Pianista z przypadku
Życiorys amerykańskiego artysty Harolda Budda to niemal gotowy materiał na film biograficzny – pełen niespodziewanych zwrotów akcji i szczęśliwych zbiegów okoliczności. Urodził się w wielkim mieście, lecz dorastał na pustyni. Jako młody człowiek trafił do armii, gdzie grał na bębnach w wojskowej kapeli z przyszłą legendą muzyki jazzowej. Później zarabiał na życie między innymi jako listonosz i pracownik fabryki samolotów. W końcu zapisał się do koledżu na kurs architektury, ale jeden z nauczycieli wyczuł w nim potencjał i przekonał go, że powinien zająć się muzyką. Budd ukończył więc kierunkowe studia, zyskał środowiskową sławę jako awangardowy kompozytor, po czym… porzucił muzykę i został wykładowcą akademickim. Kiedy po kilku latach wrócił do komponowania, jeden z jego utworów tak bardzo zachwycił pewnego wziętego producenta, że ten ściągnął go do Europy, nagrał z nim serię albumów i na zawsze zmienił jego życie.
Ślepy zaułek
Harold Montgomery Budd przyszedł na świat 24 maja 1936 roku w Los Angeles, ale znaczną część dzieciństwa spędził w kalifornijskim mieście Victorville na skraju pustyni Mojave – brzęczenie pobliskich słupów telegraficznych i szum pustynnego wiatru zostaną z nim na zawsze i przenikną głęboko do jego twórczości. Początkowo jednak nie wiązał swej przyszłości z muzyką – zamierzał iść do szkoły rolniczej i zostać farmerem. „Taka chłopięca fantazja, niezbyt wyszukana. Chciałem jeździć samochodem, strzelać z pukawki, ujeżdżać konie… Pustynia była czystym płótnem” – mówił w jednym z wywiadów. Jednocześnie odkrywał malarstwo Jacksona Pollocka i filmy Orsona Wellesa, fascynował się muzyką jazzową Stana Getza, Lenniego Tristano i Theloniousa Monka. Kiedy osiągnął wiek poborowy, wcielono go do armii. Pobyt w wojsku okazał się szansą na osiągnięcie samodzielności i ucieczkę z prowincji, która ograniczała jego horyzonty.
Bazując na doświadczeniach z kalifornijskich klubów, gdzie jako nastolatek grywał na perkusji, dołączył do garnizonowego zespołu dowodzonego przez saksofonistę Alberta Aylera, który wkrótce zasłynie jako pionier free jazzu. „Chciałem zostać najlepszym perkusistą jazzowym na świecie i nie udało mi się to” – wspominał czas spędzony w jednostce. Po zakończeniu służby podjął naukę architektury, a potem teorii muzycznej w Los Angeles Community College. Tam zetknął się z dokonaniami Arnolda Schönberga, Mortona Feldmana, Terry’ego Rileya i Johna Cage’a. „Nigdy w życiu nie słyszałem takiej muzyki” – wyjaśniał. „Gdy tylko zdałem sobie sprawę, jak bardzo jestem niewyedukowany, zapragnąłem nauczyć się wszystkiego naraz”. Komponować zaczął jeszcze przed zdobyciem dyplomu na University of South California. Pochodzące z tego okresu dzieła na organy i syntezator modularny Buchla trafiły na płytę „The Oak of the Golden Dreams” (1971).
Pod koniec lat 60. cieszył się już rozgłosem w kręgach muzyki eksperymentalnej, chociaż później oceniał ten etap jako „ślepy zaułek, poszukiwanie własnego języka”. Awangarda zaczęła go nudzić, odczuwał niechęć do akademickich rozważań, raziły go schematy myślowe, snobistyczny elitaryzm i prymat przeintelektualizowanych koncepcji, w których praktykę całkowicie podporządkowano teorii; w rezultacie porzucił komponowanie i skupił się na pracy wykładowcy w California Institute of Arts. W 1972 roku stworzył „Madrigals of the Rose Angel”, napisany według renesansowych zasad harmonicznych utwór na harfę, czelestę, elektryczne pianino, instrumenty perkusyjne i żeński chór. Było to symboliczne przypieczętowanie rozbratu z awangardą. Zrządzeniem losu taśma z wykonaniem tej kompozycji trafiła w ręce Briana Eno – byłego członka grupy Roxy Music i nowatorskiego producenta zainteresowanego nieszablonowymi formami dźwiękowymi.
