Od-łączanie. Wokół 12. Berlin Biennale i documenta 15.
Symfonia
Największa wystawa wchodząca w skład tegorocznego Berlin Biennale mieści się w muzeum Hamburger Bahnhof – w długim ciągu dobudowanych do gmachu dawnego dworca pomieszczeń, znanych jako Rieckhallen. Jeżeli do koncepcji kuratorskich można stosować metafory kompozycji muzycznych, powiedziałbym, że ta konkretna ekspozycja została pomyślana w sposób symfoniczny. Jak odnotowali już liczni komentatorzy, znalazło się na niej wiele obiektów i filmów z pogranicza sztuki oraz naukowo-śledczych symulacji, przez co wystawa może okazać się wymagająca nawet dla widzów profesjonalnych. Nie znaczy to jednak, że nie oddziałuje na poziomie emocjonalnym. Wręcz przeciwnie. W przestrzeniach pomiędzy modelami, makietami, wykresami i wyimkami z archiwów konfliktów społecznych znalazło się miejsce dla prac wzruszających, transgresyjnych, wstrząsających (jak instalacja „Soluble poison” Jacquesa Lebela – labirynt utworzony z wizerunków amerykańskich żołnierzy, znęcających się nad jeńcami w Bagdadzie). Rytm zwiedzania wyznaczają refreniczne powtórzenia – w kilku miejscach pojawiają się na przykład obrazy Drissa Ouadahiego, nawiązujące ironicznie do estetyki międzynarodowego modernizmu w architekturze. Istotne w Hamburger Bahnhof są także pauzy; choć w niektórych pomieszczeniach stłoczono wiele obiektów, inne wydają się niemal opustoszałe, oferując wybranym pracom odpowiednie odejście, a widzom – możliwość krótkiego wytchnienia. Uwagę zwraca również wielowątkowość wystawy, odróżniająca ją od pozostałych części biennale. Podczas gdy w KW dominują wypowiedzi feministyczne, a w budynku Akademie der Künste przy Hanseatenweg większość prac nawiązuje do globalnego kryzysu ekologicznego, wystawa w Hamburger Bahnhof porusza wiele różnorodnych problemów. Do przewodniego tematu biennale – „trudnego dziedzictwa” nowoczesności i możliwych strategii dekolonizacji – odnosi się ona w sposób eseistyczny. Zespół kuratorski pod przewodnictwem algierskiego artysty Kadera Attii zdołał pogodzić w niej wiele sprzeczności – dzięki czemu ekspozycja stanowi źródło cennej wiedzy, ale i afektywnych poruszeń; wymaga od widza skupienia, ale oferuje również katarktyczne doświadczenia, unikając zarówno nadmiernego dydaktyzmu (i nudy), jak i efekciarskich, spektakularnych rozwiązań.
W ciągu kilkudniowej podróży na Berlin Biennale oraz do Kassel, gdzie odbywa się równolegle piętnasta edycja festiwalu documenta, zdecydowanie najmocniej utkwiła mi w pamięci ekspozycja w Hamburger Bahnhof. Jej oglądanie sprawiło mi dużą przyjemność i dostarczyło wielu wzruszeń. Wideo-instalacja Tuana Andrew Nguyena „The Specters of Ancestors Becoming”, w której przedstawiono historię senegalsko-wietnamskich rodzin z Dakaru i Malice (założonych w trakcie wojny indochińskiej z lat 1946–1954, gdy władze Francji wysłały żołnierzy z Senegalu na daleki front); przeestetyzowane, a zarazem niepokojące płótna Calidy Garcii Rawles z cyklu „High Tide, Heavy Armour” (wizerunki czarnoskórych osób w przejrzyście błękitnej wodzie); poetycka instalacja Basela Abbasa i Ruanne Abou-Rahme „Oh Shining Star Testify” (przedstawiająca palestyńskich zbieraczy akkoub – jadalnej rośliny spokrewnionej ze słonecznikiem – którzy przemierzają terytoria okupowane przez Izrael) – to tylko część z obecnych w Hamburger Bahnhof prac, których z pamięci nie wymażę już nigdy. Do omawianej wystawy powracam w myślach jednak nie tylko ze względu na nie. Berliński dworzec-muzeum był pierwszym przystankiem na trasie mojej podróży i pewnie dlatego tamtejsza ekspozycja stała się punktem porównawczego odniesienia dla innych wystaw w Berlinie, a także dla documenta w Kassel – z pewnością na tle ich wszystkich ta wyróżniała się ambitną dramaturgią.
