Otuleni neuronami
Konglomerat bytów realno-fikcyjnych
Rozluźnione, swobodne ciało w miękkiej, przytulnej przestrzeni. „Cześć” – mówi młoda kobieta o uśmiechniętej twarzy, spoglądając w stronę siedzącej bardzo blisko niej widowni. Nikt nie odpowiada. Dopiero po chwili, po powtórzonym przywitaniu, odzywają się pojedyncze głosy. Niepewność wynika z lekkiego – dla mnie przyjemnego i pełnego ciekawości – pogubienia.
Sala teatralna w siedzibie Centrum Sztuki Włączającej / Teatru 21 jest niewielka i nieteatralna w klasycznym rozumieniu tego słowa. Na potrzeby „Cukrów” w reżyserii Pameli Leończyk długie pomieszczenie, które kiedyś było halą sklepu, zostało podzielone czarną zasłoną na dwie części – „foyer” i przestrzeń performatywną. Siedzimy wzdłuż dłuższych boków tak wyznaczonego prostokąta – po każdej z dwóch stron jest rząd krzeseł i poduszek. Salę delikatnie oplatają części gigantycznej, pluszowej i miękkiej, jaskraworóżowej komórki nerwowej, która z dużą precyzją odtworzona została przez scenografkę Wisłę Nicieję. Niewielki, pozbawiony widowni obszar u szczytu sali to ciało komórki – z jądrem (biała okrągła poduszka) i rozwieszonymi wokół podłużnymi, cienkimi dendrytami. Wzdłuż rzędów widowni biegnie gruby akson, rozwidlony w miejscu, w którym rozwieszono wspomniane kotary.
Scenografia nie tylko współgra z jednym z najważniejszych tematów spektaklu, jakim jest neuroatypowość, ale też uprzestrzennia przyjętą w nim strategię: łączy publiczność i performerkę siecią jednego neuronu, zapewniając im symboliczną łączność, a zarazem umieszcza poszczególne osoby w różnych jego punktach, tematyzując różnorodność możliwych perspektyw. Performerka porusza się po całej przestrzeni – wchodząc też między publiczność. Jaki jest jej status, kiedy się z nami wita? Czy robi to jako aktorka – Helena Urbańska? Czy jako bohaterka książki Doroty Kotas, która stanowi punkt wyjścia rozpoczynającego się właśnie wydarzenia? A może jako aktorka grająca autorkę „Cukrów”? Czy mamy do czynienia ze sceniczną adaptacją prozy, czy z performansem, w którym literatura stanowi pretekst do uruchomienia osobistej perspektywy aktorki? Może, zamiast odpowiadać na te pytania, lepiej błądzić, klucząc pomiędzy wszystkimi możliwymi poziomami tak, jak podczas lektury książek Kotas („Pustostany” – 2020, „Cukry” – 2021, „Czerwony młoteczek” – 2023) – z każdą kolejną coraz bardziej autotematycznych, a przecież wciąż operujących również wykreowaną fikcją.
