LITERATURY I PSYCHOTERAPIE: Autyzm i literatura [2: Kotas, Kącka]
Dorota Kotas
[…] mogłabym napisać książkę, która o niczym by nie opowiadała. To byłby przełom literacki. Książka bez żadnej fabuły. Nic by się w niej nie wydarzyło przez kilkaset stron. […] i tak nie wierzę w czas i rzeczywistość – uważam je za zjawiska przereklamowane i względne, relikty starych czasów, kiedy jeszcze można było zamykać życie w takich kategoriach. Teraz to jest nieadekwatne („Pustostany”, s. 147 i s. 150).
Brak linearnej fabuły, bycie poza czasem i poza rzeczywistością – to cechy narracji „Pustostanów” Doroty Kotas. Poniżej będę przyglądać się temu, jak ewokowane przez tytuł pustka lub brak odnoszą się do formy i treści książki. Nim to zrobię, zacznę od zestawienia – do „Pustostanów” dołożę „Walden, czyli życie w lesie” Henry’ego Davida Thoreau.
Obie pozycje, wbrew pozorom, łączy wiele. Formalnie każdą z nich można określić jako zbiór osobnych esejów, nawiązujących do siebie pod względem treści, przestrzeni czy zdarzeń. Czasem zespolenie kolejnych części zakłada tematyczne uzupełnienia, innym razem budowane jest na zasadzie kontrastu. W obu przypadkach narracja jest pierwszoosobowa, a bohatera i bohaterkę możemy utożsamiać z autorem i autorką – co poświadczają autotematyczne fragmenty. W obu tekstach znajdujemy literackie i stylistyczne aluzje do innych utworów. Wreszcie oba tytuły – „Walden” i „Pustostany”, składają się z tej samej liczby esejów: z osiemnastu osobnych tekstów. Kotas dodaje do nich prolog i zamykające tom Curriculum Vitae (powtórzenie treści z wcześniejszych fragmentów) – licząc te dodatki, w spisie treści „Pustostanów” mamy więc części dwadzieścia.
Thoreau i Kotas piszą do nas z odosobnienia. On ze zbudowanej nad stawem chaty, ona z zaanektowanej opuszczonej kamienicy w Warszawie. W obu przypadkach wspomniane odosobnienie czy odcięcie wydaje się wyobrażone, nie realistyczne. Ponadto oba teksty czytane bywają jako autobiograficzne szkice krytyczne wobec współczesnego piszącym kapitalistycznego systemu, krytyczne wobec konsumpcjonizmu i ludzkich relacji opartych na podważanych lub niezrozumiałych przekonaniach i rytuałach. Oboje piszący ujawniają potrzebę indywidualnego formowania siebie i swojego życia. Chcą niezależności od krytykowanych czy poddawanych refleksji systemów regulujących społeczne normy i zachowania. Zarówno „Walden”, jak i „Pustostany” można czytać w kontekście poetyki manifestu. Wypisując się ze społecznych norm, Thoreau i Kotas pokazują nam ich umowność, kontrolowalność, a więc i podatność na zmiany. Te uwodzące konteksty trafiały i trafiają na podatny grunt grup i jednostek walczących z różnymi uwewnętrznianymi przez nas kulturowymi opresjami.
