Notatki ostatniego proroka
W środowisku wydawniczym mówi się, że żywot nowo wydanej książki trwa dziś mniej więcej tydzień (lub miesiąc). A co dopiero recenzji, eseju, wpisu na blogu? Nie ma się co dziwić: bezrefleksyjnie przestrzegany imperatyw natychmiastowego reagowania na coraz nowsze wytwory kultury sprzyja, jak rozpisywał się w swych rozmyślaniach na temat prędkości Paul Virilio, gubieniu sensu. Stępieniu zmysłu krytycznego, a więc, w konsekwencji, powierzchowności odczytań, odrzuceniu aspiracji analitycznych i polemicznych – konsekwentnemu wyjaławianiu dyskursu. Wobec tego wieloletniego marazmu w sferze krytyki pobudzająca jest lektura przekładu esejów Marka Fishera zebranych w tomie „K-punk 1. Książki, filmy i telewizja, muzyka”.
Myśl Fishera, zmarłego w 2017 roku intelektualisty, do Polski zaczęła docierać stopniowo dopiero po jego śmierci. Nie doczekała się więc jeszcze obszernej reprezentacji w krajowym obiegu wydawniczym. W 2020 roku ukazał się jego słynny filozoficzny manifest „Realizm kapitalistyczny”, a trzy lata później niepozorne, lecz pasjonująco formułujące dwie kategorie grozy i niepokoju „Dziwaczne i osobliwe”. Lektura pierwszego tomu „K-punka” stanowi bodaj najlepszy startowy przewodnik po gęstym labiryncie myśli Brytyjczyka. To zbiór tekstów publikowanych głównie na łamach jego bloga K-punk, prowadzonego w latach 2003–2016, gdzie – zainspirowany autorami w rodzaju Simona Reynoldsa, Greila Marcusa, Kodwo Eshuna i Jeffa Nuttalla (poza pierwszym, niestety wciąż niedocenionymi w Polsce) – przekuwał wielką fascynację popkulturą w brawurową refleksję natury społeczno-politycznej. Odrzucając wszechobecny dziś paradygmat przyjemności, komplikował wzajemne stosunki akademickiej teorii i praktyki (a nie formy) kultury pop.
Nerdowska miłość
Działalność Fishera zarezonowała ze mną po raz pierwszy w czasie studiów humanistycznych, gdy zniechęcony uniwersyteckim skostnieniem natrafiłem na jego krytyczne refleksje o akademii. Któż bowiem skuteczniej niż akademia pozbawi Marshalla McLuhana wywrotowego potencjału? Kto głośniej przemilczy Williama S. Burroughsa i osłabi Michela Foucaulta, próbując mówić o culture jamming bądź mediach w kontekście kontroli? Nie wspominając oczywiście o taśmowym podejściu do produkcji dyplomów i wysysaniu ze studentów życia irracjonalnymi zobowiązaniami czy totalnym oderwaniu od sfery praktyki. Fisher celnie dorzucał do tych smutnych diagnoz używanie przez sektor edukacji korporacyjnej logiki celów i dających się zmierzyć rezultatów, dystansującą biurokratyzację (market Stalinism) oraz proceder zawstydzania, polegający na propagowaniu poglądu, iż nie da się wypowiedzieć w danej kwestii, nie przeczytawszy wcześniej do cna dostępnej literatury przedmiotu.
Ukończenie doktoratu Fisher przypłacił ciężką depresją. Nie zabił w sobie jednak nerdowskiej miłości do popkultury i energii do ferowania opinii. Wyczuł kontrkulturowy potencjał rodzącej się na początku nowego wieku Sieci 2.0 i przeniósł swoje refleksje do blogosfery zachęcającej odrzuceniem sztywniackiej maniery i zniesieniem hierarchii w relacji twórca–odbiorca. W 2003 roku założył bloga K-punk.
Kryzys wyobraźni
Przez lata blog rozrósł się do wielkiej intelektualnej kampanii, zaawansowanej teoretycznie krucjaty przeciwko stagnacji kultury. „Kultura popularna pozostaje niezwykle ważna, nawet jeśli pełni zasadniczo jedynie funkcję ideologiczną: jest elementem szumu tła realizmu kapitalistycznego, naturalizując dewastację środowiska naturalnego, plagę chorób psychicznych oraz istnienie sklerotycznych stosunków społecznych, gdzie międzyklasowa mobilność zmalała praktycznie do zera” (s. 407) – zacięcie przekonywał Fisher.
