Niewspółmierne dynamiki
Z Antonim Zającem, autorem książki „Anarchiwa i kryptografie”, rozmawia Szymon Kowalski
Szymon Kowalski: Leo Lipski przez długi okres funkcjonował na obrzeżach literatury polskiej, zarówno wśród czytelników, jak i badaczy. Natomiast w ciągu ostatnich lat jego pozycja, między innymi za sprawą Twoją czy Piotra Sadzika, uległa zmianie. Coraz częściej przebąkuje się, że może to on powinien zajmować miejsce, które zwykliśmy przypisywać Gombrowiczowi.
Antoni Zając: Jeden z wyborów prozy Lipskiego zatytułowano „Powrót”. To tytuł jego opowiadania, ale być może wybrano go dlatego, że jest symptomatyczny: Lipski bowiem wraca dość regularnie. Raz na jakiś czas przypominają o nim na przykład współcześni pisarze i pisarki (m.in. Barbara Klicka czy Mateusz Górniak) – dla wielu z nich Lipski jest autorem ważnym lub wręcz najważniejszym. Wraca też dzięki badaczom i badaczkom, którzy uznają, że jego twórczość wciąż domaga się nowych interpretacji. Coś ich do jego twórczości, w końcu niezbyt rozległej – łącznie liczącej kilkaset stron – nieustannie przyciąga, zachęca do poszukiwań. Oczywiście jednak był też czas, kiedy takiej potrzeby nikt nie zgłaszał. Zwłaszcza najwcześniejsze teksty nie budziły zainteresowania – Lipski zadebiutował już przed II wojną światową, w 1932 roku, pisał dość regularnie przez siedem lat, ale właściwie bez odzewu, ani wtedy, ani kiedykolwiek później.
Jednak lata wojny miały definitywnie odmienić jego życie.
Ten okres wiązał się z ogromem różnych perturbacji, związanych z koniecznością ucieczki z rodzinnego Krakowa, trudnym pobytem we Lwowie, osadzeniem w łagrze, a następnie długą drogą, którą przemierzył wraz z Armią Andersa, by wydostać się ze Związku Radzieckiego. Później dopadły go bardzo poważne kłopoty ze zdrowiem – tyfus, później udar mózgu, którego skutkiem był paraliż połowy ciała. W czasie wojenno-powojennym Lipski napisał kilka świetnych rzeczy, w tym „Niespokojnych”, ale teksty te były długo niepublikowane, a ich maszynopisy krążyły między korespondentami Lipskiego, do których należeli między innymi Michał Chmielowiec, Jerzy Giedroyc i Konstanty Aleksander Jeleński. Pewien przełom nastąpił w latach 50. I na początku lat 60. – wtedy Lipski rzeczywiście pojawił się w świadomości literackiej kręgów emigracyjnych. Jego teksty najpierw zaczęły ukazywać się w „Wiadomościach” i miały pozytywny odbiór – zachwycony fragmentami „Niespokojnych” był na przykład Kazimierz Wierzyński, czyli przecież autor z zupełnie innej bajki. Później ogromny wpływ na zmianę jego statusu miały publikacje w Instytucie Literackim: najpierw ukazał się zbiór opowiadań „Dzień i noc”, a potem najbardziej znany utwór Lipskiego – „Piotruś”. Z kolei w kraju trzeba było czekać dopiero do lat 80., kiedy to w drugoobiegowym „Zapisie” opublikowano opowiadanie „Sarni braciszek”, ale co ważniejsze, kilka lat później zainteresowali się nim ludzie związani najpierw z pismem „Tumult”, a później z „Brulionem”. I to jest bardzo ciekawe, bo Lipski okazał się niejako wymarzoną postacią dla tego środowiska.
Dlaczego?
