Oddawanie światła. Kino Seana Bakera

Piszę o kinie już tak długo, że doskonale rozumiem, jak silna potrafi być pokusa utożsamienia twórczości z aparycją jej autora czy autorki. Możesz przeprowadzić wywiad z reżyserką i przeczytać dwa tuziny cudzych, a i tak jedyna prawda, do której uzyskasz dostęp, będzie oparta na powierzchownym wrażeniu. Grymas ust, sposób mówienia, styl ubierania, owal twarzy, ciąg skojarzeń rozwijający się w głowie. W tym przypadku jest o to jeszcze łatwiej: Sean Baker nie kręci filmów o Seanie Bakerze, nie gra w tę autotematyczną ciuciubabkę „Rozpoznaj Autora i zdobądź uznanie”. Tym, co dostaje od niego krytyk bądź krytyczka, są rozproszone okruchy życiorysu oraz ekstrawertyczne odsłonięcia na platformach: liczne selfie, zdjęcia piesków i imprez, jaranko nowym wydaniem klasyki na blu-rayu, jakieś spontaniczne reposty. Może dlatego wiele tekstów o Bakerze zaczyna się od opisu jego powierzchowności. Widzimy faceta, wiemy, jakie kino robi. Dwa dodać dwa równa się cztery: chłop na pewno wygląda jak jego filmy. Pokusa, ale też spore ryzyko – wielce prawdopodobne, że akurat ta metafora da nam zupełnie przestrzelony wynik.

Gdziekolwiek zajrzę i cokolwiek otworzę, Baker widziany oczami innych jawi się jako współczesny Dorian Gray. W magazynie „Ekrany” to „50-latek o chłopięcej urodzie” oraz posiadacz „rozpromienionej twarzy entuzjasty kina”. Według Ryana Gilbeya z „The Guardian” reżyser „wpadł do fontanny młodości”, a „żywiołowość i potargane włosy dodają mu uroku Richiego Cunninghama [bohater popularnego w latach 70. sitcomu „Happy Days” – przyp. M.S.]”, co „zabawnie kontrastuje z tematyką jego filmów, choć już nie z ich buzującym stylem”. Czy będę bardzo złośliwy, jeśli napiszę, że dla mnie Baker z twarzy podobny jest jakby do nikogo? Coś jak czysty ekran, na który wszyscy zainteresowani mogą rzucać własne fantazje. „O, ten Sean to jakiś napalony koleś. Z jakiego innego powodu robiłby wszystkie te filmy?” – żartuje Baker w „Guardianie”. „TE filmy” to oczywiście „Gwiazdeczka” (2012), „Mandarynka” (2015), „The Florida Project” (2017), „Red Rocket” (2021) i „Anora” (2024). Wszystkie opowiadają, mniej lub bardziej otwarcie, o pracy seksualnej i życiu na granicy minimum socjalnego, bez szans na ubezpieczenie zdrowotne i emeryturę, bez zderzaka w postaci szacunku rodziny i sąsiadów, w pracy non stop i na każde zawołanie. Autorski pentagram, który różne internetowe persony prowokuje do dość żałosnej konstatacji, że „skoro typ robi filmy o dziwkach i alfonsach, to pewnie sam jest dziwkarz”.

Jeśli podkreślana z uporem chłopięcość Bakera w jakiś sposób wpływa na jego twórczość, to raczej pośrednio. Facet o tak niewinnej twarzy i ufnym spojrzeniu może budzić w ludziach instynktowną chęć pogłaskania i zaoferowania pomocy. A bez wsparcia i akceptacji środowisk, których Baker jest portrecistą i sojusznikiem, nie byłoby przecież żadnych filmów. Kino to kolektywna robota, biografia jednej osoby – nawet jeśli to ona przychodzi z pomysłem i potem go koordynuje – nigdy w pełni nie wyjaśni sukcesu takiej czy innej realizacji. Baker wychował się w Summit w stanie New Jersey, w rodzinie typowych WASP-ów, pośród nudnej, białej i sytej klasy średniej. Z polskiej perspektywy to w zasadzie Manhattan (40 kilometrów samochodem), ale reżyser wspomina, że za każdym razem, kiedy z ojcem prawnikiem wyjeżdżał z Tunelu Lincolna prosto na 42th Street – w latach 70. mekkę kin porno i grindhouse’ów – przeżywał welcome to the jungle moment, a widoki zapamiętane za dzieciaka inspirują go do dzisiaj. Natomiast legenda założycielska, powtarzana przez reżysera w co drugim wywiadzie, świetnie pasuje do wizerunku „naiwniaka z przedmieść”: młody Sean szedł na New York University z postanowieniem, że nakręci kolejną „Szklaną pułapkę”. Jednak zanim do tego doszło, jego dwudziestoletni mózg został wyprany przez europejskich modernistów: włoską mafię neorealistyczną, zrewoltowany proletariat z Wielkiej Brytanii oraz francuskich dandysów spod ciemnej gwiazdy Nowej Fali i cinéma-vérité. Z szafy The Criterion Collection (to coś na kształt „MTV Cribs” dla filmowców i kinofilów) Baker wyłowił Kena Loacha, Mike’a Leigh, Chantal Akerman i Erica Rohmera, choć nie zabrakło też dziwactw: „Oczek meduzy” (2013) Takashiego Murakamiego i „Oberży” (1982) Paula Bartela.