Dotychczas kreślona linia porównania zmierza w stronę uniwersalizacji treści obu esejów. Nie chcę iść tą drogą. Zestawienia dokonuję z innego względu – zapewne spodziewanego wobec tematyki niniejszego szkicu: obie narracje czytać można jako autystyczne spojrzenie na świat. Nie ma w tej perspektywie interpretacyjnego nadużycia. O nieneurotypowości Kotas dowiadujemy się od niej – z jej drugiego książkowego eseju, zatytułowanego „Cukry”. O syndromie Aspergera Thoreau pisze Julie Brown w przywołanej już przeze mnie w poprzedniej części pracy „Writers on the Spectrum. How Autism and Asperger Syndrom Have Influenced Literary Writing”[1]. Tak ustawiona soczewka zmienia znaczenie tekstów, które przez uniwersalizującą soczewkę czytamy przede wszystkim antykapitalistycznie. Mam tu na myśli – zmieniane w manifest – wyznania o niechęci do posiadania wielu ubrań i innych dóbr doczesnych. W kontekście nieneurotypowości ważne pozostają komfort, brak napięcia powodowanego zmianą, dotykiem, wkładaniem, przymierzaniem ubrań, których forma i faktura są dla ciała nieznośne, niewygodne, atakujące. Podobnie rozumieć można ograniczenie obejmujące posiadane przedmioty, niechęć do ich nadprodukcji, lęk związany z ich nadmiarem albo z niezrozumieniem ich funkcji. Wskazana niechęć czy lęk stylistycznie zamykają się – w przypadku obu zbiorów – w wielokrotnym wyliczeniu, w detalicznym katalogowaniu tego, co znajduje się w otaczającej narratora/narratorkę przestrzeni. Oboje wydatkują wiele energii na jej mentalne układanie. W tym samym kontekście – nieprzyjemności i lęków – koncypować można ograniczone zbiory przyjmowanych, pochłanianych przez siebie produktów czy potraw. W przestrzeni racjonalnej można je opisać jako dietetyczne czy światopoglądowe wybory, w spektrum mogą nabierać wskazanego wyżej znaczenia. Zaznaczę, że wybierając interpretację zindywidualizowaną, autobiografizującą (albo pośmiertnie diagnostyczną[2]), akcentując znaczenie spektrum i syndromu, nie neguję sensów osadzonych w planie racjonalnym. Nie niweczę interpretacyjnej wielokrotności, ale zgłębiam to, co istotne dla postawionych w tym szkicu hipotez. Obie narracje służą utrzymaniu pewnej rutyny, powtórności, ograniczenia i zwrócenia uwagi oraz aktywności do własnego wnętrza. Obie narracje kreują własne uniwersa, w których bohater/ka robi wszystko samodzielnie, nie prosi o pomoc, nie staje się częścią systemu polegającego na wymianie dóbr i usług. Oboje cenią samotność, samodzielność i zamknięte, małe przestrzenie.
Zgodnie z zapowiedzią, skupmy naszą uwagę na narracjach Kotas. „Pustostany”[3] są zbiorem opowieści o kształtach i obiektach. Tytułowe miejsca-przestrzenie chcę czytać jako metaforę postaci, głównej narratorki, która w prologu pisze: „na razie jestem nikim i to jedna z niewielu sprawdzonych informacji” (s. 11). Ta autocharakterystyka odnosi się do społecznej roli, jaką chciałaby odgrywać bohaterka. Cel jest jednoznaczny – chce być pisarką. Proces twórczy rozpoczyna się przygotowaniem przestrzeni, w której mogłaby napisać książkę: „Tego dnia chciałam uporządkować poddasze i wynieść z domu niepotrzebne przedmioty, żeby zrobić na górze pracownię” (s. 10). Jeśli topografię kamienicy czytać jako wczesny schemat strukturalny Freuda, to poddasze będzie przestrzenią kojarzoną z superego, więc z narzuconymi z zewnątrz formami (możliwe, że także literackimi), kolejne piętra, na których egzystuje bohaterka, to jej ego, a piwnica wyznaczy pole id – nieświadomego. W tym miejscu można by jednak użyć innych psychoanalitycznych koncepcji umysłu opisanych przez Ronalda Brittona[4]. Ważne dla mojej interpretacji jest rozumienie kamienicy-pustostanu jako metafory umysłu. Pustostan jest wypełniony (sic!) przedmiotami po zmarłych. Zamykając się w jego ścianach, bohaterka otwiera się tym samym na historie o umarłych – „najciekawszy ze wszystkiego jest mój dom i przedmioty, które można wygrzebać w jego starym i chorym brzuchu” (s. 13). Wyjście z domu-kamienicy okupione jest stresem. Wymaga ćwiczeń i przygotowań: plecaka pełnego kanapek, zapasowych ubrań, czegoś do czytania, zapasu długopisów i termosu z kawą. To wyliczenie ilustruje pakiet bezpieczeństwa. Pożywienie, ochrona ciała i możliwość odegrania wymarzonej roli społecznej. Anegdota o wyjściu z kamienicy kończy się lękową projekcją – „kamienica wydawała się trochę blada. Była jakby słabsza i bardziej zmęczona niż zazwyczaj […] Każdy byłby na jej miejscu zmęczony, a co dopiero taki duży dom, który ma tyle na głowie” (s. 16). Dalej następuje opis prób uspokojenia po powrocie do domu. Bohaterka uspokaja swojego psa, świat-kamienica się rozpada, rozmywa: „Przedmioty rozpływają się […]. Rośliny przypominają koktajl z jarmużu […]. Niektóre rzeczy zapadają się w inne, ściana wchłaniają obrazy, a szafy schowane w nich rzeczy” (s. 16). Jedynym ratunkiem staje się zapisywanie: „jak zwykle ratuję świat. Po prostu – zapisuję rzeczy, a one dalej są i dzięki temu wszyscy jesteśmy bezpieczni” (s. 17). To ostatnie słowa prologu, objaśniającego fantazję bohaterki – demiurżki i jednocześnie strażniczki tworzonego uniwersum. Takie właściwości towarzyszą upragnionej przez nią roli pisarki.