Oni zwracali uwagę na szereg transgresyjnych aspektów tego pisarstwa, na fascynację Lipskiego różnego rodzaju herezjami, na dosyć nieoczywistą, nienormatywną seksualność. Już z tego tytułu aż prosi się o to, aby opowiadać o Lipskim za pomocą mitu zapomnianego pisarza. Ta twórczość strukturalnie ma w sobie coś takiego, że ona nie może utrzymywać się na powierzchni – jest to pisanie dość trudne, często trochę odrzucające, domagające się kolejnych podejść. Dlatego też powiedziałbym, że gest odkrywania, przywracania, odpominania jest z tym pisarstwem nieodmiennie związany. W drugiej i trzeciej dekadzie XXI wieku wokół Lipskiego dzieje się już znacznie więcej. Sporo zawdzięczamy dobrym wyborom prozy Lipskiego – najpierw, w 2015 roku, mieliśmy wspomniany „Powrót”, a niedawno ukazała się „Proza wybrana”, w której znalazł się też naprawdę solidny zestaw tekstów wcześniej nieznanych. Co ważne, ten tom ukazał się w Wydawnictwie Czarne, w przystępnej i szeroko dostępnej edycji, która pozwala zapoznać się z Lipskim wszystkim czytelnikom i czytelniczkom. To duży przełom, który daje nadzieję, że Lipskiego będzie coraz więcej w różnych literackich obiegach.
Właśnie nakładem wydawnictwa Austeria ukazała się Twoja książka „Anarchiwa i kryptografie”, w której przyglądasz się „Niespokojnym”. To świetnie koresponduje z zapominaniem i przypominaniem, o których mówisz, bo „Niespokojni” to pierwsza powieść Lipskiego, ale w pewnym sensie ostatnia.
O „Niespokojnych” bardzo długo myślano jako o powieści niedokończonej, a więc nawet nie tyle ostatniej, co takiej, która nigdy nie mogła w pełni zaistnieć. Tymczasem w mojej książce staram się pokazać, że „Niespokojni” są przemyślaną, zamkniętą całością. Lipski ukończył pracę nad „Niespokojnymi” w 1948 roku, ale nikt nie chciał ich wydać. Sam autor poświęcił niemało energii, uruchamiał właściwie wszystkie kontakty, żeby „Niespokojni” wyszli na światło dzienne i, jak mi się wydaje, przez kilka lat to był jego główny cel życiowy. Natomiast zdaniem wielu wydawców, do których zwracał się z maszynopisem, była to powieść nieudana, przestrzelona, na dodatek kompletnie bezpruderyjna, która nie mogłaby przejść przez żadną cenzurę oficjalną lub nieoficjalną. Ta książka stała się taką idée fixe Lipskiego, który pracował nad nią w trudnym dla siebie okresie. Przede wszystkim wychodził z absolutnego kryzysu egzystencjalnego oraz psychicznego, związanego z wojenną traumą, z utratą najbliższych, a także utratą ukochanego rodzinnego Krakowa. W „Niespokojnych” stara się przepracować te doświadczenia i wymyśleć sposób na tworzenie literatury w obliczu tego wszystkiego, czego dowiedział się o świecie. Musi nauczyć się pisać po całkowitej utracie języka, która, po pierwsze, była utratą dosłowną. Trzeba pamiętać, że w wyniku udaru mózgu w dużej mierze utracił swoją niemczyznę (przed wojną był osobą dwujęzyczną), a polski odzyskał po długiej i trudnej rehabilitacji. Po drugie, ważny jest też metaforyczny sens tej utraty: mówimy o skutkach drugiej wojny światowej i Zagłady dla twórczości literackiej i dla myślenia w ogóle. Zatem w „Niespokojnych” Lipski podejmuje grę o najwyższą stawkę: ma na celu upamiętnienie tych, którzy nie doczekają się żadnego innego upamiętnienia. Mimo że później przechodzi do innych projektów i jakoś godzi się z tym, że tych „Niespokojnych” nikt nie chce, rzeczywiście wciąż dalej myśli o wydaniu tej książki. Czy to w przekładzie, czy to w wydawnictwie polonijnym, czy to nawet, jakimś cudem, w wydawnictwie krajowym. Finalnie powieść ukazała się w całości dopiero po śmierci autora, w 1998 roku.
