemu i zmienność emocji.
Co następuje po odrzuceniu pokrewieństwa z doświadczeniem Innego? Odpowiedzi należy szukać w kompozycji książki. „Azyl” to trzydzieści cztery rozdziały pozbawione linearnej ciągłości, dezorientujące ciągłymi przeskokami narracji, komplikujące prostą identyfikację głosów wybrzmiewających w tekście. Na powieść Mościckiego składają się rozsypane ułomki – fragmenty zrujnowanej całości, a wraz z nią i obiektywności. Wybrakowanie narracji zmusza czytelnika do odzwyczajenia się od jednoznacznych pozycji – wymaga intensywnego rekonstruowania tego, co strzaskane i fabularnie pokawałkowane. Taki zabieg ma wytworzyć konkretny efekt: literatura ma zmieniać percepcję, a sama proza jawi się jako agregat tożsamościowych braków i ogólnej niepełności. Dzięki temu zostają uaktywnione afektywne relacje, które łączą czytelników w kontakcie z bohaterami i mieszkańcami obozu. Afektywne relacje odpowiadają natomiast kompozycji „Azylu”, którą rządzi niestabilna logika afektu: przejścia między kolejnymi rozdziałami zostają przyporządkowane rytmom przeskoków czasowych i przestrzennych. Dzięki takiemu połączeniu natomiast – pełne zmienności i niespójności – możliwe jest jednak odrzucenie zasady przyjemności i zanurzenie się w pogłębioną refleksję na temat longue durée europejskiego kolonializmu w wersji instytucjonalnej i kulturowej. Plącząc kolejne rozdziały, Mościcki uzyskuje efekt komunikacyjnej polifonii, ale pełnej szumów i dysonansów. Fragmenty przypominające dyskurs socjologów mieszają się z kawalkadami statystyk poświęconych życiu uchodźców, litanijne dykcje splatają się z surowym rytmem realistycznego opisu. Niejednorodność stylistyczna – w połączeniu z narracyjną fragmentarycznością – destabilizuje przyjemność lektury, wyrywając ją z rytmu bezrefleksyjnego współodczuwania.
Klęska europejskiej gościnności
W metaforycznym ujęciu „Azyl” to powieść próbująca postawić europejską tożsamość kulturową przed trybunałem odpowiedzialności i zmuszająca do odpowiedzi na pytanie o kapitał [le capital] i stolicę [la capitale]. Nawiązując do ujęcia derridiańskiego, książka Mościckiego wytrąca czytelnika z przyjemności identyfikacyjnej, aby w ten sposób zasygnalizować pojawienie się kolejnych warstw problemu, takich jak kapitalizacja kryzysu, rozwój myślenia nekropolitycznego, intensyfikacja działań władz, wyznaczanie kolejnych granic rasowo-klasowych. Dlatego tak ważne jest zbadanie horyzontu czuwającego nad kierunkiem refleksji tożsamości europejskiej.
W neoliberalnych społeczeństwach nawet sama idea gościnności uległa przekształceniu – zamieniła się w transakcję handlową, której sens można określić przy pomocy prostych wskaźników produkcji, wzajemności, efektywności i zysku. Obóz dla uchodźców jawi się zatem jako miejsce zawieszenia i typowego rozgraniczenia między „wartościowym” i „bezwartościowym” – kategorii tożsamych w zachodnich demokracjach z dobrem i złem. „Ten obóz jest jak miasto, które wyszło z miasta. Hałas tłocznych ulic na ubitej ziemi, w stratowanych trawach i roztrzaskanych krzewach” (s. 25) – obóz wyróżnia się własną geopoetyką, przypominającą rozproszone i niepełne odbicie zachodnich stolic. To miasto-naddatek, miasto-resztka – urbanistyczny abiekt, czekający na asymilację i inne formy kulturowej przemocy. W dodatku „to miasto jest widmem miast, co opustoszały, rozpadły się od susz, przeludnienia, wojen. To miasto jest dorzeczem rozproszonych siedzib” (s. 26–27).Odnoszę wrażenie, że wprowadzenie przez Mościckiego kategorii widmowości nie może być przypadkiem. Widmo miasta, które przecież miastem nie jest, ma wywrotowy i rewolucyjny potencjał. Jeśli zachodnioeuropejskie civitas osadzało się na twardych fundamentach metafizyki obecności, to obozowe „dorzecze rozproszonych siedzib” jest widmowym powrotem tego, co zostało wykluczone i zepchnięte na kolonialne peryferie, drenowane przez eurokapitalistyczną cywilizację. Mapa obozowej wspólnoty ma swoje wyraźne odbicie w kartografii tekstualnej – powieść jawi się jako terytorium mglistej obecności i dynamicznego splotu różnych perspektyw czy głosów. Widma zakłócają literacką oczywistość, rozsadzając transparentną strukturę, demonstrując jej klasowe i rasowe podłoże.
Europa przypomina uchodźcom fantasmagorię: „Anglia jest tak idealnym marzeniem, tak doskonałą figurą upragnionego celu właśnie dlatego, że tak trudno się do niej dostać i w większości przypadków pozostanie jedynie w sferze wyobrażeń” (s. 37). Warto zwrócić uwagę, że mowa o „obrazie Europy”, gdyż zachodnia kultura stworzyła epistemiczne ramy poznania, dzięki którym można oddzielić „innych” od „naszych”. „Azyl” problematyzuje kwestię nierównej dystrybucji obrazów – wyobrażona europejskość miałaby nadawać kierunek kursom cywilizacyjnym, opierając się na autorytecie dziedzictwa historycznego, z którego wyrzucono wszelką inność i polisemię. To wszystko ma zaplecze kapitalistyczne, jak przypomina Angela Y. Davis: kapitalizm nie istnieje bez produkowania rasowych hierarchii i przeciwieństw.