Z czasem zacząłem dostrzegać jednak pewien rozdźwięk pomiędzy koncepcją Berlin Biennale – pokrewną założeniom documenta 15 pod względem dekolonialnej tematyki – a sposobem, w jaki Attia zainscenizował wizualny esej o nowoczesnej przemocy i potencjalnościach dekolonizacji. Jego Berlin Biennale – a sekcja w Hamburger Bahnhof w szczególności – to wystawa pod wieloma względami iście nowoczesna. Nowoczesny – i niemal konserwatywny w swoim przywiązaniu do modernistycznych konwencji – jest tamtejszy display. Do sztuki czy architektury nowoczesnej nawiązuje też wiele prac, które mierzą się z problematyką trudnego dziedzictwa. Nowoczesna jest wreszcie leżąca u podstaw zamysłu kuratorskiego wiara w potencjał immanentnej krytyki moderny. Berlin Biennale to par excellence nowoczesna wystawa o niepożądanych konsekwencjach projektu nowoczesnego. Czy na tej podstawie można podjąć krytykę wydarzenia, którego twórcy deklarują zaangażowanie w dekolonizację współczesnej kultury? Nie jestem pewien. Bez wątpienia 380 kilometrów dalej w głąb Niemiec można jednak przekonać się, że dekolonialne praktyki wystawiennicze mogą wyglądać zupełnie inaczej.
Pluriwersum
Zwiedzanie documenta 15 stanowi zgoła inne doświadczenie niż spacer po wystawie w Hamburger Bahnhof. Impreza w Kassel – pod przewodnictwem indonezyjskiego kolektywu ruangrupa – została zorganizowana niczym piramida. Kuratorzy zaprosili najpierw do współpracy stosunkowo wąskie grono twórców i grup artystycznych, którym powierzono zadanie uformowania lumbungów – sieci lub „grup roboczych”, których nazwę zapożyczono od indonezyjskich hodowli ryżu. Do nich dołączali kolejni twórcy, którzy często zapraszali także swoich współpracowników. Ten sposób organizacji poskutkował znaczącym rozrostem imprezy, a tym samym – niemożliwością skonstruowania kuratorskiej narracji czy dramaturgii, która zdołałaby uspójnić wszystkie prezentowane działania. Trudno jednak czynić z tego zarzut. Kuratorów nie interesowały bowiem wypowiedzi na zadany z góry temat, a raczej zaprezentowanie alternatyw wobec dominującego, związanego z globalnym kapitalizmem systemu produkcji kulturowej. Inaczej niż na Berlin Biennale – gdzie wielu artystom udzielono głosu na etykietkach towarzyszącym pracom, lecz te ostatnie „wbudowano” precyzyjnie w ekspozycyjną narrację – w Kassel uczestnikom pozwolono przejąć niemal pełną kontrolę nad kontekstem prezentacji. Niektórzy z artystów i artystek zaproszonych na documenta potraktowali to zadanie bardzo poważnie. Palestyńska grupa Question of Funding przedstawiła w gmachu WH22 wyczerpującą historię galerii Eltiqa, z którą związani pozostają artyści prezentujący obok swoje prace. Inną strategię przyjął w Grimmwelt Agus Nur Amal, wprowadzając widzów w swoją praktykę, w której oralność opowieści odgrywa równie dużą rolę co materialność rzeźb tworzonych z prostych, codziennych przedmiotów. Kontekst zbudowano tam poprzez poetyckie opisy, elementy przeniesione ze studia na Sumatrze oraz wideo-dokumentacja performatywnych działań (w których Amalowi towarzyszą często inni twórcy). Pojawiały się jednak w Kassel miejsca, w których celowo odstąpiono od skrupulatnego tłumaczenia prac i kontekstu ich powstania.