Kiedy czytałem „Niespokojnych” po raz pierwszy, nie jedyny miałem poczucie, że to styl przypominający Witkacego, pełen naleciałości młodopolsko-przedwojennych. Właściwie takie przeświadczenie zaciążyło na recepcji tej powieści. A Ty, wprowadzając pojęcie anarchiwum, starasz się pokazać, że ta książka nie mogła powstać bez doświadczenia wojennego – tyleż sensie globalnym, co też w kontekście osobistych perypetii Lipskiego. Można ją wpisać w kontekst utworów powojennych podobnych do tekstów Borowskiego, Różewicza, lecz pisanych w innym idiomie. Na czym polegałby idiom Lipskiego?
Próba usytuowania „Niespokojnych” na mapie polskiej literatury, powiedzmy do końca I połowy XX wieku, wydaje mi się kluczowa, i jest to jedno z zadań, które sobie w tej książce postawiłem. Jan Tomkowski zasadnie stwierdził, że „Niespokojni” to „dość kłopotliwy dokument dla historyków literatury”. Kłopot bierze się stąd, że w tę powieść wchodzi się za sprawą bardzo specyficznego prologu. „Święty Paweł”, bo o tym fragmencie mowa, dotyczy doświadczenia wojennego, kwestii traumy, próby radzenia sobie z kompletną niemotą, a bohater stara się wyjść z ogromnego kryzysu. Tu rzeczywiście bylibyśmy blisko twórczości Różewicza, Borowskiego, Celana. Ale potem przewracamy kartkę, zaczynamy lekturę głównej części książki i nagle lądujemy w innej rzeczywistości: w świecie przedwojennego Krakowa. Z jednej strony mamy zatem pisanie w bardzo jawny sposób odmienione przez wojnę, z drugiej takie, któremu najbliżej do przedwojennego psychologizmu i do poszukujących, eksperymentalnych debiutów prozatorskich lat 30. Tymczasem po wojnie tę estetykę uznano na ogół za antykwaryczną, taką, która przestała mieć rację bytu pierwszego września 1939 roku. Pojawia się pytanie, czy w przypadku „Niespokojnych” mamy do czynienia z tekstem z definicji pękniętym. Zastanawiam się, czy powinniśmy rozbijać tę powieść na „Świętego Pawła” oraz część przypominającą twórczość przedwojenną, czy jednak istnieje logika, która łączy oba światy i oba tryby pisania. Interesuje mnie, jak w tekście mogą funkcjonować niewspółmierne dynamiki, różne heterogeniczne prądy i jak w obrębie tego tekstu są one syntetyzowane.
Jak Lipski łączy te porządki?
Stara się ukazać bliską sobie rzeczywistość przedwojenną poprzez język i teksty, które dla dwudziestolecia były konstytutywne. Jednak nie chodzi tu o ocalanie czegoś, co przepadło, a raczej o rekonstrukcję. Żeby dokonać takiego odtworzenia, Lipski musi uznać śmierć tamtego idiomu, ale jednocześnie stwierdzić, że ten idiom trzeba umieścić w nowej ramie, wykorzystać na nowych zasadach. Innymi słowy jest to lektura przeszłości przez pryzmat tego, co tę przeszłość i związany z nią świat zniszczyło. Dlatego Lipski stosuje cały szereg działań tekstowych, które na różne sposoby odkształcają przedwojenne styl i świat. Możemy mówić o parabazach, interwencjach narratorskich, wcinkach z innego poziomu czasowego, które przypominają nam, że tamtego świata już nie ma. Ponadto Lipskiemu zależy na tym, aby pisaniem połączyć się z samym sobą z lat trzydziestych: z kimś, kim częściowo przestał już być. Również z samym sobą jako autorem tekstów jeszcze młodzieńczych, jeszcze nie zawsze uporządkowanych, opartych jeszcze o wzorce młodopolskie i modernistyczne. Swoją dawną twórczość archiwizuje w przestrzeni „Niespokojnych”. Odwołuje się na przykład do swojej niezaistniałej książki „O niepokoju i śmierci”, która miała ukazać się w 1939 roku, ale to z nieznanych przyczyn nie nastąpiło.
Za pomocą języków psychoanalitycznych, również trochę za pomocą pojęć Jacques’a Derridy starasz się pokazać, że tę literaturę funduje jakieś poczucie braku. Na czym by ono polegało?
