Odlot
Wszystko zaczyna się od niekończącej się pustyni. Po czerwonej od słońca ziemi ciągnie się długi cień; należy do mężczyzny, który nie wiedzieć czemu ruszył marszem między piasek i skały. Nagle cień zaczyna biec ile sił w nogach, wzbija się w powietrze, szybuje niczym balon wypełniony helem, po chwili opada na ziemię – i tak w kółko. Życzliwi mówią, że otwarcie nowego filmu Alejandro Gonzáleza Iñárritu to genialna metafora: że wygląda jak sen tysięcy imigrantów, którzy decydują się na dziko przeprawić się przez granicę Meksyku z USA – nad płotami i przejściami granicznymi woleliby przefrunąć. Według złośliwych ten cień to sam Iñárritu, który wznosi się w samouwielbieniu i upada od ciężaru swojego ego. Albo to po prostu diagnoza jego kina – unosi się, leci w górę, hen, jako że jest puste w środku.
Trudno wskazać równie polaryzującą postać w kinie ostatnich dwóch dekad. Iñárritu zajmuje miejsce osobne i bez precedensu, aż do przesady budząc skrajne emocje – podziw, ale i wstręt – u widzów. Dla jednych natchniony innowator i geniusz, dla innych jeden z tych nieznośnie pretensjonalnych artystów głoszących pseudomądrości w stylu Paulo Coelho. Linię tego podziału świetnie widać na przykładzie „Zjawy”, która podzieliła świat na dwa obozy. W jednym bezkrytyczni zwolennicy uznający film za arcydzieło. W tym drugim – sceptycy, którzy odnaleźli w nim kicz, bufonadę, sztukę zawłaszczenia, nieraz graniczącą z plagiatem (w sieci wyłowić można filmik, w którym ktoś zestawił sceny ze „Zjawy” i fragmenty z Andrieja Tarkowskiego; faktycznie sporo tam natrętnych kalek). Mija właśnie siedem lat od premiery tamtego filmu, tymczasem niewiele się zmieniło – ludzie, którzy wychodzili z premierowego, weneckiego pokazu „Bardo, fałszywej kroniki garści prawd”, mieli to wypisane na twarzach. Każda z nich zdradzała jakieś zmaganie. Gwoli ścisłości trzeba powiedzieć, że Iñárritu przywiózł tam trzygodzinną wersję, tuż po zakończeniu festiwalu film pociął, przemontował i skrócił o dobre pół godziny. Nie udało mi się obejrzeć „Bardo” w pierwotnej formie, pozwoliłem sobie odpuścić i zadbać o siebie w tym wielodniowym maratonie filmowym, ale nie mam poczucia, że straciłem coś, czego już nie odzyskam. To, co obejrzałem, wystarczy mi zupełnie jako dowód i potwierdzenie: jeśli dotychczasowe filmy Iñárritu ocierały się o patos i wyolbrzymienie, to ten idzie po rekord.
Od samego początku dużo się w tym filmie dzieje. Jesteśmy na pustyni, nie mija chwila, a już trafiamy na salę porodową – lekarze wyciągają dziecko z łona matki, po czym oświadczają rodzicom, że niemowlę chce jednak wrócić do środka, bo świat jest zbyt popieprzony i wpychają je z powrotem. Następna scena dzieje się w wagoniku rozpędzonego metra – siedzi w nim facet znany nam z porodówki i pustyni, w rękach miętosi plastikowy woreczek z rybkami, ale ten nagle pęka. Cały przedział wypełnia się wodą, mężczyzna na klęczkach wpatruje się w taflę, przywiera do ziemi, a kiedy podnosi głowę, jest już w swoim mieszkaniu, które wygląda, jakby przeszła przez nie powódź. W tle słyszymy wiadomość: „Amazon podbija Meksyk i kupuje Kalifornię Dolną”. I tu nagle zmieniają się czas, miejsce i dekoracja – rozpoczyna się historyczna rekonstrukcja bitwy z 1847 roku, w czasie której doszło do masakry młodych meksykańskich kadetów przez Amerykanów. Gdzieś dalej znowu pustynia, tym razem przetacza się przed naszymi oczami korowód, trochę jak z „8 i pół” Felliniego. „Bardo” zresztą sam w sobie jest korowodem scen, które przechodzą płynnie jedna w drugą, rwanym strumieniem świadomości, rozlewającym się po ekranie. Iñárritu nigdy nie był obdarzony najsubtelniejszą kreską, ale tym razem przeszedł samego siebie. Za dużo, za mocno. Za bard(z)o.
