Piwko, pupka i wątróbka

W Teatrze Polskim w Poznaniu unosi się zapach smażonej wieprzowej wątróbki, która zastępuje nerkę, opisywaną przez Joyce’a jako przysmak serwowany w dublińskich barach. Publiczność siada przy stolikach ustawionych na scenie oraz na podniesionej do jej poziomu, pozbawionej foteli widowni. W dwóch barach, zorganizowanych w lożach, można zamówić drinka, pintę piwa Guinness i coś do zjedzenia. Podczas trwania „Ulissesa” w reżyserii Mai Kleczewskiej najstarsza nieprzerwanie działająca scena publiczna w Polsce zamienia się w wyszynk. Być może to ukłon reżyserki w stronę kulinarnej pasji Macieja Nowaka, dyrektora artystycznego instytucji, a może działanie mające służyć podreperowaniu – po covidowej zapaści polskiej gastronomii – budżetu najemcy prowadzącego przyteatralny bar. Skoro można robić przedstawienia w pubach, dlaczego nie zorganizować pubu w teatrze? Przekształcenie teatru w lokal gastronomiczny to odważny krok ku urynkowieniu kultury, którą – jak twierdził Nowak w wywiadzie dla „Dialogu” – w pełni docenimy dopiero po zapłaceniu za bilet konkretnej kwoty. Być może jednak taniej i łatwiej byłoby wystawiać „Ulissesa” w którejś z miejskich restauracji? Stawiam to pytanie całkiem poważnie.

„Ulisses” Jamesa Joyce’a to książka, o której słyszał każdy, choć w całości przeczytało ją niewielu. O tym, że jest „niezrozumiała”, wspominał nawet Maciej Słomczyński, autor pierwszego, do niedawna jedynego pełnego tłumaczenia powieści na język polski. Być może jej nowy, wydany jesienią ubiegłego roku przekład autorstwa Macieja Świerkockiego – dzięki większej lekkości tekstu, podkreśleniu humoru oraz mniejszemu naciskowi na erudycyjne konteksty – zwiększy przystępność tej lektury i przyczyni się do jej spopularyzowania. Znakomita konstrukcja, mozaika kulturowych nawiązań i przepalające się plany narracyjne sprawiają, że to powieść uważana za literackie arcydzieło. Mimo tej sławy ciągnące się przez wiele stron monologi wewnętrzne postaci, które dla specjalistów stanowią arcyciekawe przykłady literackiej techniki strumienia świadomości – niespójne jak ludzkie myśli, poszarpane, niedokończone i czasem też nigdzie nieprowadzące – mogą pozbawiać cierpliwości nawet najwytrwalsze czytelniczki i czytelników. Równocześnie jednak bezkompromisowe podejmowanie tematów fizjologii i seksualności, przejawiające się w obrazowych opisach szczegółów oddawania moczu czy różnorodnych form stosunków płciowych, prowokować może zainteresowanie wielu osób. Takie fragmenty sprawiły, że proza ta, jeszcze przed wydaniem całej powieści w Europie publikowana w odcinkach w amerykańskim piśmie „The Little Review”, uznana została za obsceniczną i obłożona sądowym, obowiązującym przez ponad dekadę, zakazem druku Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Wydana dokładnie sto lat temu we Francji wywołała różnorodne – rozpięte pomiędzy zachwytem, obrzydzeniem i niezrozumieniem – reakcje czytelników i krytyków.

Atuty literackiego „Ulissesa” to nowatorska technika narracyjna, specyficzny, silnie zindywidualizowany i pełen neologizmów język oraz bezpośredniość prezentowanej wizji świata. Joyce podjął próbę ujęcia pełni ludzkiej natury w soczewce jednego dnia z życia Dublina oglądanego z perspektywy wędrującego przez miasto Leopolda Blooma. Akcji, zdolnej pociągnąć adaptację sceniczną, nie ma zbyt wiele, co w połączeniu z niemal ośmiuset stronami nowego tłumaczenia stanowi wyzwanie dla każdego potencjalnego dramaturga lub dramaturżki. Współpracujący z Mają Kleczewską Damian Josef Neć już w ich wcześniejszym wspólnym projekcie, „Golemie” z Teatru Żydowskiego, pokazał, że interesują go plany równoległe, symultaniczność, przeplatanie i przenikanie się ścieżek poszczególnych postaci. Tym razem taki pomysł odpowiada duchowi literackiego pierwowzoru. Jednak krzyżujące się dialogi, monologi wypowiedziane i dźwięczące w przestrzeni myśli postaci – wypowiadane przez aktorki i aktorów albo odtwarzane z offu – pozostawiły mnie z pytaniem, czemu całe to przedsięwzięcie ma służyć. Czy Kleczewska i Neć chcieli powiedzieć coś konkretnego, realizując „Ulissesa”? A może tylko eksperymentowali z trudnym tekstem, szukając dla niego atrakcyjnej formy? Jeśli to drugie – to w zasadzie się udało.