Choć może to wydawać się paradoksalne, za jeden z najjaśniejszych punktów na documenta 15 – realizacji najciekawszych, najbardziej uwodzicielskich i zapadających w pamięci – uważam moment zdecydowanie najciemniejszy, najbardziej hermetyczny. Mam tu na myśli instalację południowoafrykańskiego duetu MADEYOULOOK, którą oglądać można w Hotelu Hessenland. Nare Mokghoto, Molemo Moiloa oraz siedmioro współpracowników – Ato Moiloa, Robyn Cook, Vallery Groenewald, Nozuko Mapoma, Joseph Mothupi, Joao Orecchia i Modise Sekgothe – zbudowali tam drewnianą strukturę, która przypomina makietę geologiczną. Rzeczywiście, odwzorowuje ona topografię prowincji Mpumalanga w RPA. Kluczowym elementem pracy „Mafolofolo: place of recovery” jest jednak ścieżka dźwiękowa. Zajmując miejsce na drewnianej platformie – co samo w sobie stanowić ma „antyergonomiczne ćwiczenie […] wyzwalające dyskomfort lub niepokój, które powinny doprowadzić do przewartościowania spokoju ciała”[1] – odwiedzający mogą wysłuchać dwudziestominutowej symfonii ludzkich i nieludzkich głosów. Te ludzkie mówią w rozmaitych językach, a kogoś, kto nie rozumie żadnego z nich, ominie przyjemność wsłuchania się w pieśni i opowieści indogennych mieszkańców Mpumalanga. Nie znaczy to jednak, że taka osoba wyjdzie z dawnej sali balowej hotelu „z pustymi rękoma”. Twórcom z RPA udało się uobecnić w sposób performatywny – i głęboko emocjonalny – wrażenie wchodzenia w kulturowe pluriwersum oraz poczucie poznawczego dyskomfortu, jakie towarzyszy spotkaniu z radykalną odmiennością. Światy, które istnieją obok siebie, niekiedy bywają dla siebie nawzajem nieprzejrzyste. Sam brak klarownej, bezpośredniej komunikacji pomiędzy nimi nie musi być jednak wcale czymś niepożądanym. Wielojęzyczne głosy w instalacji MADEYOULOOK sugestywnie wzywają do tego, by zamiast prób usilnego przekładu różnych kultur i sposobów życia w ramach spójnego metajęzyka gospodarować miejsce dla różnych żyć, wyobraźni i wrażliwości.
Wyjeżdżając z Kassel, wyobrażałem sobie, jak zmieniłby się mój odbiór Berlin Biennale, gdyby instalacja MADEYOULOOK znalazła się na jednej z jego sekcji. Przyznam, że zwiedzanie documenta w Kassel nie było dla mnie łatwe, a czasem okazywało się niemal frustrujące ze względu na kulturowy dystans, jaki dzielił mnie od uczestniczących artystów, a także z uwagi na oszczędność kuratorskich zabiegów pomagających w nawigowaniu pośród lumbungów czy ekosistemów (jak określono rozmaite „szczeble” kuratorskiej piramidy). Na tle documenta sposób komunikacji, jaki przyjęli twórcy Berlin Biennale, wydał mi się jednak ociężały – a raczej: „obciążony”. Czym konkretnie? Otóż tym, co poststrukturaliści określili jako logocentryzm – przymusem czytania i czytelności, któremu w epoce nowoczesnej nie umknęły nawet eksperymentalne, awangardowe dzieła sztuki.
Berlińska wystawa była wyraźnie budowana z myślą o publiczności – i to tej, która odwiedza berlińskie instytucje kultury najliczniej. Mowa zatem o mieszczańskiej publice, która pozostaje zawsze „na czasie” z artystycznymi inicjatywami w stolicy Niemiec, a także turystach spędzających tam swoje wakacje. Nie znaczy to wprawdzie, że biennale nie stawia przed nimi wyzwań. Jak już wspomniałem, przyswajanie licznych materiałów dokumentalnych wymaga dużego skupienia, a cała koncepcja kuratorska nawiązuje do aktualnych dyskusji na gruncie humanistyki i nauk społecznych. W niemal wszystkich lokalizacjach powtarzały się jednak prace artystów. W wielu z nich znalazły się także ogromne fototapety amerykańskiej artystki Alex Prager. Warto przytoczyć tu opis z katalogu:
W fotografiach Alex Prager indywidualność i wspólnota, specyfika i archetypy oferują polityczny wgląd w nasze zbiorowe życie. […] Współczesne tłumy Prager, w których widać wszędzie znaczniki klasy, płci, zawodu i przywilejów (lub ich braku), absorbują i wymagają od nas rozważenia bardzo realnych konsekwencji kolektywności i wyobcowania[2].