Wielkich subtelności tu nie ma, powoli jednak zaplatają się wątki: wiemy już, że bohater to Silverio Gama, mieszkający w Los Angeles dziennikarz i dokumentalista, który po dwudziestu latach wraca do rodzinnego Meksyku. Po ogłoszeniu, że odbierze prestiżową nagrodę z rąk Amerykanów, ludzie w jego kraju pochodzenia roztrząsają, co to właściwie znaczy. Cały czas odpowiedzi na to pytanie szuka też sam bohater, bijąc się z myślami – wraca w końcu do Meksyku z nową tożsamością, by zobaczyć, ile procent ojczyzny i tradycji przodków dokładnie w nim samym zostało. Fundamentalny w „Bardo” jest lęk przed utratą meksykańskich korzeni, swoimi dokumentami Silverio zagospodarowuje poczucie bycia obcym we własnym kraju. Kieruje kamerę i mikrofon na rodaków, którzy przed biedą, głodem i przemocą uciekają do Stanów Zjednoczonych, ale – jak zarzuca mu syn – on sam, „imigrant pierwszej klasy”, któremu niczego nie brakuje, kompletnie nic z tego eksodusu nie pojmuje. Iñárritu, tworząc tę postać, myślał ponoć o sobie i o tym, jak jedną nogą umościł się w hollywoodzkiej norce dla bogatych i uprzywilejowanych, a drugą wciąż starał się trzymać Meksyku. W tym sensie „Bardo” miał być wiwisekcją dokonywaną na tożsamościach nieoczywistych, o rozmytych granicach czy wiecznie skłóconych. Momentami bywa ciekawie, ale dla Iñárritu to ciągle mało – reżyser chce atrakcji i chce absurdu, chce też nadprodukcji i nadmiaru wielkich tematów: Hernán Cortés i podbój Meksyku, wojna meksykańsko-amerykańska, poza tym kryzys artysty, kryzys rodzica, kryzys wieku średniego. I jeszcze parę innych.
Wyobraźnia reżysera szaleje. Niekiedy faktycznie potrafi wzbić się na wyżyny – na przykład gdy mowa o życiu bohatera w poczuciu rozdarcia. Ale w innych chwilach Iñárritu daje się ponieść żywiołowi, nad którym traci kontrolę. Żeby pokazać skutki, wróćmy na chwilę do Cortésa. Pojawia się on w najbardziej naciąganej scenie filmu: mieszkańcy Meksyku w biały dzień i na oczach Silverio padają na ziemię jak kłody, by po chwili zamienić się w kopczyk ciał. Siedzi na nim hiszpański konkwistador, z którego ręki zginęły tysiące Azteków i król Montezuma. Cortés w tym czasie odpala papierosa, cytuje noblistę Octavio Paza, próbuje serwować bon moty o tym, że bycie znienawidzonym to los ludzi wielkich, a jakby tego było mało, nagle wszyscy martwi powstają – jesteśmy na planie filmowym. Nietrudno zgadnąć, że scena odnosi się do pamięci nieprzepracowanych, obrastających różnymi mitami traum, a jednak wszystko to, przynajmniej jak na mój gust, staje się od pewnego momentu zbyt męczące – wypada jak nieprawdopodobny kicz i spora przesada.
Żeby było śmieszniej: Iñárritu wydaje się na tę ocenę gotowy. Kilka scen wcześniej jego bohater dostaje wciry, że zrobił film nieudolnie oniryczny, pretensjonalny, jakby nie mógł utrzymać ego na wodzy. Zarazem wszystko dopowiada i objaśnia, na wypadek gdyby nie wszyscy zrozumieli – mówi na przykład, że z jego filmem jest po prostu jak z życiem, że to kronika wątpliwości, tumult pomieszanych, wymykających się z rąk obrazów. Iñárritu w ten sposób wykłada kawę na ławę, wyprzedza cios, puszcza oko do widza – czuć w tym coś asekuranckiego.
Z jeden strony rozumiem tę konwencję – „Bardo” to kino, w którym wszystko musi być wykoncypowane ponad miarę. Być trochę na serio i trochę na niby; trochę wymyślone i trochę prawdziwe; być filmem o Iñárritu dla Iñárritu. Niemniej trudno pogodzić się z tym, że reżyser w odpowiednim momencie nie spuścił odrobinę z tonu i nie zaakcentował, iż „Bardo” to w równej mierze karuzela atrakcji na szóstym biegu, co opowieść o nazywaniu traum. Film o pierwszym siwym włosie, o ślubach i pogrzebach, które się przegapiło, o okrutnym kaprysie losu, bezgranicznej rozpaczy i zanikającej pamięci o bliskich, którzy odeszli za wcześnie – reżyser i jego żona stracili syna Luciano dwa dni po tym, jak się urodził. Te najbardziej przejmujące fragmenty gdzieś się jednak gubią, znikają w plątaninie zdarzeń i wątków. Być może Iñárritu wolał ten najbardziej bolesny okres w swoim życiu zakrzyczeć. A może zwyczajnie go poniosło.