Rdzeniem dzieła Fishera została koncepcja realizmu kapitalistycznego opisana w 2008 roku w dziele pod tym samym tytułem. Ukuł ją na bazie podpatrzonej u Jacques’a Derridy hauntologii – teorii o widmach przeszłości nawiedzających teraźniejszość, uniemożliwiających dokonanie społecznego postępu. Ewidentne pokonanie kontrkultury i skompromitowanie ruchów rewolucyjnych w latach 90. miało, z czym trudno polemizować, doprowadzić do wcielenia w życie thatcherowskiego sloganu „There is no alternative” – powszechnej niemożności wyobrażenia sobie alternatywnego wobec kapitalizmu porządku rzeczywistości.
„Łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż kres kapitalizmu” – dla Fishera motto to oznaczało przede wszystkim kryzys wyobraźni, dojmująco odzwierciedlony w pozbawionej wywrotowych ambicji, nostalgicznie odtwarzającej sprawdzone patenty kulturze XXI wieku. Fisher próbował pod koniec życia uwarzyć hipotetyczne antidotum na ten status quo – koncepcję komunizmu na kwasie (acid communism), której ostatecznie nie zdążył ukończyć. LSD – jeden z kluczowych rekwizytów psychodelicznej rewolty lat 60. – figuruje w niej nie jako rzecz dosłowna, a jako wyciągnięty z przeszłości symbol wehikułu służącego do wyłamania się z utartych, uznanych przez system za racjonalne, schematów myślenia. Uważnego spoglądania w luki rzeczywistości. Był to zatem powrót do myśli Burroughsa, intelektualnego i duchowego patrona kontrkultury, który w miejsce kwasu stawiał dającą ująć się szeroko „magię” – nonsens, będący aktem nieposłuszeństwa, dywersji, sabotażu.
Osobista strategia przetrwania
Burroughs był zaledwie jedną z wielu stymulujących postaci, które przechadzały się po horyzoncie zainteresowań Fishera. Swe refleksje osadzał w apokaliptycznych fantazjach J.G. Ballarda, filmach rozmiłowanego w cielesnej obscenie Davida Cronenberga, zapomnianego klasyka grozy M.R. Jamesa, psychoanalizie Zygmunta Freuda czy filozofii symulakrów Jeana Baudrillarda. Uzbrojony w taki zasób kontekstów Fisher – pisząc o muzyce, kinie, literaturze i smutku prekariusza, ale również bieżącej polityce – próbował uczynić ze swojego bloga, jak pisze we wstępie redaktorskim Darren Ambrose, „osobistą strategię przetrwania, pozwalającą odzyskać i konsekwentnie potwierdzać wierność tym sprawom, w których odkrył oryginalne idee – te idee, które go napędzały oraz inspirowały”[1].
Reynolds, podziwiając tak konkretny, ostry i rozbudowany program myślowy kolegi po piórze, nazwał Fishera, wprawdzie nieco na wyrost, „ostatnim prorokiem krytyki muzycznej”. Ten bowiem z zapałem przykładał swój intelektualny aparat nawet do najbardziej trywialnych wytworów kultury – programów reality show, tandetnych hitów synthpopu – traktując je jako przyczynek do zadawania pytań o stan polityki. Co wyjątkowo godne uznania i niezwykle ożywcze, konsekwentnie tępił uwielbianą współcześnie banalną rolę „przewodnika dla konsumentów, przyznającego po pięć gwiazdek towarom [oraz] menedżera poświęcającego każdą wolną chwilę na układanie rankingu wszystkich piosenek, które zawierają słowo sugar” (s. 407).
Postawę tę ochrzcił Fisher w swym barwnym słowniku mianem Płaskiego Relatywizmu Hedonistycznego, objawiającego się w praktyce totalną jazdą po wierzchu i bolesnym deficytem teorii. Przekładając rzecz na nasze podwórko, nic nie obrazuje jej lepiej niż recenzje rodem z kolumn kulturalnych tygodników opinii czy nieszkodliwie uniwersalnego „Teraz Rocka”, od trzydziestu lat chroniącego wąsaty kanon i produkującego rekomendacje sprowadzające się do pustych puent w rodzaju: „dobra literatura, warto przeczytać, skłania do refleksji” – „Po prostu lubimy to, co lubimy” (s. 403).