W kolejnych partiach poznamy reguły życia w przestrzeni pustostanu-umysłu bohaterki:
[…] na bezrobociu mam czas, żeby zwiedzać dom. Nie potrzebuję jeść ani myśleć. Muszę tylko – bo czuję taki wewnętrzny przymus i ponieważ wiem, że nikt inny tego za mnie nie zrobi – nurkować w workach z porzucanymi ubraniami w piwnicy, otwierać zamki walizek firmowych LOT-u, nasłuchiwać dźwięków pod podłogą albo z uchem przy ścianie, obserwować zza firanki, monitorować stan kwiatów na parapetach opuszczonych mieszkań, podbierać listy spod drzwi, oglądać książeczki zdrowia i pochowane po kopertach zdjęcia RTG oraz zawczasu zmyślać zeznania dla policji, w razie gdyby okazało się, że to wszystko nielegalne. Ale na razie troszczę się o zmarłych tak, jak tylko potrafię. Duchy to moje ulubione zwierzęta domowe (s. 26–27).
To wyliczenie uświadamia nam, że w opisanym wnętrzu panują twarde i niezmienne reguły – przymus podobny do tego, który reguluje wszelkie zewnętrzne systemy społecznych zasad, z których ucieka bohaterka. Przymus, który pozwala nie myśleć i nie odżywiać się, pozostać wśród zmarłych. Zachować jedynie listowny kontakt ze światem – choć i te interakcje powinny być jasne, jednopłaszczyznowe i zakładać dystans: „kiedy list trzyma studentka socjologii, to tak naprawdę dysponuje ona wyłącznie »obiektem«. A kiedy ma go studentka polonistyki, staje się »źródłem«” (s. 29). Nieprzypadkowe wydają się formuły „dysponować obiektem” i „stać się źródłem”. Obie przywołują inną psychoanalityczną koncepcję umysłu zaproponowaną przez Melanie Klein. Wedle niej relacje z obiektami będącymi źródłami różnych doznań kształtować mają naszą osobowość. Możemy posiadać, dysponować pierwotnymi obiektami, które mogą być dla nas źródłem zaspokojenia i/lub frustracji. Ta językowo-badawcza zbieżność w przypadku kreślenia relacji z osobami spoza pustostanu wydaje się symptomatyczna. Kontynuacja, dopełnienie tej wczesnej (pierwotnej?) wymiany komunikacyjnej (podbierania listów do zmarłych spod drzwi ich opuszczonych mieszkań; pozostawania we własnej skorupie, we własnym uniwersum) zakłada pójście na pocztę. Poczta Polska okazuje się przestrzenią doznawania traum, „Polską w skali mikro” (s. 36), a więc jej makietą. Ponownie na marginesie pozostawiam tu interpretacje uniwersalizującą doznania wpisane w „Pustostany”. System obsługi klientów jest sprytny i eliminuje kolejnych, którzy zgłaszają doń swoje potrzeby: „[…] kiedy nie zna się zasad i gdy straci się czujność przy oglądaniu wspaniale wyposażonych regałów, można paść ofiarą kradzieży, gwałtu, morderstwa, włamania, samobójstwa albo wszystkiego naraz” (s. 37). Poza kamienicą czai się zło i przemoc. Doświadczą go wszyscy, którzy nie znają reguł albo na chwilę się zapomną, stracą czujność. Ta refleksja znajdzie kontynuację we fragmencie „smutek/ciało”, w powrocie do własnej powłoki. Dziupla, kokon, domek z kołdry, szczelina między lodówką a stołem, kiosk ruchu – to ciasne przestrzenie, w których bohaterka czuje się bezpiecznie. Wyjście z nich wymaga „sprawiania pozorów” (s. 101), wiąże się również z lękowymi projekcjami, jak na przykład: „dzieci na skrzyżowaniu na pewno boją się śmierci tak samo jak ja” (s. 115).