Narodziny artysty
Eno był oczarowany. Dzięki kontaktom w branży zdobył numer telefonu twórcy i zaproponował mu nagranie płyty w Londynie. Zaskoczony kompozytor nigdy nie słyszał o swoim rozmówcy, ale kiedy referencje Eno potwierdził zaprzyjaźniony pracownik lokalnego sklepu z winylami, Budd przystał na niecodzienną ofertę. Rezultatem wspólnych sesji nagraniowych był „The Pavilion of Dreams” (1978), wyprodukowany przez Eno i wydany nakładem jego wytwórni Obscure Records. „Ten album wymazał moją przeszłość i sprawił, że narodziłem się jako poważny artysta. To była moja magna carta” – konstatował autor. Kooperacja zaowocowała kolejnymi płytami, tym razem podpisanymi przez obydwu artystów: „Ambient 2: The Plateaux of Mirror” (1980) i „The Pearl” (1984). Przestrzenne ambientowe pejzaże Eno okazały się idealnym sztafażem dla lirycznego fortepianu Budda.
Kontakt z Brianem Eno okazał się bodaj największym przełomem w karierze Harolda Budda. „Zawdzięczam mu wszystko” – przyznawał otwarcie i dodawał: „Najważniejszą rzeczą było nastawienie. Absolutna odwaga, aby podążać w dowolnym kierunku”. Producent zachęcał kompozytora do dalszych poszukiwań i uświadomił mu, że studio nagraniowe jest czymś więcej niż tylko fizyczną przestrzenią do rejestracji muzyki – można wykorzystywać je w roli narzędzia, swego rodzaju dodatkowego instrumentu. Bogatszy w nabytą wiedzę i nowe inspiracje Budd wrócił do Kalifornii i zrealizował minialbum „The Serpent (In Quicksilver)” (1981), na którym – jak sam twierdził – nareszcie odnalazł swój własny język. Stworzył również niepokojącą oprawę dźwiękową do multimedialnej instalacji Lity Albuquerque i Roberta Kramera „Abhasa: Image Bearing Light” w Fisher Art Gallery. Hipnotyczna muzyka ukazała się na płycie „Abandoned Cities” (1984).
Kompozytor doszedł do wniosku, że jeśli chce rozwijać się jako twórca, powinien zamieszkać w Anglii. „W Ameryce nie mogłem się przebić, ale gdy tylko znalazłem się w Wielkiej Brytanii, zaczęto traktować mnie poważnie jako artystę” – analizował później. W połowie lat 80. podjął niełatwą, lecz nieuniknioną decyzję: opuścił rodzinę i przeprowadził się na Wyspy, gdzie zrealizował trzy znakomite płyty: solowe „Lovely Thunder” (1986) i „The White Arcades” (1988) oraz „The Moon and The Melodies” (1986) wraz z Cocteau Twins (gitarzysta tej grupy, Robin Guthrie, do samego końca pozostał przyjacielem i bliskim współpracownikiem Budda). Do ojczyzny wrócił dopiero na początku kolejnej dekady, po bolesnym rozstaniu z pewną dziewczyną. W Nowym Orleanie nagrał album „By The Dawn’s Early Light” (1991), na którym recytował swoje wiersze do akompaniamentu preparowanego fortepianu, elektrycznej gitary hawajskiej, altówki i harfy.