W głębi zastawionej stolikami przestrzeni wyświetlany jest na ścianie filmowy obraz szarego morza, ponad którym umieszczono napis „Terminal A”. To wyróżniający się oryginalnością element scenografii zaprojektowanej przez Zbigniewa Liberę. Sugestia, że znajdujemy się w okolicy portu, a otwarty ocean jest bramą do innego świata, szansą na ucieczkę z miasta-pułapki albo drogą powrotu do samego siebie – nieskażonej ludzkiej natury – otwiera (tylko momentami wykorzystywaną w spektaklu) perspektywę widzenia oceanu jako pramatki wszelkich form życia. Aktorki i aktorzy, jako wyróżnieni uczestnicy knajpianego spotkania w przestrzeni teatru po gastronomicznej rewolucji, siadają przy stolikach oznaczonych karteczkami „rezerwacja”. Stefan Dedalus (Michał Sikorski) rozmawia przy śniadaniu z Buckiem Mulliganem (Mariusz Adamski), który smaży jajka w tosterze i je chleb tostowy z ketchupem. Już jedno z pierwszych wypowiadanych w spektaklu zdań – „ci cholerni warszawiacy, są tacy nadęci, bo mają kasę; bo on studiował na esgiehu” – utwierdza antagonistyczne stereotypy pomiędzy mieszkańcami polskich miast i łechce ambicje lokalnej, poznańskiej publiczności. Widzowie reagują śmiechem. Tymczasem mieszkańcy wieży Martello rozmawiają o śmierci matki Dedalusa i towarzyszącym mu poczuciu winy. Mowa o sumieniu i religii, której rytuały nie mają dla nich większego znaczenia. Kiedy dołącza do nich Haines (Alan Al Murtatha), pojawiają się nawiązania do postaci Hamleta, szczególnie znaczące w kontekście spektaklu wcześniej zrealizowanego przez Kleczewską w Poznaniu. Przy innym stoliku ubiera się właśnie Leopold Bloom (Piotr Jankowski), który z dystansu rozmawia z przebudzoną, choć leżącą jeszcze w głębi, kilka stolików dalej, Molly (Alona Szostak). W kolejnych scenach emocje postaci wzbierają, intensyfikowane jakby samoistnie, w monologach oraz w dialogach, które w większym stopniu wprowadzają realistyczne odniesienia, projektując konfliktowe mikrorelacje i ukazując szczegóły świata przedstawionego. Aktorki i aktorzy są blisko publiczności, często na wyciągnięcie ręki, co jest sytuacją dość nietypową dla współczesnego teatru repertuarowego.

Spacery do baru urozmaicają publiczności niejednoznaczne wrażenia płynące ze słuchania o ochocie Molly na seks z młodymi mężczyznami, o rozterkach Dedalusa albo – nie dla każdego jasnych – egzystencjalnych dywagacji Blooma. Czy kolejne drinki pomagają w zrozumieniu, o co w tym wszystkim chodzi i dokąd to zmierza? Nie wiem. Jednak niektóre stoliki zdają się bawić coraz lepiej – i to znacznie wcześniej niż prezentacja ulega ożywieniu wraz z pojawieniem się przy barach kolejnych postaci. Po zaopatrzeniu się w piwo i whisky pozujący na macho mężczyźni i kobiety w wyzywających strojach – gotowe, by sprzedawać swoje wdzięki – siadają przy stolikach. Razem z Kornelią Trawkowską i Barbarą Krasińską, grającymi prostytutki polujące na klientów w barze Syrena, swoje miejsce znajduje też – rewelacyjnie kreowana przez Piotra B. Dąbrowskiego – osoba transseksualna. Między stoikami krąży poważny, skupiony na swoich zadaniach szef sali – Andrzej Szubski celnie zaznacza dwuznaczność tej funkcji, w charakterystyczny dla profesjonalistów sposób łącząc dystans i komitywę z klientami. Najważniejszą jakość tej części spektaklu Kleczewskiej tworzą świetne aktorki i aktorzy – poruszający się pomiędzy publicznością, wędrujący do baru i wracający do swoich stolików, zmieniający miejsca i nawiązujący pomiędzy sobą niezobowiązujące dialogi – odgrywający niewielkie etiudy przyciągające uwagę najbliżej siedzących widzów. Jednak z ich działań ani słów nadal nie wyłania się szczególnie czytelny sens czy znaczenie całości spektaklu.