W „Cukrach”[5], eseju, który chcę czytać jako autobiograficzny przypis do „Pustostanów”, znajdujemy fragment porównujący ciało do domu:
Kiedyś śniło mi się, że moje ciało to puzzle i że układam je na stole […]. To dobrze pokazuje, jak odczuwam swoje ciało: mnóstwo dziwnych kawałków, trudno z nimi żyć, trzeba się namęczyć, żeby je poukładać i żeby jakoś to razem wyglądało, żeby przypominało umowną postać w kształcie człowieka. Nie czuję się z tym ciałem mocno związana, ale jestem mu wdzięczna za kilka rzeczy i mimo wszystko jest moim ulubionym domkiem („Cukry”, s. 70).
Nie ma tu jednoznaczności: ciało to ja. Jest raczej relacja narratorki i jej ciała-domu. Zacytowane powyżej słowa autorka spisuje po diagnozie, gdy dowiaduje się, że jest osobą ze spektrum autyzmu. „Cukry” są więc próbą zrozumienia samej siebie. To powrót do własnej biografii. Do stanów sprzed zasiedlenia pustostanu. To opis rodzinnych relacji i ucieczki od zazdrosnej, nierozumiejącej, raniącej matki oraz samodzielnie – po czasie – diagnozowanego ojca, który tak jak narratorka, ma jej zdaniem znajdować się w spektrum.
Miałam nadzieję, że ominę […] Garwolin i że nikt nie przyporządkuje mnie do brzydkiego domu albo do matki i nie zacznie szukać w nas podobieństwa, tak jakbym była głupią grą w memo, a nie Dorotą Kotas, czyli kimś osobnym, niepołączonym na stałe z nikim innym poza sobą (s. 148).
Gra toczy się o samodzielność, o samostanowienie, o poczucie bycia bezpieczną, niepołączoną, niezalaną, niezlaną, różną od innych. Zbliżanie się do obiektu – mentalny powrót do rodzinnego Garwolina, do matki – powoduje napięcie i złość; odcięcie się i schronienie w pustych stanach niesie smutek i depresję. Brzmi to jak rozwojowy dylemat, który w jakiś sposób rozwiązać musi każdy z nas w dzieciństwie. Później poruszamy się po raz obranej drodze, odwzorowując to, co pierwsze. W narracji Kotas bezpieczną relację można ustanowić przez minimalizowanie różnic i wynikających zeń frustracji. Taki stan zakłada bezpieczne zlanie się z innym niż matka obiektem: „Dobrze jest się w nią wtulać. Zawsze jest ciepła i nigdy nie mówi, że jej przeszkadzam” (s. 163) – to cytat z romantycznego wątku dopełniającego „Cukry”.
Strukturalnie „Cukry” przypominają „Pustostany”. Są zbiorem korespondujących ze sobą tekstów pisanych w pierwszej osobie. Kolejne akapity pozostają w związku na zasadzie asocjacji, skojarzeń, przez co możemy obserwować, jak pracuje pamięć (a w „Pustostanach” wyobraźnia) autorki: „Pamięć jest nie do opanowania! To rozmyta materia, bardzo trudna. Możliwe, że ona jest cieczą. Czymś w rodzaju czerwonej oranżady Helena” (s. 78). Widać tu zachwyt i próbę okiełznania tego, co abstrakcyjne, poprzez zamknięcie w realnych kształtach. Nawet ciecz musi przybrać określony kolor i kształt butelki. Ta refleksja sąsiaduje z opisem ćwiczenia, jakie wykonuje narratorka, gdy wydaje się jej, że zniknęła. Wówczas zwija się w piłeczkę i turla po podłodze, przywracając sobie kształt. Myśląc o abstrakcji, musi być podwójnie zabezpieczona – kształtem butelki i zapisem uspokajającego ćwiczenia. Formalną dowolność (niepokój?) eseju zamyka w obrazie śmietnika: „Czy gdyby śmietnik był gatunkiem literackim, to czy mógłby nazywać się esej? Mam nadzieję, że tak! Śmietniki dobrze mi się kojarzą. Najczęściej znajduję w nich wszystko to, czego mi trzeba” (s. 40).
„Cukry” zdają się zakotwiczać w realności to, co pojawiało się w stanach pustki i depresji. Mniej w nich fantazji, niż doświadczaliśmy w „Pustostanach”. Jakby wiedza o byciu wysokofunkcjonującą autystką, osobą nieneurotypową, uzgadniała przeżycia i doznania narratorki z realnością. Przynosiła zrozumienie i spokój, a jednocześnie odbierała to, co intrygowało w „Pustostanach” – możliwość innej, niediagnozowanej percepcji, formy przeżyć i fantazji. „Nie widziałam różnicy pomiędzy mówieniem prawdy a wymyślaniem jej” („Cukry”, s. 103) – napisze Kotas o swoim dzieciństwie. Zdaje się, że „Cukry” są końcem kojarzonych z nim fantazji. Prowadzą nas w stronę racjonalności.
