Papusza znaczy Cyganka

Czy na deskach gorzowskiego teatru dochodzi do przełamania wielokrotnie powtarzanej opowieści o Cygance Papuszy? By to ustalić, trzeba zapytać, kto i czyim językiem mówi w spektaklu Knychalskiej i Głomba.

Na scenie postać Papuszy zostaje zmultiplikowana przez sześć osób. Trudno mi znaleźć przekonujące uzasadnienie tego zabiegu. Dlaczego jest ich sześć? Czy każda z nich opowiada inną legendę o Papuszy? Czy sześć aktorek ucieleśnia jej różne życiowe role? Nie. Na scenie dominuje czerń – czarne są sukienki osób grających główną bohaterkę oraz tiul, przez który przebija się zmieniające się światło scenicznego horyzontu. Domyślamy się, że brak kolorów to ucieczka od folklorystycznej sztampy, która i tak skazana jest na niepowodzenie, bo spektakl osadzony jest w ramach opowieści snutej przy ognisku w głębi lasu. Rozczarowanie pogłębia konwencjonalna fraza, którą na samym początku zaczyna przemawiać główna bohaterka. To tekst na motywach stworzonych przez Ficowskiego baśni ze zbioru „Gałązka z drzewa słońca”, będącego spreparowaną mitologią cygańską. Widzowie mogą przypuszczać, że w tym spektaklu stereotypy raczej nie zostaną przełamane. Kolejne sceny potwierdzają tę intuicję: widzimy Papuszę wyśmiewaną przez „głupich Cyganów” za czytanie książek, zmuszoną do zamążpójścia za dużo starszego wuja, przygarniającą niemowlę ocalone z hekatomby na Wołyniu. To wszystko już było.

Knychalska i Głomb nie inspirują się wyłącznie opowieścią Ficowskiego. Powtarzają też treść dwóch najsłynniejszych przetworzeń legendy o Papuszy: filmu Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego oraz reportażu Angeliki Kuźniak. Oba pojawiły się w 2013 roku.

Film Kos-Krauze i Krauzego połączył biografię Papuszy z szerokim planem powojennej historii Romów w Polsce. Krauzowie uruchamiali ważny topos badań cyganologicznych – diagnozę, że kultura cygańska zanika, a wręcz znajduje się na skraju istnienia. Ten uniwersalny chwyt większości europejskich opowieści o Cyganach konkretyzował się w kraju w połowie XX wieku, w czasie zarządzonej przez władzę ludową akcji osiedleńczej. Schyłkowa kondycja kultury wymusza na etnografie-cyganologu obowiązek kolekcjonowania jej artefaktów. Charakter takiego archiwum miała zarówno monografia „Cyganie na polskich drogach”, jak i film Krauzów, w którym znajdziemy wiele atrybutów cygańskości, takich jak pieśni, zamiłowanie do wędrówki, muzyki i zabawy, patriarchalizm, wzajemną wrogość w relacjach z nie-Cyganami czy sądy klanowe. Film Krauzów miał być nostalgiczną wędrówką do zaginionego świata taborów. Tytułowa bohaterka – samorodna poetka, której talent objawił się za sprawą Ficowskiego, kobieta nadwrażliwa, niedoceniona przez swoich, wygnana z klanu i wpędzona w nerwicę – była w „Papuszy” ucieleśnieniem wizji jej promotora.

W inną stronę niż film poszła autorka reportażu „Papusza”, Angelika Kuźniak – jedna z najbardziej dociekliwych badaczek biografii Bronisławy Wajs, której udało się dotrzeć do nieznanych archiwaliów. Pod jej piórem postać Papuszy nabierała mocniejszego konturu – stawała się kobietą skrzywdzoną i poniżoną, głównie przez mężczyzn. W reportażu Kuźniak Papusza jest nieustannie maltretowana i wykluczana. Problem tego tekstu, a w zasadzie jego odbioru, zasadza się na tym, że dzięki szczególnej metodzie prowadzenia narracji, zwanej niekiedy „empatyczną”, czytelnikowi trudno odróżnić, w których fragmentach autorka cytuje dokumenty źródłowe (listy, pamiętniki), a w których imituje soliloquium Papuszy. Inaczej mówiąc – czytając reportaż Kuźniak łatwo ulec złudzeniu, że czytamy (auto)biografię, a nie kreację literacką.

Spektakl „Papusza znaczy lalka” siedzi okrakiem na obu tych opowieściach. Jego twórcy deklarują, że centrum ich zainteresowania stanowi Papusza, widziana jako skrzywdzona kobieta. Kultura cygańska jest w ich odczytaniu ucieleśnieniem męskiej dominacji. W tym sensie zaproponowana interpretacja to powtórzenie i wzmocnienie diagnozy Kuźniak. Realizatorzy nie podejmują jednak dyskusji z głównymi rysami biografii przedstawionej przez Ficowskiego. Opowieść o tym, jak patriarchalna kultura (cygańska) tłamsi osobowość wrażliwej kobiety, wymagała bowiem podkreślenia jej niezwykłości, kreatywności i wrażliwości. Jest też sposobem egzotyzacji oglądanych na scenie Cyganów, którzy są wobec Papuszy brutalni, agresywni i okrutni.