To wszystko oczywiście okruchy sypane wiecznie głodnym gołębiom. W Bakerze możemy zobaczyć uprzywilejowanego dzieciaka, który nigdy nie dotknął stopami ziemi, ale to tylko pewien wariant jego notki biograficznej. W latach 90., kiedy młody Sean bujał się po Manhattanie, życie nowojorskiej kontrkultury nie sprowadzało się, jak dzisiaj, do okolicznościowych wystaw i publikacji książkowych. Nie, ona – w kolejnych rave’owo-punkowych odsłonach – wciąż fermentowała napędzana nie tylko twórczym ekscesem, ale też mocnymi używkami. A Baker – choć wygląda jak postać z sitcomu dla ministrantów – jest Anonimowym Narkomanem uzależnionym od opiatów (konkretnie: od heroiny) i druga połowa najntisów zleciała mu na odwykach. Jeden z jego najwcześniejszych krótkich metraży – „Hi-Fi” (2000) – to niema, trwająca całe pięć minut opowiastka o grupie zadbanych białych dzieciaków, które bujają się po mieście autkiem w rytm elektronicznej muzyki i mrugających światełek, a na końcu wyciągają strzykawki i dają sobie w żyły. Debiut pełnometrażowy, „Four Letters Words” (2000), wieńczy osobna dedykacja dla Tsou Shih‑Ching, pochodzącej z Tajwanu filmowczyni, przyjaciółki i współpracownicy Bakera – są to podziękowania za „uratowanie życia”.

Doświadczenia narkotykowo-odwykowe to świetna szkoła empatii – pomaga wyzbyć się przekonania o własnej wyjątkowości i na dłuższy czas zapomnieć o przywilejach. Spekuluję, ale być może u progu nowego milenium Baker poczuł, że społeczności, której zawdzięcza wyprowadzenie z mroków uzależnienia, powinien w jakiś sposób odwdzięczyć się podobnym światłem. Rozstawił więc kamerę, przed nią osoby dotychczas niewidzialne i zaczął się parać „wywoływaniem” prekarnych egzystencji w całym ich bogactwie i niejednoznaczności. Tak jak często wywołuje się zdjęcia: bez narzucania ocen, protekcjonalnego współczucia czy wybielania. Na odwrót niż w typowych amerykańskich narracjach, gdzie bieda bywa albo szlachetna, albo spotworniała. Etyka pracy Bakera opiera się na wchodzeniu w bliskie relacje z odtwórcami głównych i drugoplanowych ról, na poszukiwaniu nowych twarzy wśród członków i członkiń grup zawodowych czy subkultur, które zamierza sportretować. Śledzi platformy internetowe, zaczepia ludzi w kawiarniach i przychodniach, uwielbia łączyć naturszczyków z zawodowcami (a nawet ikonami, patrz: Willem Dafoe i zaczepiona na Instagramie Bria Vinaite w „The Florida Project”). W „Anorze” wśród dziewczyn grających pracownice klubu tylko Mikey Madison miała profesjonalny aktorski background i zero doświadczeń jako striptizerka. Baker zaburza proporcje, przedkłada oddolną spontaniczność i autentyczność nad „gwiazdorzenie” i sztuczne sytuacje – raczej trudno sobie wyobrazić, że w jego filmie osobę trans mógłby zagrać cis aktor. To raczej ci ustawieni i rozpoznawalni powinni się dostosować do tych pozbawionych przywilejów – taka jest prawidłowa Bakerowska kolej rzeczy.