Eliza Kącka
Proza Kąckiej jest specyficzna. Choć można wskazać jej polski historycznoliteracki rodowód po mieczu: Ryszard Szubert, Janusz Anderman, Edward Redliński (co czyni Edward Balcerzan w posłowiu do „Strefy zgniotu”), wolę czytać ją w relacji do tekstów Lewisa Carrolla. Przynajmniej dwa pierwsze tytuły Kąckiej – „Elizje”[6] i „po drugiej stronie siebie”[7] – korespondują z „Alicją w Krainie Czarów” i „Alicją po drugiej stronie lustra”. „Strefę zgniotu”[8] z kolei odczytuję jako wyjście z przestrzeni fantazji ku realności – ale tam dotrzemy kilka chwil później.
„Elizje” są zbiorem tekstów przypominających splot bajek, przypowieści i filozoficznych opowiastek. Jak wskazuje tytuł, w formach Kąckiej dochodzi do pewnego zrostu, ścieśnienia słów i sensów. Podobnie jak w fonetycznym usuwaniu samogłosek. Spółgłoski stają się jednym, nieprzerwanym rzędem – tak działają mikroprozy Kąckiej. Paradoks polega na tym, że nakładanie się sensów wyrasta z ich uprzedniej redukcji: z odrzucenia abstrakcji, z urealnienia, ujednoznacznienia, z przesunięcia operacji wykonywanej w myślach w pole realnego czynu – na przykład w stosowaniu takich zwrotów jak „rzucać cień” („Elizje”, s. 33), wypadać lepiej a wypadać z okna (s. 54), „bajka się opowiada” (s. 65). Przypomina to stan, w którym znajdowali się pacjenci Tustin:
w stanach niezróżnicowania [nieoddzielone treści – elizje] pojawia się raczej skłonność do zwracania uwagi na podobieństwa, a nie na różnice [znika abstrakcyjność, wieloznaczność]. W związku z tym przedmioty, które nam, osobom o bardziej zróżnicowanej świadomości, wydają się niepodobne, dla stosunkowo niezróżnicowanych dzieci wydają się tym samym [pozostaje podstawowe znaczenie słowa odnoszące się do czynności: rzucać, wypadać, opowiadać się][9].
Tam, gdzie opowieść Kąckiej wstrzymuje sens poszczególnych słów/zwrotów do ich znaczeń podstawowych (nie znajduję lepszego określenia), dla czytelników nieautystycznych wyłania się sens, który do tej pory zakryty był odczytaniami konwencjonalnymi, automatycznymi, kulturowymi. Zostają wybici z formy, z nawyku recepcji. Ten schemat doskonale pokazuje komunikacyjne schematy, które podważa umysł pracujący w trybie spektralnym. Nie twierdzę, że autobiografizująca proza Kąckiej wskazuje na autyzm autorki[10] – po pierwsze nie mam ku temu kompetencji, po drugie nie chcę uprawiać outingu. Stwierdzam raczej, że autorka zdołała użyć języka, który zna jako matka córki będącej w spektrum. Te informacje odnajdziemy we fragmentach „Strefy zgniotu” oraz w posłowiu napisanym przez Kącką do eseju Clary Törnvall „Autystki”[11].
To nie jedyna spektralna cecha prozy Kąckiej. „Elizje” są fragmentaryczną opowieścią o smutnej, nieskładnej (s. 54) królewnie, która żyła na granicy królestw (s. 25; fragment „Bezgraniczność”), „mieszkała od urodzenia na granicy Matni i Alternatywy, z podwójnym obywatelstwem” (s. 35). Metafora podwójnego obywatelstwa wraca w posłowiu do „Autystek” – życie w spektrum to również życie z dwoma paszportami. Tu Kącka wychodzi od słów Susan Sontag z klasycznego eseju o chorobie, cytowanego przez Törnvall w „Autystkach”: „Od dnia narodzin każdy z nas posiada bowiem jakby dwa paszporty – przynależy zarówno do świata zdrowych, jak i do świata chorych” (s. 214). Stan podwojenia niesie napięcie, ale też możliwość azylu „w mrocznym, ale wolnym od opresji sprawności schronie” (s. 214).