W modelu, który zaproponowałem, poczucie braku jest konstytutywne dla podmiotowości. Tylko dzięki brakowi jednostka w ogóle formułuje komunikaty językowe. Ten brak otwiera na świat – jednostka pełna byłaby zasklepiona i samozadowolona, bez reszty pochłonięta samą sobą. A zatem mówię o podmiocie, który już od samego początku jest wybrakowany i wewnętrznie poróżniony, dlatego na różne sposoby próbuje wychodzić ku światu. Związek, jaki wytwarza się między nim a światem, to związek pragnienia, które nieustannie wiedzie go ku czemuś – ale nie wiadomo, ku czemu. Co więcej, taki podmiot natrafia na różne nęcące go obiekty, jednak z czasem orientuje się, że żaden z tych obiektów nie zapełni wewnętrznego braku raz na zawsze. Pragnienie oczywiście popycha jednostkę do przodu, ale zarazem jest w tym coś niesłychanie frustrującego, co wiąże się z ciągłym nienasyceniem. Drugi brak to ten związany z utratą, Jak wspominałem, w tekście Lipskiego mamy do czynienia, z podmiotem, który staje wobec radykalnego opustoszenia świata. Ono przekłada się na opustoszałość samego tego podmiotu, który czuje się wyzuty ze wszystkiego i popada w sytuację melancholijną, całkowicie poza pragnieniem i poza światem zewnętrznym. To moment kryzysu i niemoty.
Jak obchodzi się z tym Lipski?
Z brakiem, z utratą najbliższych czy ze swego rodzaju pęknięciem świata zazwyczaj radzimy sobie na dwa sposoby. Pierwszy to sposób tradycyjnie żałobny: stopniowo uczymy się zapełniać pustkę słowami, które nas po trochu leczą i z powrotem, na mocy pewnej narracji, przywracają nas do porządku żywych. Odwrotnością byłoby brnięcie w melancholię i zasklepienie, w którym albo nie produkujemy słów w ogóle, albo produkujemy tylko mowę połupaną, jakieś językowe skrawki. Moim zdaniem w „Niespokojnych” mowa o obu tych strategiach, ale żadna z nich nie posłużyła do napisania tej powieści. Tu kluczowa jest jakaś trzecia, dialektyczna opcja. Pod wpływem dojmującego i niedającego się opisać uczucia braku dochodzi do wymyślenia na nowo języka literackiego. Jedną z możliwości jest sięgnięcie po pewne dyskursy z przeszłości, ale po to, żeby je wybrakować. Już nie istnieją przedmioty bądź podmioty, do których te dyskursy odsyłały, więc trzeba je zdezelować, poddać radykalnym operacjom przenicowania – na tym polega praca anarchiwizacji. Staram się na przykład pokazywać, że dzieje się tak również na poziomie fabuły: fragmenty przedstawiające tak zwane ciche dni między dwojgiem głównych bohaterów, Emilem i Ewą, niejawnie mówią również o takim braku ukochanego, który jest już brakiem ostatecznym.
To dosyć jednoznaczny trop autobiograficzny.
Emil jest postacią zasadniczo wzorowaną na młodym Lipskim, a Ewa na Idzie Elbinger – przedwojennej narzeczonej pisarza, zamordowanej w trakcie Zagłady. Zatem powieść opowiada o przedwojennej miłości, może nie tyle miłości niewinnej i naiwnej, ile na pewno młodzieńczej, a jednocześnie odnosi się do kwestii utraty oraz żałoby po tej miłości. Najciekawsze jest to, w jaki sposób Lipski umieszcza brak w samym sercu opowieści o nadmiarze, szczęściu, nadziei. To dla niego charakterystyczne: wprowadza niejednoznaczność i dialektykę afektów wszędzie, gdzie tylko się da.
Emil i Ewa to jedna para, ale skupiasz się na też aspekcie homotekstualnym u Lipskiego. Co ciekawego dzieje się w relacji Emila i Janka?