Zarówno literacką, jak i publiczną obecność Kotas postrzegam jako element bardzo ciekawej performatywnej gry. Nie mam potrzeby ustalania granicy między autorką, jej medialną personą a bohaterkami/narratorkami jej książek. Wiem, że są wegetariankami (wegankami?), okresowo freeganistkami, że praktykują antykapitalizm (Kotas mówi otwarcie, że próbuje pracować jak najmniej; chyba że na działce: blisko ziemi, fizycznie). Otwarcie krytykują swoje matki, a za dom i rodzinę uważają najbliższe im byty ludzkie i nie-ludzkie. Bardzo je lubię – choć właściwie ich nie znam, mogę jedynie podglądać je w działaniach i przemyśleniach, do których dopuszczą czytelniczki i czytelników. Przeważnie, choć nie zawsze, je rozumiem. W spektaklu Centrum Sztuki Włączającej / Teatru 21 do repertuaru tych autorsko-medialno-literackich bytów dołącza Urbańska. Łączą ją z nimi: obecność w różnych wymiarach przestrzeni publicznej (Urbańska jest aktorką w zespole Teatru Współczesnego w Szczecinie, współautorką podcastu Lesbijski SOR, członkinią zespołu muzycznego Lesbijski Groove), a także miłość do psów i gotowania. Jest też, podobnie jak Kotas i bohaterki jej książek, osobą neuronietypową i wyautowaną lesbijką (pierwszą w Polsce aktorką, która mówiła o swojej homoseksualności publicznie, również ze sceny, między innymi w zrealizowanym w Teatrze 21 spektaklu-performansie „PokaZ” w reżyserii Justyny Wielgus). Między tymi dwoma ostatnimi aspektami tożsamości rozpięta jest struktura wydarzania performatywnego pod tytułem „Cukry” – spektaklu osobistego i intymnego, a jednocześnie radykalnego politycznie. Polityczność nie polega tu tylko na reprezentacji osób i dwóch grup mniejszościowych, ale też na bardzo konstruktywnie uruchamianej praktyce „dzielenia postrzegalnego”[1]. To, co wspólne (dzielone) i to, co osobne (podzielone) cały czas się w nim ze sobą splata, przenika i ściera, wpływając na siebie nawzajem. Dzięki temu zarówno osoby uczestniczące w procesie twórczym, jak i osoby widzowskie przyjmują coraz to inne perspektywy postrzegania rzeczywistości, własnej i cudzej tożsamości czy relacyjności – zarówno w obszarze działań performatywnych, jak i, potencjalnie, poza nim.
Przeploty i spięcia
Po przywitaniu Urbańska – swobodnie, bezpośrednio i bardzo dowcipnie – opowiada, jak zdiagnozowano u niej ADHD. Sugestia reżyserki podczas jednej z pierwszych prób „Cukrów” doprowadziła do wizyty u psychiatrki, która potwierdziła to, z czego sama aktorka nie zdawała sobie sprawy, a co, jak się okazuje, wiedzieli wszyscy jej bliscy. Wynikiem badania nie były zdziwione ani jej mama, ani dziewczyna. Aktorka tłumaczy spektrum neuroatypowości, odnosząc się do rozpiętych w przestrzeni części neuronu. Przywołując kilka znanych neuroatypowych osób, wskazuje różne części scenograficznej struktury. Pyta, kto wśród nas ma ADHD. Kilka osób podnosi rękę, a niektóre z entuzjazmem podnoszą obie. Urbańska cieszy się z tej reprezentacji, ale, zawiązując wspólnotę, od razu podkreśla jej różnorodność. Jest to też dla niej punkt wyjścia do rozdzielenia siebie, Doroty Kotas i bohaterki spektaklu. Każda z tych trzech osób jest w innych miejscach szerokiego spektrum – nie można stawiać między nimi znaku równości. Urbańska-aktorka żegna się z publicznością, ale – zakładając granatową, wełnianą czapkę – zapowiada, że jeszcze wróci przed końcem spektaklu. Obietnicy dotrzymuje. W ostatniej, bardzo poruszającej scenie, leży na poduszce, wypowiadając miękkim, spokojnym, ciepłym głosem – stylizowany trochę na „Pieśń nad pieśniami”, a trochę na monolog z „Łaknąć” Sarah Kane – list miłosny Doroty Kotas do dziewczyny, który płynnie przechodzi w list Heleny Urbańskiej do jej ukochanej. Te dwa intymne spotkania z realną osobą były dla mnie najintensywniejszymi momentami spektaklu, które wytwarzały wrażenie bliskości i otwartości pomiędzy aktorką a publicznością.