„Elizje” opowiadają bajki skądinąd; z miejsca, do którego nikt nie chce się udać; z miejsca, w którym „wszystko musi być odwrotnie” (s. 18). Nawet bajka o Kopciuszku, czyli fragment „Korona”, w którym awantura rozgrywająca się wokół stopy i bucika zmienia się w potyczkę na rozmiar głowy. Stawką jest korona, która pasuje na głowy wszystkich księżniczek. To również historia abdykacji, zejścia, upadku, mierzenia się z „zagadkowym defektem” (s. 19). Ale też bajka o miejscu-więzieniu, w którym tylko królewna jest wolna – „Nie mieścisz się w czasie królewno […]. Wszyscy tu są więźniami. Prócz ciebie, królewno” (s. 19–20). To opowieści o bólu, pomyłkach, próbach uziemienia, o złudzeniach, naiwności i niedorzeczności:
Była sobie królewna, która gadała od rzeczy. Tak, to była bardzo przykra przypadłość.
Nikt nie rozumiał królewny w królestwie, w którym wszyscy gadali do rzeczy. Mowy króla o sprawach królestwa zbliżały go tak bardzo do rzeczy, że musiał sobie przerywać w kluczowych momentach, by nie zgnieść przedmiotu przemowy.
Ech, jak daleko było królewnie do tego ideału. Smutna, ograniczała się do coraz krótszych wypowiedzi […]. Otoczenie nauczyło się w końcu szacować, o co mogłoby chodzić królewnie (s. 45).
Napięcie między znaczeniem frazeologizmów a myśleniem spektralnym jest tu kluczowe i zenitalne. Wszak to królewna mówi do rzeczy (za Tustin: bliżej rzeczy), a mowa ojcowska-królewska abstrahuje (oddala się od rzeczy). Narracja zapowiada, że wszystko tu dzieje się odwrotnie. A czytelnicy utykają w nadmiarze sensów, zatrzymują się w wysiłku zrozumienia, deszyfracji. To kolejna zaleta pisania Kąckiej – zabiera nas w język, którego nie potrafimy zrozumieć w narzuconych kultowo konwencjach. Pomocne okazują się tropy rozrzucone po „Elizjach” – nawiązania do baśni Hansa Christiana Andersena, do „Małego Księcia” Antoine’a de Saint-Exupéry’ego oraz do „Alicji w Krainie Czarów” Carrolla.
„Elizje” formalnie przypominają przygody Alicji. Ich kolejne fragmenty mogą funkcjonować oddzielnie, nie ma między nimi logiczno-przyczynowego połączenia. Mamy osobne przygody, doświadczenia, spotkania. W lekturze doświadczamy dziwności, czasem nonsensu, a ich język czy styl nawiązuje do zagadek, słownych łamigłówek, czasem żartów. W ten sposób rozpraszany jest dominujący i dojmujący stan „bajki […], repetytorki smutku” (s. 42). W tym miejscu proponowane odczytanie „Elizji” zbliża się do fragmentu rozprawy Brown, w którym krytyczka czyta książki Carrolla. Najdłuższy epizod zbioru Kąckiej – fragment „Tam” – wprost nawiązuje do fabuły „Alicji po drugiej stronie lustra”, jednocześnie odwracając znaczenie opisanych w niej przestrzeni. Królewna również przechodzi na drugą stronę. Ze swojego królestwa do krainy zwykłości, do miejsca, w którym wszystko jest niezrozumiałe.
Zbiór kończy się dedykacją:
Dla najdziwniejszej Królewny w świecie opowieści,
Jakie znam i jakich nigdy nie poznam. Mój udział w tajemnicy
Był krótki, a Ty sama jesteś nią, do końca.
Bezimienna, dziwna Przyjaciółko.
Bardzo Cię kocham, Eliza (s. 70).