Inna planeta
Lata 90. upłynęły mu głównie na aliansach: z pianistami Danielem Lentzem i Rubenem Garcią („Music For 3 Pianos”, 1992), z Andym Partridge’em z art-punkowej grupy XTC („Through The Hill”, 1994), z amerykańską formacją Zeitgeist („Sheis a Phantom”, 1994), z francuskim muzykiem Hectorem Zazou („Glyph”, 1995), z Danielem Lentzem i Jessicą Karraker („Walk Into My Voice: American Beat Poetry”, 1996). Zaznaczał z pokorą, że gdy pracuje z innymi twórcami, jest „tylko gościem” – mówił: „[p]rzybywam z jakiejś innej planety i zostaję na pewien czas. I tyle. Jednak za każdym razem nauczyłem się tak wiele, że odczuwam wyrzuty sumienia. Chciałbym móc odwdzięczyć się za to, co mi ofiarowali. Całkowicie wzbogacili moje życie artystyczne”. W późniejszych latach współpracował z Jahem Wobble’em, Grahamem Haynesem, Billem Laswellem i Jakim Liebezeitem („Solaris – Live in Concert”, 2002) i Johnem Foxxem („Translucence/Drift Music”, 2003).
U progu nowego tysiąclecia postanowił przejść na emeryturę. Zbliżał się do siedemdziesiątki, miał na koncie ponad 20 płyt i był przekonany, że powiedział już wszystko, co miał do powiedzenia: „[n]ie mam nic przeciwko temu, żeby zniknąć”. Podsumowaniem długiej drogi miał być podwójny album „Avalon Sutra/As Long As I Can Hold My Breath” (2004). Pomimo deklaracji o zakończeniu kariery już wkrótce zaczęły pojawiać się kolejne płyty: zapis występu z włoskim producentem Eraldo Bernocchim pod tytułem „Music For ‛Fragments From The Inside’” (2005), stworzona z Robinem Guthrie’em ścieżka dźwiękowa do filmu „Mysterious Skin” (2005) oraz dylogia „After The Night Falls” i „Before The Day Breaks” (obie z 2007), a także trzy płyty z gitarzystą Clive’em Wrightem – „A Song For Lost Blossoms” (2008), „Candylion” (2009) i „Little Windows” (2010). W 2009 roku opublikował też „Colorful Fortune”, książkowy zbiór rysunków i poezji.
Wyjątkową pozycję na tym tle stanowi album „Bandits of Stature” (2012) z przejmującą muzyką na kwartet smyczkowy, stworzoną w hołdzie dla zmarłej żony Ellen Wirth. W tym trudnym czasie Budd podjął współpracę z Jane Maru, zaprzyjaźnioną artystką wideo. Po raz pierwszy wszedł do studia bez przygotowania, notatek i pomysłów, co poskutkowało całkowicie improwizowanym materiałem wydanym na płytach „Jane 1-11” (2013) i „Jane 12-21” (2014). „Zaangażowałem się w coś bardzo radosnego” – tłumaczył. „Moja żona zmarła na raka mózgu, ale wraz z tymi nagraniami zniknął smutek wdowca. Oderwałem się od tego i zacząłem od nowa”. To były jedne z jego ostatnich płyt. W listopadzie 2020 roku przeszedł udar mózgu. Podczas terapii w ośrodku rehabilitacyjnym zachorował na COVID-19. Osłabiony organizm 84-letniego artysty nie miał szans w starciu z chorobą. Harold Budd odszedł 8 grudnia 2020 roku. Cztery dni wcześniej ukazał się ostatni album, nagrany z Robinem Guthrie’em, „Another Flower”.