Terror potworności niedojrzałej
K-punk stał się pasjonującym ośrodkiem kontrofensywy wobec nachalnej retromanii epoki pozbawionej własnej wizji przyszłości. Próbował reanimować rdzewiejący motor modernizmu do reformowania kultury, który w minionym wieku objawiał się sztafetą kolejnych odrzuceń dzieł poprzednich pokoleń. „Tradycja nic nie znaczy, jeśli nie jest już kontestowana i modyfikowana. Kultura, którą się już jedynie przechowuje, w ogóle nie jest kulturą” (s. 200) – przytomnie zauważał Fisher, zapętlając się w utyskiwaniu na ustanie tych antagonizmów. Nadejścia postępu upatrywał już w samym zerwaniu z komfortem utrzymującym bezbarwność współczesności.
Błędem byłoby zatrzymywać się na komforcie jako naturalnym pragnieniu wywołanym przez niestabilne warunki życia – „prywatyzację stresu”, kryzys rynku mieszkaniowego. Diagnozę Fishera legitymizuje dziś lepiej niż kiedykolwiek dawkowana przez algorytmy mikstura z pseudointelektualnej filozofii i pop-psychologii, przekazywana w formie przestymulowanych piętnastosekundowych migawek. Służy ona bowiem, co chyba nie wzbudza już żadnej kontrowersji, niczemu innemu, jak tylko wzmacnianiu przekonania o własnej nieomylności i wyjątkowości. Formowanie naskakujących na siebie kręgów wzajemnej adoracji wzmaga ich samozadowolenie i pobudza pączkowanie „produktów końcowych kultury terapeutycznej, która główny nacisk kładzie na autoafirmację własnego ego – nawet wówczas, gdy osiąga to poziom urojenia” (s. 283). Zjawisko to Rafał Księżyk zrównał w „Wywracaniu kultury” z ubizmem – wszechobecnym w kulturze popularnej XXI stulecia „terrorem potworności niedojrzałej i populistycznej”[2]. Dla Fishera oznaczało to kapitulację wywrotowego potencjału anarchicznej kultury internetowej: „Partycypacja nie jest antidotum na spektakl, ale jego poszerzeniem, uczynieniem go jeszcze bardziej wszechobecnym i totalnym” (s. 250). Prowadzi to wprost do niewrażliwości na fałszywą nutę monumentalnych świąt spektaklu („antywydarzeń”) w rodzaju Eurowizji, na którą co roku z niezręczną fascynacją oczekują zmanierowane kręgi studentów, przykrywające swój brak zaangażowania ironią.
Wtórność i lęk
Objawem komfortowego bezruchu kultury była również ostrzeliwana przez Fishera nostalgia. Jednak nie tylko ta, która objawiała się ciągłym wspominaniem upadłych rewolucji i niezrealizowanych programów utopii. Szło o utrzymywanie stuporu zbiorowej wyobraźni – mnożenie odcinków tasiemcowych sag o superbohaterach czy nieskończona ekspansja na zawsze zdefiniowanego technologicznie imaginarium „Gwiezdnych wojen”. „Bardzo niechętna ryzyku jest kultura późnego kapitalizmu – nigdy nie było kultury bardziej jednorodnej i wystandaryzowanej, bardziej wtórnej i motywowanej lękiem” (s. 218).
Lęk ten łatwo dostrzec dziś właśnie w normalizacji antywydarzeń – pompatycznych triumfach estrady („Podsiadło znowu wyprzedał Narodowy! Szok!”) oraz repertuarowych wyborach publicznych instytucji kultury (wcale nie tylko tych z małych miast), w których dziady jazzu i rocka grają po raz ósmy trasy pożegnalne, a włościańskie orkiestry rokrocznie prezentują recital tematów muzycznych z animacji Disneya. Ubiegłoroczny werdykt programu dotacyjnego „Muzyka” Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego wywołał tak gorącą awanturę[3] właśnie dlatego, że motywowany konserwatywną wizją sztuki wysokiej, karykaturalnie faworyzował nurt kotletowy polskiego jazzu, środowiska filharmonii i muzykę dawną. Przyczyniał się tym samym wiele do wyrugowania z przestrzeni oficjalnej kultury eksperymentów niemieszczących się w logice rynku lub dystynkcji. W Krakowie gorzkim dowcipem jest, że pierwsze w kolejce do uzyskania grantów stoją projekty pełne egzaltowanej tęsknoty za Wisławą Szymborską. Instytucje, prawie tak mocno jak „stare media” (zwłaszcza telewizja), „skapitulowały przed nudnym pojęciem rozrywki” (s. 406).