Dalej następują porządkujące strukturę wyliczenia, aneksy, indeks motywów bajecznych, spis treści, spis rzeczy – opowieści przyjemnych i nieprzyjemnych. Jest w tym pewna nadmiarowość, potrojony porządek wyliczeń. Samą Elizę spotkamy dopiero w „po drugiej stronie siebie” – tomie obejmującym zapis datowanych snów. Autorka dzieli je na dwie części: „Skądinąd” i „Stądinąd”. W pojedynczych onirycznych zapisach łączą się różne czasowe płaszczyzny doświadczeń dorosłej bohaterki: jej dzieciństwo spędzone w Lidzbarku Warmińskim i dorosłość w Warszawie. To ponowienie figury dwóch królestw i ich połączenie w sennej perspektywie. Tylko tam mogą się spotkać postacie żyjące i nieżyjące, osoby spotkane w realności oraz te, których pisma się studiowało. Narratorka nosi wiele cech, które czytać możemy autobiograficznie. Sam tytuł odsyła nas do opowieści o dorosłej Alicji Carrolla. W „po drugiej stronie siebie” mechanizm elizji zastępuje senna logika, oniryczność. Tu również to, co odległe, zostaje zbliżone, złożone, dotyka się, nawet zrasta. Lęk i smutek uobecniają się w snach o nieznajomości języków, niemocy rozpoznania słów. Drugi tom Kąckiej wydaje się przestrzenią przejściową: z bajki przechodzimy w sen, w przedsionek realności – którą przyniesie trzeci tom autorki, zatytułowany „Strefa zgniotu”. Tu spotkamy narratorkę w realistycznie kreślonych przestrzeniach miast, w autobusach, w czytelni, w kamienicy. „Strefa zgniotu” odsyła nas do relacji budowanych za pomocą słownych komunikatów. Opisy ustępują miejsca dialogom i podsłuchanym monologom. Wypowiedzi sąsiadów, studentów, osób podróżujących autobusem eksponują świat i samych bohaterów. Narratorka ogranicza się (?) do fatycznej funkcji komunikacji, podtrzymuje kontakt, pozwala mówić, aktywnie słucha i słyszy wszelkie indywidualne formy i formuły językowe. Narratorka jest jak radar. Balcerzan pisze w tym kontekście o „narracyjnych kompresorach” Kąckiej. Skompresowana jest również przestrzeń, po której porusza się narratorka: klatka schodowa kamienicy, autobus, czytelnia – to jej strefy łączności ze światem, jej strefy zgniotu. Ta znajoma przestrzeń chroni ją przed skutkami komunikacyjnych kolizji. Zapewnia jej bezpieczeństwo. Pojedyncze skrawki prozy mają podwojony porządek. Formalnie ułożone są chronologicznie, w rocznych zestawach od 2013 do 2021 roku. Wewnątrz każdego znajdujemy cykle zaczynające się od stałych formuł, na przykład „dzwoni staruszka od ciśnienia”, „autobus 116”, „BUW”, „mój polonista”. Te mikrocykle łączą poszczególne lata. Realność podsłuchiwana i podczytywana przez narratorkę ugniata język i sposoby komunikacji (albo odwrotnie: język ugniata realność). Pokazuje jej różnorodność, indywidualność, pułapki, dynamikę, czasem pustosłowie. Rejestrujący radar musi pozostać wobec tego uważny i elastyczny – musi odbierać na różnych zakresach, dostrajać się do kanałów nadawców, do pasm poszczególnych komunikatów. Zdaje się, że ta trudna sztuka replikuje i opisuje spektralne doświadczenia komunikacji.
***
Nadszedł moment spotkania wszystkich omawianych w dwóch częściach tekstów: esejów, prozy, badań i teorii. Co wynika z tej wspólnej lektury? Jak czytane autorki wpisują się w hipotezy czytanych badaczek? Poniżej spróbuję zebrać kilka rozsianych po całym szkicu obserwacji.
Powtórzmy raz jeszcze, że Natalia Fiedorczuk wyraźnie kreśli wątki separacyjne – czemu przyglądaliśmy się w poprzedniej części szkicu. Jej bohaterki chcą odłączyć się od raniącego (różniącego się) podmiotu/obiektu. Chcą zbudować własne granice. Pomaga im w tym przestrzeń autystycznie rozumianych centrów handlowych. Stają się one znakiem bezpiecznego otoczenia mającego koić wewnętrzne niepokoje. Fiedorczukowe matki chcą odłączyć się od doznawanych stanów emocjonalnych, oddzielić od swoich dzieci. Dorosłe córki pragną separacji od matek albo od raniących je mężów. W prozie autorki „Ulgi” wyraźne jest również podobieństwo doświadczenia traumy i stanów autystycznych – oba spotykają się w obrazie odłączenia od własnego ciała, w próbie emocjonalnego pustynnienia, którą opisała także Tustin.