Rozmieszczenie zdjęć Prager w różnych sekcjach biennale okazało się prostym, ale skutecznym zabiegiem kuratorskim – kompozycyjną klamrą, która pomaga zatrzymać uwagę (białych, należących do klasy średniej) widzów, a przy okazji skłania ich do autorefleksji. Mam jednak wrażenie, że nie wszystkie próby nawiązania skutecznej komunikacji z widzem wyszły kuratorom na dobre. Myślę tu przede wszystkim o podporządkowaniu niektórych ekspozycji – szczególnie zaś w KW i Akademie der Künste – czytelnym ramom tematycznym. W wyniku tego powstały raczej „letnie”, monotonne wystawy, reprodukujące przy tym nowoczesne kategoryzacje świata. Stłoczenie prac nawiązujących do problematyki płci kulturowej i środowiska naturalnego w dwóch osobnych ekspozycjach można oczywiście rozumieć jako wyraz szczególnej troski o te dwa problemy; sądzę jednak, że rezultatem tego wyboru stał się podział biennale na „podręcznikowe” sektory. W Kassel, odwrotnie, brak jest klarownej komunikacji i prostych podziałów, ale imprezę spaja coś wyczuwalnego na poziomie atmosfery, co prowizorycznie – i zapewne naiwnie – określiłbym jako aurę afirmacji.
Od-łączanie
Tegoroczne Berlin Biennale i documenta zasługują na porównanie, ponieważ prezentują dwa różne podejścia do dekolonizacji w polu sztuki. Różnice można częściowo uzasadnić, zwracając uwagę na status obu wydarzeń i strategie budowania ich pozycji. Berlin Biennale to impreza bardziej lokalna, zestrojona z rytmem miasta; documenta natomiast to wydarzenie zdecydowanie międzynarodowe i zorientowane na aktualizację dyskursów krytycznych w globalnym polu sztuki. Porównanie ich wydaje mi się ciekawe, jako że organizatorzy obu imprez wykazali się w tym roku pewną przekorą. Na Berlin Biennale zabrakło tradycyjnych „ukłonów” w stronę berlińskiego środowiska twórczego. Niewielu jest tam artystów związanych z Berlinem, a wystawy mieszczą się w konwencjonalnych instytucjach, nie zaś – jak często bywało w poprzednich edycjach – w placówkach o randze lokalnej (wyjątek stanowi wystawa w Muzeum Stasi). Z kolei kuratorzy documenta zrezygnowali z budowania wypowiedzi o charakterze kondycyjnym, epokowym. Zamiast tego przedstawili różnorodność praktyk, które trudno zespoić w ramach uogólniającej diagnozy o stanie kultury współczesnej, a nawet samej sztuki.
Nad przekorą organizatorów documenta 15 warto na chwilę się pochylić. Niemal od samego początku – tj. od piątej edycji w 1972 roku, powstałej pod egidą Haralda Szeemanna – festiwal w Kassel stanowił swoistą „maszynę uniwersalizacji”. Jako globalny przegląd sztuki najnowszej wystawa spajała coś, co w praktyce trudno spoić w panoramiczny sposób. Powołując na kuratorów piętnastej edycji członków ruangrupy, „odźwierni” w osobach Amara Kanwara, Charlesa Eschego, Elviry Dyangani Ose, Frances Morris, Gabi Ngcobo, Jochena Volza, Philippe’a Pirotte’a i Ute Mety Bauer – czołowych kuratorów i badaczy należących do rady artystycznej documenta – wykonali jednak ruch prowokacyjny. Ich wybór padł na kolektyw znany z przywiązania do wspólnotowego modelu pracy i krytycznego stosunku do globalizacji. Rozpraszając kontrolę nad ostateczną listą uczestników wśród wąskiego grona zaproszonych artystów i kolektywów, Indonezyjczycy – Reza Afisina, Indra Ameng, Farid Rakun, Daniella Fitria Praptono, Iswanto Hartono, Ajeng Nurul Aini, Ade Darmawan, Julia Sarisetiati i Mirwan Andan – odebrali widzom sposobność oglądania „symfonicznych” wystaw. W przeciwieństwie do kuratorów Berlin Biennale nie stworzyli też spójnej wypowiedzi na temat późnej nowoczesności, wycofując się z zadania kondycyjnej diagnostyki (w książce-przewodniku po documenta 15 kuratorzy podkreślają, że „artyści nie odpowiadali na [narzucony z góry] temat”[3]). Z pewnością ruangrupie udało się jednak udowodnić, jak wiele praktyk artystycznych – i sztuce pokrewnych – rozwija się poza ukształtowaną w nowoczesności siecią dyskursów i instytucji, które określają z grubsza ramy zawodowego art worldu. Nazwisk większości uczestników i uczestniczek na próżno poszukiwać na stronach „Artforum”, „Frieze” czy „Art Review”. Niektórzy z rozpoznawalnych partycypantów nie pokazali natomiast swoich indywidualnych prac, lecz wzięli udział w imprezie jako członkowie grup artystycznych czy ruchów społecznych – często na zasadach symbolicznych. Przykładowo, choć kubański kolektyw INSTAR (Instytut Artywizmu im. Hannah Arendt) powstał z inicjatywy rozpoznawalnej na całym świecie artystki Tanii Bruguery, na jego wystawie w documenta halle performują inni, dużo mniej rozpoznawalni twórcy. Zwiedzając documenta na początku sierpnia, wysłuchałem improwizowanego koncertu poetów-bardów-aktywistów z grupy OMNI-ZONA FRANCA, Amaury’ego Pachego i Juana Carlosa Floresa.