Coś niepokojącego widać również w internetowych trendach dzielenia się comfort contentem ubranym w estetykę rodem z jesiennych kreacji melancholijnych polonistek. Doprowadzają one do groteskowych sytuacji, w których czytana pod kocem „Zbrodnia i kara” Fiodora Dostojewskiego zostaje ugładzona kategorią comfort book. „Nadmierny popyt na klasykę, który wnosi nasza pełna rozpadu współczesność, doprowadził do tego, że wirując w korowodzie mody pop, kolejnych trendach retro, vintage, old school, klasyka popadła w iście manierystycznie rozwichrzenie”[4] – twierdził Księżyk, dodając, że taka retromania „eksploatuje przeszłość w geście fetyszystycznej stylizacji”[5]. Więcej – metodą usieciowienia rozprowadza banalną uniwersalność na miarę licealnej listy lektur. Sprowadza wyobrażenia o literaturze do jej zachodnioeuropejskiego i amerykańskiego wcielenia, zamyka gusta na odstępstwa i eksperymenty.
Ponadto, w dobie powszechnego dostępu do artificial intelligence, ostatnim rozpamiętywanym (i wciąż używanym) w popie przełomem technologicznym pozostaje wywiedziony z soulu efekt autotune. Potwierdza to więc, że „nastąpiło rozkalibrowanie związku między technologią i formą kulturową” (s. 412). Tofflerowski szok przyszłości zaszedł tak daleko, że pop być może przestał aspirować do pogoni za technologią. Niewybredną publiczność ironicznie (a jakże) podniecają wygenerowane przez AI strumienie homoerotycznego humoru ubrane w średniowieczne ballady i przeboje reggae, którym „Polityka” bezmyślnie zarzuca homofobię[6]. Szczyt nudy i przewidywalności. Eksperymenty takie jak próby uczenia modeli sztucznej inteligencji praktykowania swobodnej improwizacji, jakich od lat dokonuje choćby amerykański artysta Federico Reuben, niezmiennie pozostają w podziemiu. Prędko z niego raczej nie wyjdą.
Kill your idols!
Jak przystało na miłośnika twórczości Marka E. Smitha, autor „Realizmu kapitalistycznego” pozostawał nieufny wobec prób odradzania postpunka. Lider grupy The Fall pomysł ten kwitował w swojej autobiografii słowami: „gdy tylko rewizjoniści dorwą coś w swoje ręce, trudno jest dotrzeć do prawdy”[7]. Fisher, śledząc na początku nowego wieku ruch postpunk revival, nie mógł dojść do innych wniosków. Obserwując kariery Franz Ferdinand, Interpolu czy Arctic Monkeys, łatwo było nabawić się złudzenia, że w tym całym punku chodziło mniej więcej o to samo, co w rockowym gwiazdorstwie, tyle że na smutno.
Tak jak Fisher, uważam, że heroiczny okres postpunka (ujęty przez Reynoldsa w lata 1978–1984, od upadku Sex Pistols do klęski brytyjskich strajków górniczych) był jednym z najlepszych momentów w historii muzyki. Kiedy punk odegrał już swoją paradoksalną rolę, oczyściwszy front ze zramolałego rocka doprowadzeniem jego konwencji do prymitywnego, jazgotliwego ekstremum, nowofalowa rewolta postanowiła nasycić sferę popu awangardą. „Zachłannie rabowała archiwa modernizmu”[8], jak to pięknie ujął Reynolds. Budowała muzykę od nowa, redukując wagę rocka i otwierając ją na dokonania jazzu, Fluxusu czy całą paletę brzmień świata. Jednocześnie starała się upłynnić granice między sztuką a życiem. Uczyła przezwyciężania introwersji na rzecz wspólnoty zjednoczonej wrażliwością i marzeniami o przyszłości.
Stała się więc strefą uchodźstwa z nudnej, opresyjnej rzeczywistości. Ostatnią taką, jeśli wziąć pod uwagę przede wszystkim skalę, próbą przemiany życia testowaniem praktyk oporu i realizacją samoróbkowego etosu, skutkującą powstaniem obiegu alternatywnego wobec głównego rynku. Jednocześnie karmiła się bojowymi postawami i generowała je, co Fisher skrzętnie odnotowuje, rozpisując się z ognikami w oczach na temat całej plejady twórców nowej fali – od Siouxsie Sioux po Marka Stuarta z The Pop Group. Krytykując ich epigonów, stawia bodaj najważniejszą tezę w całym swoim dorobku krytyka kultury: „Tak jak punk, surrealizm staje się martwy, gdy tylko zostanie zredukowany do stylu estetycznego” (s. 125).