Reżyser i autorka tekstu deklarują wprost, że opowiadają legendę. W jednym z wywiadów Knychalska stwierdziła: „Teatr, przynajmniej ten, który robimy z Jackiem Głombem, nie jest dokumentem i wręcz nie znosi dokumentu”, co później nieco inaczej powtórzył Głomb: „[…] staramy się mitologizować tę historię, opowiadać legendy”. Jaką mitologię i jakie legendy przywołują? Czy nie takie, które od dziesięcioleci kneblują Papuszę, władzę nad nią oddając dysponentom wiedzy, którzy tworzą opowieść o genialnej, cygańskiej poetce? Takie, które przedstawiają osoby nazywane Cyganami w wyostrzonej optyce obcości?

Odmieniana przez wszystkie przypadki „tajemnica” Papuszy jest projekcją ludzi zapatrzonych w cygańską odmienność, zakładających równocześnie hermetyzm tej kultury. W cyganologicznej opowieści o Papuszy niemal nie występują postaci spoza cygańskiego świata. U Głomba i Knychalskiej jest tylko jeden jego emisariusz – Ficowski. Dzięki temu zabiegowi widz ma wrażenie zanurzenia w ikonach cygańskiej tożsamości, zaś sami Cyganie żyją jakby poza historią, tworząc osobne uniwersum obok społeczeństwa większościowego.

Dlaczego nie można opowiedzieć historii Bronisławy Wajs jako zwykłej kobiety?

Kultura cygańska, jak każda kultura ludowa, jest zjawiskiem skonceptualizowanym i opracowanym przez intelektualistów-cyganologów. Jej modelowa prezentacja dokonuje się w pracach naukowych i przekazie literackim, filmowym i teatralnym. Cygańskość na deskach scenicznych obiecuje artystyczne profity – denotuje taniec, ekspresję, ruch, muzykę, pieśni, nieznaną mitologię, egzotyczną obyczajowość. Ze wszystkich tych elementów Głomb i Knychalska czerpią pełnymi garściami, tworząc spektakl na wysokim poziomie artystycznym. Kolejnym scenom towarzyszy piękna muzyka na żywo, wykonywana także na harfie, która była jednym z instrumentów w zespole męża Papuszy, Dionizego Wajsa. Przedstawienie jest bardzo dynamiczne, oparte na śpiewie i synchronii ruchowej. Rozbrzmiewają frazy znane z poezji Papuszy w przekładzie Ficowskiego. Oglądanie i słuchanie aktorów dostarczają estetycznej przyjemności. Mieszczańska widownia czerpie radość z obcowania z odległym kulturowo zjawiskiem.

Mnie jednak szczególnie cieszy kilka scen spektaklu, w których konwencjonalna opowieść o Papuszy pęka. Dzieje się tak, kiedy chór Papusz w poruszającej sekwencji przywołuje incipity niezliczonych listów Bronisławy Wajs do Jerzego Ficowskiego, a publiczność może usłyszeć niezafałszowany głos bohaterki spektaklu. Knychalska jako pierwsza odważyła się tak otwarcie opowiedzieć o Wajs jako o kobiecie chorej psychicznie. Kiedy widzimy bohaterkę opanowaną przez psychotyczny lęk, pojawia się pytanie – co jest przyczyną jej stanu? Ficowski twierdził, że chorobę Papuszy wywołała ciemnota społeczności cygańskiej, która nie była gotowa na konfrontację z geniuszem poetki. Kuźniak sugerowała, że odpowiada za to patriarchalna kultura, którą reprezentował także Ficowski. Knychalska, krytycznie zarysowując postać autora „Cyganów na polskich drogach”, zdaje się mówić, że odpowiedzialni są ci, którzy widzieli w Papuszy Cygankę. Cyganologiczny mit przełamuje również scena, w której Papusza doświadcza presji pisania wierszy. W trakcie przedstawienia zmienia się charakter postaci Ficowskiego, który z odkrywcy i kreatora talentu Papuszy zmienia się w jej opresora.

Za sprawą tych kilku scen dominująca w spektaklu narracja zaczyna pękać i – zaskakująco, bardzo ciekawie – obracać się przeciwko samej sobie. W miejsce cyganologicznej legendy, która wypełnia większą część przedstawienia, pojawia się historia kobiety z krwi i kości. Czy to świadomy zabieg? Nie wiem. Żałuję jednak, że ta część opowieści nie zdołała zdominować cyganologicznej konwencji spektaklu.