Jakkolwiek obecność Bruguery na documenta 15 można określić jako „widmową”, jest ona również znacząca. Artystka zyskała globalną popularność dzięki performansom, które pod własnym nazwiskiem organizowała między innymi w prestiżowych instytucjach, takich jak londyńskie Tate Modern. Praca kuratorska i twórczość kolektywna nie są jednak dla niej niczym nowym. W 2013 roku Bruguera zorganizowała w Van Abbemuseum w Eindhoven wystawę pod tytułem „Museum of Arte Útil” – projekt zorientowany na prezentację praktyk z pogranicza sztuki i działań o znacznej użyteczności społecznej, od projektowania, przez ogrodnictwo, po rozmaite formy aktywizmu. Wystawa ta okazała się punktem zwrotnym w programie Van Abbemuseum, którego korzenie sięgają czasów wielkiej awangardy XX wieku (a także kolonialnych plantacji, na których tytoń uprawiał fundator muzeum, Henri Van Abbe). Co prawda obecny dyrektor placówki, Charles Esche, od początku swego zatrudnienia – a więc 2004 roku – podchodził krytycznie do dziedzictwa modernizmu, z którym muzeum związane jest nierozłącznie przez wzgląd na swoją historię. Po roku 2013 wyraźnie zradykalizował jednak swój język, odchodząc od idiomu krytycznego, a zwracając się w kierunku myśli dekolonialnej. Terminem-kluczem w jego wypowiedziach z czasem stało się „delinking from modernity” – od-łączanie (się) od nowoczesności. Wykładnię pojęcia zaproponował argentyński teoretyk Walter Mignolo:
Od-łączenie jest […] konieczne, ponieważ nie ma innego wyjścia z kolonialności władzy zachodnich (greckich i łacińskich) kategorii myśli. W konsekwencji odłączanie pociąga za sobą raczej epistemiczne nieposłuszeństwo, a nie ciągłe poszukiwanie „nowości” (np. tak jakby koncepcja rasizmu i władzy Michela Foucaulta była „lepsza” lub bardziej „odpowiednia”, ponieważ jest „nowsza” w chronologicznej historii lub archeologii europejskich idei). Epistemiczne nieposłuszeństwo przenosi nas w inne miejsce, w inny „początek” (nie do Grecji; rodzi się w odpowiedzi na „podbój i kolonizację” Ameryki oraz masowy handel zniewolonymi Afrykanami), do rozrzuconych w przestrzeni miejsc walki, nie zaś w nową czasowość tej samej przestrzeni (od Grecji i Rzymu, przez Paryż i Londyn, aż do Waszyngtonu). […] Myślenie dekolonialne polega […] na odłączaniu i otwieraniu skrytych możliwości (dotąd skolonizowanych i zdyskredytowanych, w tym takich kategorii jak „tradycyjny”, „barbarzyński”, „prymitywny”, „mistyczny” itp.) przez nowoczesną racjonalność, która jest osadzona i zamknięta w kategoriach wyznaczanych przez gramatykę greki, łaciny i sześciu współczesnych imperialnych języków europejskich [podkr. WM][4].