Po założeniu czapki ciało Urbańskiej spina się, jej ręce zaczynają pracować w nerwowy, usztywniony sposób, a palce zginają się i lekko wykrzywiają. Kreowana przez nią postać staje się niepewna, neurotyczna, „kanciasta”. Za każdym razem, gdy „przez przypadek” spada jej czapka, prosi nas o zamknięcie oczu do momentu, aż założy ją znowu. Czy to zdenerwowanie postaci, która nie lubi swoich włosów, czy momenty, w których symbolicznie „spada” z niej nałożona rola – ujawniając, że cały czas jest przed nami również Urbańska – aktorka? A może na każdym z tych poziomów scenicznej obecności utrata czapki oznacza raptowne wyjście z roli? Dziewczynki i kobiety są dużo rzadziej niż chłopcy diagnozowane jako osoby neuroatypowe nie tylko dlatego, że autyzm opisany został z perspektywy tych drugich, ale też dlatego, że w procesie socjalizacji są przyuczane do dostosowywania się do oczekiwań otoczenia. Potrafią więc świetnie się maskować, grając dostosowanie do normy. Kosztuje to mnóstwo energii, co – dopóki są grzeczne i miłe – nikogo nie martwi. W tym sensie wiele kobiet w spektrum praktykuje radykalne, codzienne aktorstwo.
Napięcie pomiędzy rozmaitymi ramami, w których możemy patrzeć na podmiot działający przed nami i z nami, zostaje, w moim poczuciu, doprowadzone do maksimum, kiedy po wykonaniu brawurowego, ekscentrycznego tańca do piosenki „Maniac” Michaela Sembello (przypominającego mi taniec tytułowej bohaterki „Wednesday”, która też bywa interpretowana przez spektrum neuroatypowości[2]) postaci po raz kolejny spada czapka. Aktorka kuli się i pyta, czy ktoś mógłby docisnąć jej ciało do podłogi. Fizyczne obciążenie – jak poinformowała nas kilka chwil wcześniej – bardzo w takich sytuacjach pomaga. Na pierwszym z dwóch pokazów, który widziałam 18 czerwca, na aktorce całym ciężarem ciała położyła się jedna z widzek. Była to koleżanka Urbańskiej, również aktorka. Sytuacja doprowadziła do ciekawego splotu sfery reprezentacji i sfery obecności – postaci i aktorki. Bo przecież w przypadku tak intymnego kontaktu kluczowa okazała się prywatna relacja. Jednak, skoro atak paniki był zagrany, działanie koleżanki-aktorki było też wsparciem zawodowym. Odbywało się jednak również na poziomie fikcyjnym – dla tych, którzy nie wiedzieli, że aktorkę i widzkę łączy prywatna relacja, była to zapewne oznaka zaangażowania osoby spośród publiczności w sytuację performatywną. Na drugim pokazie nikt nie ruszył się z miejsca. Przyznam, że rozpatrywałam spełnienie wyartykułowanej prośby, byłam jednak zbyt przerażona wizją cielesnej bliskości. Rozważałam położenie na jej plecach poduszki i przyciśnięcie jej rękami. Mój bieg myśli przerwało działanie aktorki, która po omacku wyciągnęła rękę do siedzącej obok niej widzki i poprosiła o uścisk dłoni. Pytanie, jako kto i komu chciałam właściwie pomóc, pozostaje dla mnie bez odpowiedzi. Istotna wydaje mi się jednak atmosfera pokazu, która sprawiła, że możliwość działania w ogóle zakiełkowała w mojej głowie – zwykle opornej na jakiekolwiek teatralne interakcje, zwłaszcza fizyczne. Jest to w dużej mierze wynik pewnego pogubienia pomiędzy wymienionymi wyżej poziomami – fikcyjnym i realnym (ja również znam Urbańską, ale łączy nas jedynie relacja zawodowa, a nie koleżeńska) – oraz kameralnym, opartym na fizycznej bliskości wszystkich osób zgromadzonych w przestrzeni teatralnej (co zostaje dodatkowo wzmocnione, kiedy aktorka proponuje wykonanie ćwiczenia polegającego na próbie odnalezienia wspólnego rytmu naszych i jej oddechów).