Z jednej strony Janek funkcjonuje podobnie jak Ewa, to znaczy również jest postacią powołaną do życia po to, aby upamiętnić bliską osobę. W tym przypadku mowa o Jakubie Weissmanie, czyli bliskim przyjacielu Lipskiego, który również nie przeżył wojny i został zamordowany we Lwowie. Tutaj komponent żałobny jest niezwykle istotny, natomiast zwracam też uwagę na jeszcze inny aspekt. Fragmenty poświęcone tej relacji w dużej mierze opowiadają o wchodzeniu Emila w dorosłość i o tym, w jaki sposób wytwarza się, czy też musi wytworzyć się męski podmiot heteroseksualny. Relacja Emila z Jankiem musi dobiec końca, żeby Emil mógł stać się „porządnym” mężczyzną, który będzie miał „normalne”, „odpowiednie” obiekty uczuć czy pożądania. Ta sekwencja wydaje mi się szczególnie interesująca, ponieważ wykracza poza najbardziej elementarne kody sublimacyjne: Lipski jest subtelny, opisuje tę relację w sposób zniuansowany i sporo dzieje się również na poziomie cielesnym, afektywnym. Zarazem są to fragmenty „Niespokojnych”, które pozwalają nam śledzić kluczową dla tej powieści intertekstualność. Właśnie dlatego Emil jest tylko częściowo odpowiednikiem młodego Lipskiego, a Ewa tylko częściowo odpowiedniczką Idy, że pierwowzory biograficzne łączą się, na zasadzie wielorakiego uwarunkowania, z całym zestawem literackich wzorców i figur, które Lipski nadpisuje na swoich wspomnieniach. Bardzo specyficznym wariantem takiej intertekstualności jest właśnie homotekstualność: Lipski jako autor sięga, świadomie bądź nie, po naprawdę bogaty arsenał przeróżnych odniesień tekstowych, odwołuje się do całej tradycji przedstawiania relacji homoseksualnych lub nieheteronormatywnych, od Platona do Wilde’a, Gide’a i Rollanda.
Sądzę, że działając w trybie żałobnym, Lipski cofa się do przeszłości, w której pewna część życia jego przyjaciela była mu obca, nie umiał jej zgłębić. Stara się teraz dzięki odwołaniom do kanonów homotekstualności jakoś zapośredniczyć i przepracować tę przeszłość. W rozdziale „Janek – widmowy łącznik” pokazuję, że wiele zachowań Weissmana było dla Lipskiego trudnych czy zagadkowych, zwłaszcza pod koniec ich znajomości, kiedy w wojennym Lwowie Weissman przeprowadził się do partnera, Tadeusza Żakieja. Były to sekrety, których później nie dało się łatwo rozwikłać, dlatego, że Jakuba zabrakło. Dla mnie to jeden z elementów strategii twórczej Lipskiego – odtwarzając swoich ukochanych zmarłych, stara się zadawać im pytania, a także po swojemu próbować na nie odpowiadać. Powieściowy Janek jest łącznikiem między światami przeszłości i teraźniejszości. Niewykluczone bowiem, że imię Janek mogło być związane z Janem Holcmanem, czyli innym przyjacielem Lipskiego, tym razem poznanym już w trakcie wojny, w Tel Awiwie. Holcman, również pianista, w jakiś sposób łączy się na poziomie wyobraźni twórczej z Weissmanem, wchodzi w rezonans, i tak powstaje pamięciowy Janek, który zarazem jest również syntezą różnych homotekstualnych przedstawień. Analizując postać Janka, pokazuję, na czym polegają literackie kryptografie, kluczowe dla mojej książki.
W swoich interpretacjach starasz się nie zawalać Lipskiego Zygmuntem Freudem ani Jacques’em Lacanem. Czy ostatecznie nie pokazujesz, że sam Lipski stworzył na własny użytek sprecyzowaną filozofię literatury, którą chce wdrażać w swoje teksty?