„Od-łączanie”, o którym tu mowa, można rozumieć jako swoistą rewolucję socjo-kulturowej wyobraźni. Obok takich słów jak „ulepszanie” czy „nowość”, Mignolo odrzuca jednak również kategorię rewolucji – z jego perspektywy stanowi ona bowiem integralny element nowoczesnego mesjanizmu. Jak przekonuje, w projekcie dekolonialnym nie chodzi wcale o to, by przeobrazić nowoczesne dyskursy i instytucje, lecz o to, by przesunąć gdzie indziej centrum uwagi. W podobny sposób delinking pojmuje Esche, który – jak wspomniałem powyżej – należał do osób odpowiedzialnych za obsadzenie ruangrupy w roli kuratorów documenta. W tym kontekście warto przywołać jego niedawną wypowiedź o tegorocznej edycji niemieckiego kwintennale:
Dla mnie ważnym aspektem [documenta 15 – przyp. AP] jest brak utopijnych czy mesjanistycznych symboli lub gestów na całej wystawie. To nie jest pokaz sztuki, która chce naprawić świat lub zaproponować nowy system życia. To raczej artyści, w większości zorganizowani we wspólnocie, którzy tworzą sposoby na przetrwanie i rozwój w warunkach, w jakich się znaleźli. […] W tym sensie nie jest to wystawa zakorzeniona w powojennych początkach documenta i odbudowy/odkupienia, ale w czasach krachu finansowego/klimatycznego z lat dwa tysiące dziesiątych. Zmiany klimatyczne i konflikt klasowy/rasowy/płciowy są już faktami w światach d15, a więc pytanie brzmi: co ludzie robią pomimo nich?
Ponieważ cytat pochodzi z profilu kuratora na Facebooku, najpewniej trudno uznać go za programową deklarację. Myśl zbiega się jednak z wątkami wyłożonymi w tekstach takich jak „Absences Felt and Unfelt” czy „The Demodernising Possiblity”. Można spodziewać się też, że w podobnym tonie wypowie się wkrótce na spotkaniu w amsterdamskiej instytucji Framer Framed, które dotyczyć będzie możliwych konsekwencji i kontynuacji documenta 15. Jak kurator przekonuje w wielu wypowiedziach, immanentna krytyka nowoczesności zjada swój własny ogon i nie przynosi pożądanych rezultatów, stawiając bezustannie dziedzictwo moderny w samym centrum uwagi – konieczny jest zatem krok dalej; myśląc bez przerwy o projekcie nowoczesnym, tracimy czas potrzebny na rozwijanie alternatywnych projektów. Przyjmując zbliżoną perspektywę, nietrudno przyznać Eschemu rację – tegoroczna edycja documenta narusza europocentryczne ramy myślenia o kulturze dużo skuteczniej niż wiele wydarzeń artystycznych, których autorzy skupiają się na krytyce samych ram. Skądinąd, 12. Berlin Biennale stanowi good case in point. Jak pisał Karol Sienkiewicz, „czasami berlińskie biennale przytłacza nagromadzeniem traum na metr kwadratowy wystawy”.
Recto/verso
Przyjęta przez Eschego i ruangrupę perspektywa dekolonialna, w której kluczowym zadaniem staje się delinking from modernity, oferuje remedia na wiele problemów kultury współczesnej. Niektóre z nich okazują się całkiem skuteczne. Myśl i praktyka dekolonialna odnawia na przykład refleksję o pluralizmie, chroniąc tę kategorię od utożsamienia z powierzchownym relatywizmem, a także dewaluacji w kontekście kultury konsumpcyjnej. Podobnie ożywia ona także myślenie o sztuce, ułatwiając konfrontację z ważnymi wyzwaniami dzisiejszej krytyki czy historiografii. Mam tu na myśli choćby odnotowane przez Ewę Klekot „problemy ze sztuką ludową”[5] – a więc jej odrzucanie przez modernistycznych historyków i kulturoznawców w imię obrony kultury wysokiej – albo poznawczy dyskomfort, jaki wzbudzają niektóre zjawiska z pogranicza sztuki współczesnej, aktywizmu oraz innych praktyk społecznych. Te ostatnie, jak sądzę, niektórzy wpisują nazbyt pospiesznie w szeroki plan „działań postartystycznych” (używany przez kuratorów Sebastiana Cichockiego i Kubę Szredera – a wcześniej przez Jerzego Ludwińskiego – termin „postsztuka” skłania do myślenia w kategoriach totalizujących, epokowych, które myśl dekolonialna postulatywnie odrzuca). Istnieją więc dobre przesłanki, by podążać tropem ruangrupy, Mignolo czy Eschego. Nie znaczy to jednak, że do dekolonialnego documenta 15 należy podchodzić bezkrytycznie.