„Nie trzeba wszystkiego rozumieć – wystarczy nie być chujem”
Pozostając cały czas w kontakcie z publicznością, bohaterka „Cukrów” opowiada o różnych aspektach swojego życia. Jej historie są rozpięte pomiędzy dyskryminacją ze względu na cechy osobowości a dyskryminacją ze względu na homoseksualność. Splatają je wątki relacji rodzinnych i przemocy instytucjonalnej, reprezentowanej przez dyskurs medyczny i Kościół katolicki.
W wyświetlonym na tylnej ścianie filmie wąsaty psychiatra, również grany przez Urbańską, stawia diagnozę, karmiąc nas i bohaterkę garścią fałszywych stereotypów o tym, że autyzm to choroba, którą wywołują szczepionki albo brak czułości ze strony matki, ojca czy wujka. Ze spektaklu wynika jednak coś kompletnie odwrotnego – to autyzm, a raczej cechy osobowości czy zachowania, które pojawiają się u osób będących w spektrum, są przyczyną odrzucenia. W przedstawieniu, bardzo dowcipnie i celnie, wypunktowano jednak niejasną granicę dzielącą cechy wynikające ze spektrum oraz cechy wynikające z osobowości (przyznam, że sama nie bardzo rozumiem to rozróżnienie), a także zdecydowanie sprzeciwiono się „chorobowym” eksplikacjom spektrum. Bohaterka mówi o matce, która jej nie lubiła i do tego stopnia była o nią zazdrosna, że jej ukochaną kotkę oddała swojej koleżance z pracy, twierdząc, że córka spędza z nią za dużo czasu. Opowiada również o relacjach z ojcem – również w spektrum, ale bez diagnozy. Z obojgiem nie utrzymuje kontaktu w dorosłym życiu. O wujku akurat nie mówi, zamiast tego skupia się na babci, co pozwala jej otworzyć wątek homofobii w Kościele katolickim. Dowiadujemy się, że babcia zamawia msze w intencji wnuczki, mając nadzieję, że tak przyczyni się do wybawienia jej od sodomii i piekła.
Na tym polu bohaterka podejmuje przewrotną grę przechwytywania opresyjnych dyskursów katolickich, które towarzyszyły jej dorastaniu. Mówiąc o tym, jak obcinała sobie skórę na pięcie i zachowywała te skrawki, nawiązuje do rytuału komunii oraz kultu świętych. Suchy naskórek wyglądał jak chleb, więc próbowała go jeść. Porównuje go do relikwii i fantazjuje, że może zostanie kiedyś świętą. Następnie staje – niczym figura świętej – we wnęce uformowanej z czarnych kotar i neuronów, śpiewając stylizowane na pieśń kościelną słowa z książki Kotas (zaczerpnięte, jak pisze autorka, „z ulicy”): „Nie ma litości, nie ma litości dla chujowych gości”. Zachęca też publiczność, by włączyła się do wspólnego wykonania. Od śpiewu płynnie przechodzi do wyznania miłości swojej dziewczynie, nazywając je „listem Doroty Kotas do swojej dziewczyny”, co budzi oczywiste skojarzenia biblijne. Ta queerowa strategia przypomina mi performans „Mt 9,7” Rafała Urbackiego, który wieńczyło marzenie, że zostanie on pierwszym świętym gejem paralitą. Dzieli go jednak od „Cukrów” istotna różnica – Urbacki deklarował wiarę, a bohaterka spektaklu dystansuje się od religii. Nie domaga się włączenia do wspólnoty wiernych, a dokonane przez nią przejęcie ma raczej charakter prywatnego rozliczenia z religijnymi nawykami, które wrosły w jej ciało i umysł przez lata edukacji. Wie, że się ich łatwo nie pozbędzie, więc próbuje je strawestować i – przejmując nad nimi kontrolę – oswoić. Tekst śpiewanego przez siebie „psalmu” obraca przeciw dyskryminującej ją większości wiernych, a obraz miłości ukształtowany przez Biblię – przepisuje na narrację lesbijską. Działanie to nie ma wymiaru rewolucyjnego. Rozpatruję je raczej jako prywatną taktykę afirmacji własnej tożsamości poprzez odwrócenie dyskryminujących ją dyskursów.