Historia postpunk revival oraz hołubionej ostatnimi laty sceny Windmill (jej rozbuchany fenomen rozpracowywałem w ostatnim numerze „Noise Magazine”) utrzymuje w mocy niechęć Fishera. W obu przypadkach okazało się, że było to kolejne mniej i bardziej sprawne użycie ustandaryzowanego języka postpunka, który sprawdził się jako wehikuł ucieczki od nowych, wielkich kryzysów. „Jeśli […] [to] brzmienie nie wydawało się szczególnie przestarzałe, to nakaz postpunku, aby muzyka nieustannie się odnawiała i wymyślała samą siebie na nowo, musi być kompletnie martwy, podobnie jak nadzieje na odrodzenie polityki” (s. 434). Muzyka, tak jak kultura w ogóle, znacznie straciła bowiem na znaczeniu w wymiarze tożsamościowym, co Fishera zdaje się przesadnie dziwić – przeważnie nie jest już zdolna do wytyczenia osi życia, służy raczej nostalgii i bezpiecznej autokreacji. Yuval Noah Harari w swej posthumanistycznej wizji dataizmu wróży wręcz kulturze odbiór przez pryzmat danych, jakie ta ze sobą niesie. A jednak, stawiając powyższą diagnozę, Fisher zapomina chyba, tak jak Reynolds w „Retromanii”, o ukrytym potencjale rewolucyjnym płynącym z samego wspominania minionych rebelianckich tumultów. Guy Debord w czasach Międzynarodówki Sytuacjonistycznej zamknął tę myśl w „strategii archiwalnej”, jawiącej się dziś jako odniesienie stworzone dla „Acid Communism”. Przeszłość pełna jest przecież możliwości, które teraźniejszość może rozpoznać i na nowo zagospodarować lub zrewolucjonizować fantazyjnym wykoślawieniem to, co stare. Wetknąć je we współczesne tryby chaosu.
Księżyk, pisząc o kontrkulturze jako inwentarzu pokonanych, zdaje się iść jeszcze dalej, usprawiedliwiając tę powierzchowność. Dostrzega w niej możliwość buntu, o ile „idzie o zreorganizowanie najbliższego otoczenia, przekierowanie uwagi, odkrywanie rzeczywistości na nowo, odzyskiwanie czasoprzestrzeni”[9]. Bo przecież trudno uwierzyć, że punk mógłby dziś powrócić z hasłami wielkiej, globalnej rewolucji na ustach. Nie byłby zdolny do uniesienia wzniosłych idei, stałby się zresztą w ten sposób jeszcze okropniejszą karykaturą samego siebie. Żadnej ze wskazówek Księżyka nie udało się jednak wcielić w życie twórcom sceny Windmill. Uwiedzeni huczną aprobatą, sprowadzili ruch do zrywu ego i zaczęli realizować wzniosłe, artystowskie ambicje godne progresywnego rocka.
W głowie się nie mieści, że gdy postpunk zmaterializował się w tym środowisku, przez myśl nie przeszło mu, by choćby spróbować skorzystać z pozostawionej przez Sonic Youth instrukcji o treści: „kill your idols!”. „Nie wiem, po co chcesz zaimponować Christgau / daj temu gównu umrzeć / i znajdź nowy cel / zabij swojego idola!”[10]. Nic nie wyraża lepiej reformatorskiego ducha nowej fali. Robert Christgau jest tu archetypem tępego krytyka z zatęchłego nurtu rockizmu, który z rozmysłem ignoruje wszelkie objawy muzycznego postępu. Lub też błędnie interpretuje zwrot natury retro jako nową rewolucję. Zupełnie jak ksenofobiczna prasa muzyczna Zjednoczonego Królestwa, która chciałaby znajdować przełom na swoim podwórku mniej więcej co tydzień. Wobec powszechności takich reakcji na postpunk revival z początku wieku, naprawdę trudno nie podzielać nieufności Fishera.