U Kotas rolę obiektów autystycznych odgrywa kamienica i jej wnętrze. Wydaje się jednak, że jej bohaterka znajduje się w innym miejscu spektrum niż kobiece postacie Fiedorczuk. Różnica polega na tym, że azyl bohaterek Fiedorczuk pozostaje w realności, narratorka zaś „Pustostanów” odrzuca ją, chroniąc się w fantazjach. Stany napięcia u Kotas sprawiają, że kamienica i bohaterka rzeczywiście się na siebie nakładają – stają się jednością, jakby jedna była drugą (sic!). To zlanie wydaje się innym stanem niż projektowanie na inne obiekty niechcianego kawałka własnej tożsamości. Bohaterka Kotas własne self przedstawia przy pomocy zamkniętych przestrzeni. Wydaje się, że podobną funkcję pełnią grafiki uzupełniające „Pustostany”. Geometryczne, proste, kanciaste, często puste w środku figury. Te obrazy również wpisują się w uwagi zebrane przez francuską psychoanalityczkę. W podobnym znaczeniu można odczytać metaforyzację Polski jako konkretnego urzędu Poczty Polskiej. Poczta również staje się obiektem autystycznym – jej przestrzenne ograniczenie uspokaja narratorkę, która musi wyjść z bezpiecznej przestrzeni i udać się tam, gdzie czyha na nią niebezpieczeństwo: „Kiedy nie zna się zasad i straci się czujność […], można paść ofiarą kradzieży, gwałtu, morderstwa, włamania, samobójstwa albo wszystkiego naraz – zależy, ile się ma szczęścia i który numerek” (s. 37). Z tej opresji może ratować jedynie ucieczka w fantazję recypowaną przez czytelników jako nonsens.
W narracjach Kotas i Fiedorczuk powtarzają się wyliczenia, opowieści obu mają wymiar autobiograficzny, autorki rozpisują w nich stany smutku, depresyjnej pustki i rozpaczy. Inaczej wygląda to u Kąckiej, która w budowie struktur i kreśleniu obrazów korzysta z asocjacji. Omija przy tym ich poszczególne etapy (ruch; prześwit, powidok, palimpsest), od razu nakładając na siebie ostateczne kawałki. Nie daje mapy, bo ścieśnia, zgniata, a wręcz likwiduje drogę do celu. Jej myślenie abstrakcyjne budowane jest inaczej niż lękowe fantazje bohaterki Kotas. Nawiązuje do Lewisa Carrolla, do jego łamigłówek, żartów. Wypisuje smutek, niezrozumienie i inność, podążając w stronę ugniatającej realności.
Każda z autorek na swój sposób podróżuje od fantazji, nierealności, dysocjacji ku budzącej napięcia i frustracje strefie zgniotu; od jedni bezpieczeństwa do różnicy, depresji i smutku.
W jednym z fragmentów swojego eseju Törnvall pyta: „czy Emily [Dickinson] faktywnie miała takie zamiary?” (s. 143). Zastanawia się, czy świadomie dokonała rozmontowania literackich form i językowych reguł, czy po prostu w ten sposób komunikowała się ze światem. Nie wiem, jakie znaczenie dla historii literatury może mieć odpowiedź na tak postawione pytanie – ale z pewnością ma olbrzymie znaczenie dla spektralnej herstorii. Sądzę, że to pytanie o uznanie – i dlatego zawieszam je, nasłuchując odpowiedzi…
LITERATURY I PSYCHOTERAPIE
„Chociaż czytamy sami, w ciszy, to robiąc to, pozostajemy w relacji z kimś, kto opowiada nam historię, i ten opowiadający staje się dla nas postacią. […] Analityk nie próbuje znaleźć rozwiązania zagadki, ani nie szuka jedynej prawdy o przeszłości. Oczywiście, w każdej analizie zdarzają się momenty, w których oboje, i pacjent, i analityk dają się ponieść ekscytacji […]. Ale jeśli spróbujemy wyryć w kamieniu Prawdę o przeszłych doświadczeniach, uznać jeden choćby „wątek” za zupełnie skończony, zubożymy naszego pacjenta i obrabujemy z bogactwa jego wewnętrznego świata, uwięzimy go raczej niż uwolnimy od ograniczeń narzucanych przez doświadczenia z przeszłości” – pisała Ignês Sodré w szkicu „Psychoanaliza i literatura”.
W cyklu łączyć będę doświadczenia czytelnicze, psychoterapeutyczne i krytycznoliteracką praktykę. Chcę wielokrotnie sprawdzić hipotezę o możliwości zbudowania z autorem_rką relacji podobnej do tej, jaką buduje się w gabinecie psychoterapeutycznym.