Europa wierna patosowi oficjalnych wartości, z których w praktyce nic już nie zostało. Może właśnie ten obraz, pojawiający się pod powiekami zasypiającego w zimnej budzie albo w namiocie Afgańczyka, Kurda czy Sudańczyka, próbującego ogrzać zmaltretowane ciało pod warstwami śpiworów i koców, jest ostatnim schronieniem dla Europy (s. 38)
– Europa jest wynaleziona w kodach obrazów, a tożsamość europejska to wyłącznie ideologia pozwalająca uprawomocnić władzę nierówności, opierającej się na prostej zasadzie: każdy przedstawiciel „innej” rasy może zostać jedynie tanią siłą roboczą, nieuznawaną i niezauważalną przez „oświecone” oko Europejczyka. Obóz staje się przestrzenią produkcji systemowej różnicy – każdy migrant zostaje naznaczony stygmatem obcości:
Granica między Francją a Wielką Brytanią jest coraz szczelniejsza i coraz pilniej strzeżona […]. Chodząc po obozie, co chwilę można zobaczyć mężczyzn o kulach, ze złamanymi kończynami, posiniaczonych, pokaleczonych. Noszą stygmaty, którymi naznaczyła ich Europa […]. Wyłapujący ich strażnicy dostają w swoje ręce ludzi pozbawionych praw, ludzi, którzy oficjalnie nie istnieją (s. 16).
Wprowadzenie strefy Schengen w Europie zniosło materialne granice w obrębie kontynentu, jednocześnie jednak wzmocniło granicę kulturową, rasową i ekonomiczną między mieszkańcami Zachodu a uciekającymi od głodu i wojen mieszkańcami Południa. Konsekwentne podtrzymywanie różnicy antropologicznej skazuje uchodźców na nieustanne poczucie obcości, normalizowane za pomocą prawno-policyjnego aparatu działającego w Europie.
„Azyl” to fascynujące świadectwo walki dekadenckiej tożsamości europejskiej, starającej się raz jeszcze przywołać oświeceniowy mit Europy, konstytuujący się tym razem w marzeniach uchodźców i przerażonych oczach ludzi, którzy prawnie nie istnieją. Czytając powieść Pawła Mościckiego, warto pamiętać, że obóz w Calais to nie tylko symbol długiego trwania zachodniego kolonializmu, ale także wyraz symptomatycznej reakcji europejskiego kapitału na krach finansowy lat 2007–2008. To właśnie wtedy rozwinęła się dyskryminacyjna koniunktura, która pojawiający się gniew społeczny lokowała w praktykach ksenofobicznych. Wystąpienia przywódców europejskiej elity politycznej (Nicolas Sarkozy, Silvio Berlusconi) wznieciły antyimigracyjną histerię wśród ubożejącej klasy średniej i niektórych części klas ludowych. Wydarzenia po 2008 roku nie są czymś nowym w historii europejskiej demokracji. Neoliberalizm, który zniszczył związki zawodowe oraz inne elementy świadomości klasowej, popchnął grupy pracowników w kierunku polityki tożsamości, będącej odpowiedzią na naturalne pragnienie przynależności. Ten przełom, związany z załamaniem kompromisu fordowskiego, sprawił, że klasowe nierówności niemal zniknęły z horyzontu, a zastąpiły je sztucznie wykreowane opozycje kulturowe, rasowe i tożsamościowe. Ubożejący przedstawiciele klas pracujących dostrzegli zagrożenie w mniejszościach etnicznych, nie widząc, że przeciwnik zawsze stał tylko i wyłącznie po stronie kapitału. Islamofobia i przerzucanie niepokoju społecznego na pole tożsamościowej wrogości stały się najważniejszymi narzędziami pacyfikowania oporu wynikającego z pogarszającej się sytuacji materialnej w wyniku kolejnych kryzysów.
„Nie muszę dalej pytać. Gorąco. Patrzy na mnie przeciągle. Co chce usłyszeć? Zobaczyć, że rozumiem? Libia. Zielona kraina mrocznych lochów. Gdzie w ciemności brat stoi obok brata, skóra w skórę, kość w kość, i czeka na wyrok” (s. 84) – Libia w „Azylu” jest symbolem dyskryminacyjnej polityki Unii Europejskiej, która finansując libijską straż przybrzeżną (quasi-wojskową grupę), próbowała stworzyć szczelny system zapór, raz jeszcze performatywnie ustanawiając śródziemnomorską granicę rasowo-klasową. Powołany w 2015 roku Kryzysowy Fundusz Powierniczy Unii Europejskiej na rzecz Afryki pod szyldem „pomocy rozwojowej” finansował kraje Afryki Północnej, by te odgrywały rolę nadzorców migrantów pochodzących z regionu subsaharyjskiego. Libijskie więzienie Al-Mabani, pozostające w rękach brygady Zintan, jest wstydliwym symbolem współpracy europejskiego kapitału z autorytarną przemocą. Zniknięcie obozu we Francji to dowód na to, jak bardzo Europa dba o sterylny wizerunek cywilizacji ładu i harmonii. Pustka po obozie to kolejny sztucznie wykreowany obraz – inne dowody na politykę ksenofobiczną zostały usunięte i przerzucone na inne równoleżniki, czego najlepszym świadectwem są próby zamykania afrykańskich granic przy pomocy długich rąk europejskiego kapitału. Sterylna panorama poobozowa, nazywana przez bohatera „świecącym nadmiarem”, to miejsce wibrujące energią widmowych istnień, które nagle pojawiły się w samym centrum własnego marzenia.