Siła woli i efekt hippisa
Snując na blogu tak pesymistyczne refleksje, Fisher umiał natchnąć swoje pisarstwo zaskakującą werwą. Zupełnie jakby w obrębie samego języka, którym tak przekonująco malował przecież stan marazmu typowy dla czasu realizmu kapitalistycznego, próbował wzniecić na nowo projekt utopii. Mieszał porządek oficjalny z potocznym, przełamywał metodyczny chłód akademickiej mowy żywą pasją i fantazyjnymi neologizmami. Był zajadły, krytykował, nie wychodził z trybu walki o różnice. Pisał: „Depresyjny zaś jest niewzruszony poptymizm oficjalnej kultury, która bezustannie nawołuje nas do ekscytowania się najnowszym, przygnębiająco połyskliwym wytworem kultury i obwinia nas o to, że nie jesteśmy wystarczająco pozytywnie nastawieni” (s. 183). Nie mógłbym się bardziej zgodzić. Nawet największy wyraz pesymizmu może być przecież oznaką niezależności i zapowiadać nadejście nowego.
Reynolds nazwał ten upór „oznaką powagi” i „pozadźwiękowym wkładem w muzykę”, dodając: „To, co sprawia, że muzyka i kultura pędzą wściekle do przodu, to nie jakaś rozwodniona tolerancja i pozytywna postawa róbta-co-chceta, ale właśnie negatywność, siła woli, żeby coś dyskredytować i odrzucać”[11]. Fakt, że odrzucenie niesie w sobie twórczy potencjał, unaocznia już samo to, że Fisher dosłownie zainicjował nowy nurt krytyki i analizy kultury, zerwawszy z dogmatami akademii.
Tymczasem, jeśli spojrzymy na ostatnie manifesty ospałej polskiej krytyki, przeczytamy, że Maciej Jakubowiak jeszcze niespełna dwa lata temu na łamach „Dwutygodnika”[12], co uważnie odnotowała w „Małym Formacie” Barbara Rojek[13], narrację negatywności zrównywał, o zgrozo, z celowym wybieraniem zła. Nie potrafił wyobrazić sobie krytyki wyplątanej z towarzyskich uwikłań, co niechcący potwierdza przykre stereotypy o scentralizowanym w stolicy środowisku („leave the capital!” – chciałoby się zawołać za Markiem E. Smithem). Dystansował się od samego słowa „krytyk” i kajał za niedostateczną wiedzę o kulturze, bo przecież nie rozmawiało się o niej dawno temu pod blokiem w Żorach.
Klasowa melancholia na powrót umacnia stereotyp o niezbyt oczytanych prawilniakach z blokowisk. Fisher natomiast przeciwstawia mu twórcze wykorzystanie tej pozycji, przywołując w rewelacyjnym, trzyczęściowym eseju „Memorex dla krakenów” chaotyczne samokształcenie geniusza Smitha. Jego efekty, słyszalne na płycie „Hex Enduction Hour” i wielu innych dziełach The Fall, „zadały kłam przekonaniu, że inteligencja, literackie wyrafinowanie artystyczne i artystyczny eksperyment są domeną wyłącznie uprzywilejowanych i wymagają formalnego wykształcenia” (s. 364).
Kilka miesięcy później Konstanty Famulski w poetycznym natchnieniu, wypisując „Dwutygodnikowi” laurkę[14], postulował odrzucenie konfrontacyjnego tonu i sprowadzenie krytyki do zapisu z doświadczenia bycia z dziełem. Krytyka ostra to dla niego już jadowity patriarchat, jakby zapominał, że nie uprawiają jej tylko mężczyźni i nie żyjemy już w czasach cwaniaków w rodzaju Lestera Bangsa (choć niewątpliwie przydałby się ktoś z takim wigorem). Alternatywą – szacunek i empatia; polecać, nie krytykować! Tymczasem nadrzędność szacunku w dyskusji o sztuce z miejsca odbiera jej żywotność i zamyka w muzeum za szklaną gablotą. „Szacunkiem wykończyli Szekspira, zrobili go częścią Dziedzictwa Narodowego…” (s. 293).