Zdaję sobie oczywiście sprawę, że tę laurkę można wywrócić na ciemne nice i poszukać w kinie Bakera przejawów wyrachowania. Na przykład uznać, że reżyser bierze tematy, które dadzą mu rozgłos, a tym samym eksploatuje grupy, do których nigdy nie należał i nie dzieli z nimi wspólnoty doświadczeń. Z wywiadów z Bakerem wyłania się obraz pracy twórczej jako przemyślanego planu: podobno już na początku kariery postanowił, że będzie robił filmy takie jak Ken Loach, tylko bez politycznej tezy i schematycznego podziału na dobrych i złych. Ale kto w pierwszej dekadzie XXI wieku – w czasach wiary w „koniec historii” – mógł przypuszczać, że „karierę filmową” da się zrobić na opowieściach o kurierach rozwożących jedzenie? W Bakerowskiej filmografii tylko „Four Letters Words” wyraźnie odstają od reszty: to mroczny pastisz komedii w stylu „American Pie”, który swoich bohaterów – protoplastów współczesnych inceli – traktuje bez większej taryfy ulgowej. Dopiero drugi film Bakera otwiera dojrzałą fazę poszukiwań stylistycznych w ramach powracającego tematu marginalizacji ekonomicznej. W „Take Out” (2003) – wyreżyserowanym i napisanym do spółki z Shih‑Ching – znajdziemy już większość znaków rozpoznawczych tej twórczości: rozbijanie granicy między dokumentem a fikcją, obsadzanie w głównych rolach nieprofesjonalnych aktorów oraz improwizowane, swobodne podążanie za strumieniem rzeczywistości.

„Take out” ma surową formę – wyraźnie inspirowaną manifestem Dogma95 i kinem bezpośrednim. Ponadto to wybitny przykład autentycznej partyzantki filmowej. Rzecz kosztowała trzy tysiące dolarów, czyli niewiele więcej niż Ming, chiński imigrant pracujący jako kurier w branży gastronomicznej, musi uzbierać w ciągu kilkunastu godzin na spłatę wierzycieli z półświatka przestępczego. Baker sam operował pożyczoną konsumencką kamerą wideo, a przy groszowym budżecie nikt nie rozważał tak burżujskich pomysłów, jak płacenie właścicielom knajp za możliwość kręcenia zdjęć. Integralną częścią filmu jest więc nowojorska ulica w postaci takiej, jaką zastali filmowcy około roku 2003. Przechodnie, ruch uliczny, życie miejskie – cały zapis ruchu i upływającego czasu ma tutaj charakter stricte dokumentalny. Kino Bakera można zresztą badać przez pryzmat autentycznych miejsc i relacji, w które z nimi wchodzi. Te z kolei układają się w dość przewidywalną ścieżkę amerykańskiego filmowca: od nowojorskiego „niezalu”, przez sen o Hollywood, aż po szerokie spojrzenie na USA, zwieńczone powrotem na stare śmieci, ale już z nieco innym pomysłem na siebie i miasto. Trzeci film reżysera, „Prince of Broadway” (2008) – o pochodzącym z Ghany handlarzu podróbkami – to jeszcze znajome manhattańskie podwórka oraz brud i chaos realizmu partyzanckiego. Wraz z wyjazdem do Los Angeles – po większe budżety i nowe możliwości – styl Bakera przechodzi stopniową ewolucję: staje się po kalifornijsku słoneczny, nasycony barwą i wizualnym detalem, który współgra z fantazjami bohaterek o życiu w cieniu Fabryki Snów, ale zarazem odsłania brzydki korzeń całego widowiska. Tak jakby reżyser nabrał przekonania, że naturalizm wcale nie wyklucza estetyzacji, bo deszcz, depresja i ciemność nie mają w istocie nic wspólnego z życiem na krawędzi wydolności ekonomicznej. To raczej spojrzenie uprzywilejowanych – ludzi, którzy nigdy nie otarli się o prawdziwą deprywację: pusty portfel i pusty brzuch – automatycznie łączy biedę z okropnością, a osoby doświadczające ubóstwa wtłacza w klisze szlachetnej walki o godność.