Mój „zmysł krytyczny” obudziły na documenta między innymi prezentacje projektów opartych na technologii blockchain. Krytyk Ben Davis na portalu Artnet odnotował, że documenta zostaną zapamiętane nie tylko jako dekolonialne, ale i jako moment prawdziwego wejścia technologii kryptowalut i non-fungible tokens (NFT) na salony świata sztuki. Wspomniany wyżej kolektyw Question of Funding zaproponował w Kassel projekt Dayra – „system weryfikacji oparty na blockchainie, który mógłby wspierać gospodarkę okupowanych terytoriów palestyńskich bez konieczności korzystania z pomocy zagranicznej”. W ramach projektu zaprezentowanego przez Jatiwangi Art Factory odwiedzający mogą „adoptować” wycinek tropikalnego lasu, otrzymując przy okazji artystyczny NFT. Z kolei system Beecoin opracowany przez ZK/U – Center for Art and Urbanistics pozwala w analogiczny sposób zaangażować się w opiekę nad pszczołami. O ile w pierwszym kontekście zwrot ku zdecentralizowanym transakcjom łatwo zrozumieć w świetle politycznych i prawnych uwarunkowań, o tyle w dwóch pozostałych narzuca istotne pytania. Jedno z nich można powtórzyć za Kabirem Jhalą z Art Newspaper, który zwracał uwagę, że „ostatnie kontrowersje wokół wpływu kryptowalut i innych aktywów opartych na blockchainie na środowisko skłaniają do zastanowienia się, czy najlepszym sposobem ochrony planety jest emitowanie większej ilości dwutlenku węgla do atmosfery”. Jak sądzę, ważnym impulsem do namysłu pozostaje również styczność technologii blockchain i anarcholibertariańskiego dyskursu. Z ocalającej krytyki instytucji – którą wielu entuzjastów kryptowalut porzuca na rzecz fantazji o życiu bez instytucjonalnych ram – nie warto rezygnować bez reszty, jeżeli chcemy ocalić resztki sterowności w warunkach ciągłego kryzysu.
Idiom dwudziestowiecznej krytyki – nowoczesnej z ducha i skupionej na immanentnych problemach nowoczesności – pozwala również zmierzyć się ze skandalami obyczajowymi, które wstrząsnęły tegoroczną edycją documenta. Mam tu na myśli przede wszystkim oskarżenia grupy Taring Padi o antysemityzm (w ich pracy pokazanej na Friedrichsplatz w Kassel pojawiły się karykatury agentów Mosadu, które wzbudziły oburzenie społeczności żydowskiej w Niemczech). To właśnie z perspektywy krytycznej można dostrzec fakty, które umykają w dyskursie prasowym, choć mogłyby stanowić podstawę do podjęcia mediacji pomiędzy stronami konfliktu, który narósł wokół documenta 15. W wyczerpującym tekście omówił je Eyal Weizman – założyciel instytutu Critical Architecture w londyńskim Goldsmiths – odnosząc się między innymi do tłumaczenia ruangrupy przed Bundestagiem:
6 lipca przedstawiciel ruangrupa, kolektywu kuratorskiego, pojawił się w Bundestagu, by wygłosić kolejne przeprosiny. Ade Darmawan argumentował, że antysemityzm został przyniesiony do Indonezji, liczącej dziś 275 milionów mieszkańców, z maleńką mniejszością żydowską, przez holenderskich kolonizatorów i niemieckich migrantów. Przemoc kolonialna, powiedział, często wiązała się z nastawianiem ludzi nie-białych przeciwko sobie. W przypadku Indonezji holenderscy urzędnicy kolonialni zachęcali do demonizowania mniejszości chińskiej, stosując „pierwotnie europejskie, antysemickie idee i obrazy, by przedstawiać Chińczyków w taki sposób, w jaki Europejczycy przedstawiali Żydów.
Komentując dalej wystąpienie Darmawana, Weizman przywołał metaforę bumerangu, przy użyciu której Aimé Césaire i Arendt opisywali relację pomiędzy antysemityzmem i kolonializmem: „faszyzm europejski, totalitaryzm nazistowski i Holokaust były, jak to widzieli, powrotem rasizmu i przemocy, które europejskie imperia rozpętały na granicy kolonialnej”. Zdaniem Weizmana bumerang, „który uderzył w documenta, miał jednak odrębną, wtórną trajektorię: przemierzając kontynenty i pokolenia, europejski antysemityzm wrócił do domu w zmienionej postaci antykolonialnego dzieła sztuki”. Autor podkreślił zarazem, że ów powrót antysemityzmu – nie bez kozery bulwersujący Żydów zamieszkałych w Niemczech – wskazuje pośrednio na inny, globalny problem. Weizman zdefiniował go jako słabość, a nawet uwiąd współczesnej wyobraźni politycznej:
Takie reprezentacje [jak wizerunki Żydów zaprezentowane przez Taring Padi – przyp. AP] mogą sugerować porażkę wyobraźni politycznej, niezdolność lub niechęć do uchwycenia abstrakcji. Pojawiają się, gdy procesy ekonomiczne, społeczne lub polityczne wydają się niezrozumiałe. Postać Żyda żującego cygaro reprezentuje nieuchwytne, obce siły, które grożą zniszczeniem tradycyjnych społeczeństw i wspólnot.