Tak, jednym z moich celów było pokazanie, że Lipski w wielu miejscach bywa filozofem literatury, osobą, która myśli o tym, w jaki sposób wypowiedź literacka w obliczu traumy w ogóle może być możliwa. W tej mierze Lipski szyje zupełnie po swojemu, natomiast z drugiej strony czerpie bardzo dużo z psychoanalizy i między innymi dlatego zdecydowałem się z niej korzystać w tak dużym stopniu. Lipski czytał intensywnie Freuda i Junga, ale to prace pierwszego wydają mi się znacznie ciekawszym kluczem w przypadku „Niespokojnych”. Nieźle znał też filozofię niemiecką pierwszych dekad XX wieku; sięgał po autorów dziś raczej nieczytanych, na przykład Ludwiga Klagesa czy Theodora Lessinga. Tak powstaje konstelacja czy też intertekstualny wir. Mimo to, jak wspomniałem, Lipski prowadzi również samodzielny namysł, i to na kilku poziomach. Zastanawia się chociażby nad tym, jak wygląda proces twórczy i konceptualizuje go w kategoriach somatycznych – na przykład postrzega go jako wysrywanie resztek języka i trawionej przeszłości. Rozmyśla o tym, co to znaczy stworzyć postać literacką i jak obdarzać ją głosem w sposób, który nie będzie natychmiast wydawał się sztuczny. Innymi słowy, w jaki sposób ze znaków stawianych na papierze stworzyć literackie ciało wokaliczne – tego określenia używam za Stevenem Connorem.
Pod koniec książki pokazuję, że „Niespokojni” to również opowieść o tym, co to znaczy starać się wejść w czyjąś skórę. Lipski marzy o dobrym upamiętnieniu Idy i postanawia zrobić to, kreując postać Ewy, ale uznaje, że nie wystarczy pokazać jej z perspektywy Emila – chce ukazać punkt widzenia Ewy, zapewnić jej przestrzeń, w której sama będzie mogła się wypowiedzieć. Tak się dzieje zwłaszcza w jej monologach wewnętrznych, w scenach, których Emila w ogóle nie ma. Co ciekawe, w tych fragmentach, w których nie może posłużyć się własnym sobowtórem, Lipski jest pisarzem najbardziej eksperymentalnym językowo, najbardziej innowacyjnym.
Wrócę na koniec do Twojego pytania – jeśli z mojej książki wynika, że Lipski był nie tylko pisarzem, lecz także filozofem literatury, to niezmiernie się cieszę.
Da się jeszcze inaczej spojrzeć na tę twórczość? Dokąd zmierza Lipski i jakie Ty masz dalsze plany z nim związane?
Moja książka jest opracowaniem małej części dorobku Lipskiego. Otwiera przestrzeń do dalszego namysłu nad tym pisarstwem – przynajmniej mam taką nadzieję. W „Niespokojnych” Lipski opracowuje sobie pewien model działania literackiego i to właśnie wytwarza go jako pisarza innego niż ten przedwojenny. Teraz trzeba zobaczyć, jakie są konsekwencje tego modelu, przyglądając się na przykład tekstom, w których niektóre postaci mają na imię tak samo jak bohaterowie „Niespokojnych”, choć chyba już nimi tak do końca nie są – wraca kwestia dziwacznej łączności między poszczególnymi elementami tego dorobku. Niezmiernie ważna jest też próba nowego podejścia do „Piotrusia”. To trudne zadanie: chodzi o lekturę oddającą sprawiedliwość tej zupełnie niebywałej książce, w której tak mało słów pozwala powiedzieć tak wiele. W tym celu trzeba wziąć się za cały zestaw nowych lektur. Myślę wstępnie o uważnej lekturze tekstów najczęściej łączonych z „Piotrusiem”, przede wszystkim twórczości Becketta, a z drugiej strony o paru innych tekstach z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, na przykład o „Niewidzialnym człowieku” Ralpha Ellisona czy „Kobiecie z wydm” Kōbō Abe. Chciałbym również zastanowić się nad kategorią tragikomedii. Przy tym jednak należy po pierwsze zadbać o to, żeby wszystkie te utwory i inspiracje nie przytłoczyły samego „Piotrusia”, tylko raczej go z różnych stron oświetlały. W ten sposób będę mógł opowiedzieć drugą połówkę tej historii. To jest dla mnie najważniejsze zadanie.