Ukaleczanie czy kalekowanie?
Kirsty Johnson, pisząc o reprezentacji osób z niepełnosprawnościami w teatrze, postawiła tezę, że inkluzywność nie opiera się na przystawalności rodzaju niepełnosprawności osób aktorskich i postaci. Chodzi raczej o współdzielenie przez osoby aktorskie cechującego postaci doświadczenia niepełnosprawności i wynikającej z tego dyskryminacji[3]. Taka zasada ma blokować strategię ukaleczania, czyli sytuacji, w której „normatywna” osoba aktorska reprodukuje stereotypy na temat niepełnosprawności – odpowiadające wyobrażeniom, ale też estetycznym przyzwyczajeniom publiczności[4]. Sceniczne „Cukry” realizują propozycję Johnson. Mimo to, miałam poczucie, że na poziomie reprezentacji gra Urbańskiej niebezpiecznie zbliża się do stereotypu. Po co taka zmiana ekspresji ciała, po co te usztywnione, powyginane palce? Chociaż żadna ze znanych mi osób w spektrum nie zachowuje się w ten sposób, rozpoznaję takie wyobrażenie o ekspresji osoby neuroatypowej. Może odpowiadają za to filmy z lat 90., na których się wychowałam? Wyraziste aktorstwo Urbańskiej sprowokowało mój dystans i wzbudziło nieufność. Zastanawiałam się, czy była to świadoma gra ze stereotypem. Nie zauważyłam krytycznej ramy, ale na drugim z widzianych przeze mnie pokazów aktorka, zachowując w pełni strukturę roli, osłabiła ten wymiar ekspresji. Przyznam, że doceniając uruchomioną w spektaklu grę pomiędzy aktorką, autorką a bohaterką, odczuwałam tęsknotę za otwartą, swobodną obecnością Urbańskiej z pierwszej sceny. Wolałabym, żeby właśnie ona opowiedziała mi o Kotas i bohaterce jej książki. A może ta moja tęsknota też była elementem spektaklu, wykorzystującym jednocześnie (nadmierną) bliskość i (nadmierny) dystans, poczucie znajomości i obcości? Znacząca wydała mi się też różnica pomiędzy pierwszym a drugim pokazem. Nie wiem, czy tak rzeczywiście było, ale miałam poczcie świadomej korekty. W tym kontekście spektakl w reżyserii Leończyk jawi się jako poszukiwanie aktorskiej ekspresji, która pozwalałaby na wyjście z autonarracji ku kreacji w obrębie performowania osoby w spektrum, które jest przecież bardzo szerokie. Ograniczenie reprezentacji do autoekspresji aktorek w spektrum byłoby zawłaszczające i zubożające. Jednocześnie mam poczucie, że na tym polu Urbańska dokonuje podobnego zabiegu jak ten, który wiązał się z rytuałami religijnymi: przejmuje zbudowane przez popkulturę w naszych głowach oraz ciałach wyobrażenia, by je kripować/kalekować (czyli afirmatywnie przejmować strategie ableistyczne w geście samoidentyfikacji[5]). Czy możliwe, że jest to zabieg trudniejszy niż w przypadku Kościoła? Czy ableizm zapisał się w nas jeszcze mocniej niż religijne „przyruchy”?
Podążając za poetyką „Cukrów”, celnie zobrazowaną przez sieciową strukturę oplatającego przestrzeń gry neuronu, zamiast odpowiadać na te i inne sprowokowane zabiegami twórczyń pytania, wolę mnożyć perspektywy oglądu sytuacji; wolę pozostać otwarta na szerokie pole potencjalnych odpowiedzi i hipotez. Parafrazując zdanie powtarzane w innym spektaklu eksplorującym spektrum autyzmu, „Paradiso” w reżyserii Michała Borczucha (2014, Teatr Łaźnia Nowa): nie muszę wiedzieć, dokąd zmierzam. Ciekawi mnie raczej podążanie za różnymi splątanymi impulsami generowanymi przez ten krótki, ale bardzo gęsty spektakl/performans.