Nie sądzę wprawdzie, by praktyki pokazane na documenta 15 – działania Taring Padi w szczególności – spłaszczały obraz współczesnego świata i zachęcały odbiorców do tego, by trzymali się ściśle „własnego ogródka”. Bez uchwycenia kontekstu, w jakim funkcjonują – nierzadko na usługach taktycznych, konfrontacyjnych form politycznego działania – trudno poddawać je jednoznacznej krytyce. Myślę jednak, że Weizman zwrócił uwagę na istotny problem. Kulturowo-polityczne taktyki i afirmatywne projekty dekolonialnych mikrospołeczności trudno usytuować przekonywająco na mapie zglobalizowanego świata – a nawet w topografii pojedynczej, lecz tak przepastnej wystawy jak documenta – bez kompleksowej wiedzy oraz wielopoziomowej wyobraźni społecznej. Być może mediację wydarzeń na documenta 15 można było rozbudować, nie posiłkując się jednocześnie kondycyjnymi metaopowieściami?
W kontekście niniejszego wywodu warto podkreślić, że samego Weizmana – jako członka grupy artystycznej Forensic Architecture – można wliczyć w poczet uczestników tegorocznego Berlin Biennale. Wkład kolektywu w berlińską imprezę można zaś z powodzeniem postrzegać jako lekcję abstrakcji. Przygotowane przez grupę wideo-instalacje ukazują związki pomiędzy pamięcią kulturową i metaforami, przy użyciu których politycy i technokraci z Doliny Krzemowej artykułują – albo skrywają – swoje intencje, z konkretnymi regulacjami prawnymi, technologiami i aktami motywowanej politycznie przemocy. Na 12. Berlin Biennale podobnych prac jest zresztą więcej. Być może to one powodują, że wiele osób po wyjściu z wystawy odnotowuje poczucie przygnębienia. Prace te bowiem oferują wiedzę, którą czasem trudno przekuć w polityczne postulaty lub moralne oceny – a jednak konieczną, by w odpowiedzialny sposób usytuować własne myślenie wobec kryzysów o planetarnej skali.
Być może zaprezentowane przez Forensic Architecture analizy konfliktu w Ukrainie i zastosowań broni chemicznej przez funkcjonariuszy współczesnych państw nie zapadną w pamięć wielu widzów, którzy odwiedzają w tym roku Berlin Biennale. Być może taki los spotka nawet cały projekt Kadera Attii, reprodukujący modernistyczne konwencje wystawiennicze i, wbrew kuratorskim zapowiedziom, przedkładający krytykę nad afirmatywne drogi od-łączania się od nowoczesności. Współistnienie tej propozycji z dekolonialnym documenta 15 przyjmuję jednak za dobrą monetę. Na afirmatywne documenta oraz krytyczne Berlin Biennale patrzę w istocie jak na dwie strony tej samej monety – reprezentacje komplementarnych kierunków teorii-praktyki, które pomagają na różne sposoby mierzyć się z problemami późnej nowoczesności. Mam nadzieję, że w programach galerii oraz muzeów sztuki współczesnej znajdzie się w kolejnych latach wystarczająco dużo miejsca, by pomieścić zarówno konkretne, usytuowane poszukiwania lepszych światów, jak i krytyczne analizy świata, który dziedziczymy po kilku wiekach rozwoju moderny.
Przypisy:
[1] Fragment pochodzi z wypowiedzi artystów, którą uwzględniono w opisie wystawy zamieszczonym przed wejściem.
[2] 12. Berlin Biennale of Contemporary Art. Still Present, katalog wystawy, Kunst-Werke 2022, s. 52.
[3] documenta fifteen: handbook, katalog wystawy, Hatje Cantz 2022, s. 34.
[4] W. Mignolo, Epistemiczne nieposłuszeństwo i dekolonialna opcja: manifest, przeł. T. Szerszeń, „Konteksty” nr 4 (331), 2020, s. 16.
[5] Zob. E. Klekot, Problemy ze sztuką ludową, słowo/obraz/terytoria 2021.