Publikacja takiego tekstu mogłaby się wydać szokująca, gdyby nie dwadzieścia lat zaniedbań w obszarze rzetelnego dyskursu o kulturze i sztuce oraz wyprowadzenie go z mainstreamu. Tłumaczy to również brak nowego pokolenia krytyki, który Bartek Chaciński zauważał już piętnaście lat temu – młodzi wychowywali się bowiem bez potrzeby jakiegokolwiek – czynnego czy biernego – uczestnictwa w dyskursie. Gdzie są? Zrażeni niestabilnymi warunkami ekonomicznymi rozproszyli się w facebookowych fanpage’ach, na których z pozycji fanowskiej postują popkulturowe ciekawostki. Jeśli więc chcemy nowej krytyki, nie skazujmy jej na prekariat.
Rezygnacja z negatywności i krytycyzmu działa z kolei niczym woda na młyn premiowanego przez system bezruchu, o którym pisał Fisher. A przecież złote dzieci stołecznej kultury uwielbiają pretensjonalne ględzenie o obalaniu kapitalizmu. Działa tu więc obserwowany od bez mała pół wieku efekt hippisa, który tak bardzo chce zniszczyć kapitał, że po kwasowych wakacjach zakłada garnitur, wraca do szkoły, a później, tak się jakoś składa, zasiada na kierowniczym stanowisku w dużej korporacji i zaczyna niepokojąco dużo mówić o Bogu. Paternalistyczne sprowadzenie negatywności do figury „młodego gniewnego, któremu nic się nie podoba”[15] kończy się hołdowaniem regułom systemu.
Okrutna konstatacja
Zakończenie tego długiego tekstu podpowiada mi przeżyta nie tak dawno sytuacja. Będąc z wizytą u znajomego antykwariusza, z entuzjazmem zwróciłem uwagę na pierwszy tom „K-punka” leżący u niego na biurku. Krótką wymianę zdań na temat Fishera podsumowała jego smutna, żartobliwie okrutna konstatacja: „Może to i dobrze, że nie żyje. Gdyby żył, na pewno nie zniósłby tego, co się teraz dzieje”. „A my musimy” – podsumował inny kolega, któremu opowiedziałem tę anegdotę. Pogrążony w coraz cięższej depresji i bytowych niepokojach, które w pismach politycznych (zebranych w nadchodzącym, drugim tomie „K-punka”) opisywał jako patologiczny wykwit realizmu kapitalistycznego, Mark Fisher odebrał sobie życie w styczniu 2017 roku. System wykończył błyskotliwego wrażliwca. A ten pozostawił nas z pokaźnym plikiem notatek i pytaniem: „Czy zasoby kulturalne wyczerpują się tak samo, jak zasoby naturalne?” (s. 412).
Przypisy:
[1] D. Ambrose, Wstęp redaktora, [w:] M. Fisher, K-punk 1. Książki, filmy i telewizja, muzyka, Gdańsk 2025, tłum. A. Karalus i T. Adamczewski, s. 25.
[2] R. Księżyk, Wywracanie kultury. O dandysach, hipsterach i mutantach, Wołowiec 2017, s. 66.
[3] List otwarty organizacji pozarządowych w związku z wynikami naboru do programu MKiDN Muzyka na rok 2025, https://tiny.pl/v8yxgpnh (dostęp: 10.01.2026).
[4] R. Księżyk, op. cit., s. 45.
[5] Ibidem, s. 137.
[6] M. Witczak, Antyczni napaleńcy z Kutas Records. Tak homofobia z AI podbija listy przebojów, „Polityka”, 19 grudnia 2025, https://tiny.pl/qcky3j877, dostęp: 10.01.2026.
[7] M.E. Smith, Renegade. The Lives and Tales of Mark E. Smith, Londyn 2009, s. 41 (tłum. własne).
[8] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 20.
[9] R. Księżyk, op. cit., s. 62.
[10] „I dont’ know why / You want to impress Christgau / Ah, let that shit die / And find out the new goal / Kill yr idols!” z utworu „Kill Yr. Idols” Sonic Youth zawartego na płycie „Confusion Is Sex” (1983). Tekst: Thurston Moore (tłum. własne).
[11] S. Reynolds, op. cit., s. 19.
[12] M. Jakubowiak, Czy możemy się już nie kłócić?, „Dwutygodnik”, https://tiny.pl/34_p23dc5 (dostęp: 10.01.2026).
[13] B. Rojek, Kocur literacki (3): Kłótnik z niewygodnego krzesełka, „Mały Format”, https://tiny.pl/yqdx6skgb.
[14] K. Famulski, Okna szerokie i długie, „Dwutygodnik”, https://tiny.pl/zxjw_x9qh (dostęp: 10.01.2026).
[15] Ibidem.