Pełna kontrola
Budd pozostawił po sobie ponad 40 płyt, z których co najmniej kilka przeszło do kanonu. Najczęściej zalicza się go do grona twórców muzyki ambientowej, choć odcinał się od jednoznacznych kategoryzacji: „To nie jest dla mnie ważne. Mój styl to jedyna rzecz, którą umiem dobrze wykonywać. Nie myślę o gatunkach. Nie myślę o etykietach, one nie mają znaczenia”. Sprzeciwiał się szufladkowaniu go jako przedstawiciela minimalizmu, na utożsamianie zaś z nurtem new age reagował oburzeniem. Ta kontestacja jest zrozumiała i uzasadniona, bo dyskografia artysty stanowi uniwersum na tyle zróżnicowane, że sprowadzanie go do jednego czy dwóch gatunków byłoby krzywdzące. Jednak niezależnie od obranej konwencji – ambient, elektronika, muzyka filmowa, kwartety smyczkowe – wszystkie dzieła Budda noszą wyraźne autorskie piętno, a jego charakterystycznego stylu i brzmienia nie sposób pomylić z żadnym innym artystą.
Pianistą został trochę z przypadku, a trochę z przymusu – gdy usłyszał cudzą interpretację „Madrigals of the Rose Angel”, był zbulwersowany sposobem, w jaki muzycy potraktowali jego dzieło. „Pomyślałem sobie, że to się już nigdy nie powtórzy. Od tej chwili przejąłem pełną kontrolę nad grą na fortepianie” – opowiadał. Mimo to ze skromnością podkreślał swoje ograniczenia, a w jednym z wywiadów posunął się nawet do stwierdzenia, że nie jest profesjonalnym pianistą. Nie ulega jednak wątpliwości, że Budd był muzykiem niezwykłym, zdolnym do innowacyjnego myślenia o instrumencie. Dowodem niech będzie opracowana przezeń unikatowa technika „miękkiego pedału” (ang. soft pedal), wykorzystująca jeden z pedałów fortepianu do zmiękczania dźwięków i subtelnej zmiany tonów. To dlatego dokonania Budda cechują się tak nastrojowym, głęboko osobistym charakterem. Nie jest to dźwiękowa tapeta, lecz muzyka wymagająca uwagi i zaangażowania.
Budd czerpał nieustającą inspirację z malarstwa Marka Rothko, Jacksona Pollocka, Marka Tobeya, Luca Tuymansa i Dantego Gabriela Rosettiego. Istnieje dobry powód, dla którego Brian Eno nazwał go „wielkim malarzem abstrakcjonistą uwięzionym w ciele pianisty”. Jego delikatne fortepianowe frazy, przywodzące na myśl obrazy impresjonistów, wywarły wpływ na kolejne pokolenia twórców, takich jak Michael Nyman, Rafael Anton Irisarri i Max Richter. W 2012 roku ukazała się kompilacja „Lost in the Humming Air” zawierająca inspirowane dokonaniami Budda utwory w wykonaniu Deaf Center, Biosphere, Loscil i innych. Nawet grupa U2 oddała mu hołd, umieszczając sampel utworu „Against The Sky” w piosence „Cedars of Lebanon”. Pomimo uznania nigdy nie spoczął na laurach, pracując do ostatnich chwil. Przed śmiercią zdążył jeszcze napisać muzykę do miniserialu „I Know This Much Is True” (2020) i serię kompozycji na kwartet smyczkowy.
***
Amerykański abstrakcjonista Robert Motherwell mawiał, że sztuka bez ryzyka nie jest sztuką. Harold Budd ryzykował wielokrotnie: zrezygnował z synekury na uczelni, by poświęcić się komponowaniu; świadomie odrzucał modny minimalizm spod znaku Steve’a Reicha i Philipa Glassa na rzecz tradycji średniowiecznej i renesansowej; gdy reprezentanci awangardy przeprowadzali chłodne, kliniczne eksperymenty na dźwiękach, on zaproponował muzykę „ładną, słodką i ozdobną”. Taka deklaracja uchodziła wówczas wręcz za manifest polityczny, swoistą deklarację niepodległości. Poddany ostracyzmowi przez ortodoksyjną klikę awangardzistów i odkryty na nowo wiele lat później, Budd dowiódł, że spontaniczność, przypadek i niedoskonałość są integralnymi elementami aktu kreacji, wierność zaś wewnętrznym imperatywom – na przekór trendom, konwencjom i oczekiwaniom – jest dla artysty jedyną sensowną drogą.
