Myślenie o najnowszym, zrealizowanym na podstawie powieści Edwarda Pasewicza przedstawieniu w reżyserii Katarzyny Kalwat prowadzi do refleksji, że istnieje w nim pewna luka. Niejednoznaczna nieobecność sprawia, że zrekonstruowanie jego treści staje się fundamentalnym zadaniem odbiorczym. Konfrontowani są z nim zarówno czytelnicy literackiego pierwowzoru, jak i widzowie spektaklu. Wrażenie pustki jest zamierzone, a ona sama funkcjonuje jak bodziec zdolny uruchomić w odbiorcy maszynerię własnej wyobraźni i wrażliwości. W ten sposób widz infekowany jest przez prezentowaną rzeczywistość, przyjmując określoną postawę wobec świata. Proponowana mu perspektywa jest porozbijana i rozproszona. Taki właśnie charakter ma projekcja zdarzeń w „Pulverkopfie”.
Na obecność niedomówień wskazała sama reżyserka, która w wypowiedzi cytowanej przez „Vogue” opisała swój punkt widzenia: „trochę uwodzimy widownię, a trochę zastawiamy luki”. „Miejsca po kulach” – jak wspomniane luki nazywa Kalwat – są (nie)znakami historycznego doświadczenia i specyficznego, traumatycznego dziedzictwa rodzinnej pamięci, która ujawnia się w gramatycznej strukturze języka. Niejednokrotnie mamy przeczucie, że w wypowiedzianych na scenie zdaniach czegoś brakuje, jakby czegoś nie można było powiedzieć. Niekończenie wypowiedzi, pomijanie czegoś uwiera nas. To odczucie może prowadzić ku obsesji – staramy się rozpaczliwie stawić opór entropii.
Katalogowanie śladów nieobecności, znaków po kulach, które zostały wystrzelone przez nieznaną rękę, w nieznanym miejscu oraz czasie i trafiły w nieznane ciało, to podstawowa zasada organizująca recepcję „Pulverkopfa”. Spektakl wymusza podjęcie prób wsłuchania się w partytury symfonii, które zostały zagubione pośród dramatycznych wydarzeń historycznych. Pytanie „co się właściwie stało?” towarzyszy nam od początku spektaklu, ale odnosi się do różnych jego wątków. Brak możliwości ustalenia wszystkich faktów sprawia, że sposób konstrukcji fabuły zestawić można z opowieścią detektywistyczną, w której istotne są drobne szczegóły. Detektyw, którego tożsamość nie jest do końca ustalona, błądzi za potencjalnymi tropami.
Spektakl obrazuje nie tylko dążenie do odkrycia prawdy o przeszłości, ale też próby samookreślenia tożsamości bohatera w perspektywie historii. Odpowiedź kryje się w plątaninie prywatnej pamięci, rodzinnej biografii i uniwersalnego doświadczenia wojennego. Realizatorki i realizatorzy stawiają także pytania dotyczące tożsamości człowieka: czy pokoleniowa trauma przekazywana jest w opowieściach, czy raczej zapisana w genach, gdzie czeka – niczym bomba z opóźnionym zapłonem – by zaatakować i zakazić jego ciało. Twórcy, misternie tkając skomplikowaną, wielowątkową i polirytmiczną kompozycję sceniczną, tworzą przedstawienie niezwykle gęste i wieloznaczne. Jego narracja – na wzór logiki pracy pamięci w jej najbardziej dygotliwych, histerycznych momentach – naśladuje mechanizm funkcjonowania natrętnych myśli, które nawzajem się prowokują, wchodzą ze sobą w konflikty albo zawierają sojusze, przerywają sobie lub niespodziewanie inicjują dialog. W ten sposób tworzą rozmaite, czasem zaskakujące, narracje. Nadmiar wątków – perspektyw, śladów i tropów – w połączeniu z niestabilnością rozproszonych narracji może przytłaczać, a nawet przerażać. Próbom podążania za spektaklem nie sprzyja także ograniczona wiarygodność postaci. Publiczność nie może mieć pewności, czy to, czego się dowiaduje, oddaje rzeczywiste zdarzenia, czy zostało zniekształcone (np. przez straumatyzowaną pamięć, chorobę, opiumowy sen albo obsesję). W gąszczu niepewnych, napiętych i skomplikowanych historii doświadczamy stanów przypominających sebaldowski zawrót głowy.
Skojarzenie powieści Pasewicza (a także spektaklu Kalwat) z twórczością autora „Austerlitz” nasuwa się samo. Wynika z podobieństwa tematów podejmowanych przez obu pisarzy oraz wykorzystywanego przez nich stylu. Obu udziela się także melancholijne szaleństwo tropienia widm przeszłości. Określając głównego bohatera „Pulverkopfa”, Patryka Werhunta (Jacek Poniedziałek), z powodzeniem można się posłużyć – ukutą przez Katarzynę Kończal w odniesieniu do twórczości W. G. Sebalda – formułą „postczłowieczości”, która oznacza człowieka rozparcelowanego, żyjącego w świecie kulturowych oraz historycznych ruin i resztek, istotę niestabilną i fragmentaryczną[1]. Werhunt, młody gej, „aryjski blondas z Meseritz (dziś Międzyrzecz, Polska)”[2], dorastający w polsko-niemieckiej rodzinie, dziedzic traumy pokoleniowej i narodowej, z łatwością przyjmuje tymczasowe, przygodne tożsamości, które równie łatwo porzuca. Modeluje go wielojęzyczność, skomplikowana relacja łącząca jego matkę (Alona Szostak) i babkę (Bogusława Schubert), opowieści o przemocy i wojnie. Nie bez wpływu jest także stosunek Polaków, którzy od dzieciństwa uznawali go za Niemca. Bohatera dręczy obsesja śmierci, która pojawia się, gdy odkrywa on ciało jednego z mieszkańców miasta w rzece Ober, a wzmaga wiele lat później, kiedy próbuje odtworzyć biografię zapomnianego kompozytora Norberta von Hannenheina (Krzysztof Oleksyn).
Zakres tematów przekracza ramy typowe dla opowieści z pogranicza. Widmo niemieckości na Ziemiach Odzyskanych nie podlega fetyszyzacji czy egzotyzacji. Splątanie kultur i konkurencyjnych względem siebie historii ofiar i sprawców pozwala na głębsze wejrzenie w proces kształtowania się i rozpadu tożsamości uwikłanych w poczucie winy lub doświadczenie krzywdy. Opowieść implikuje także fundamentalne pytania dotyczące szaleństwa, zła, ideologicznej obsesji, związków seksualności i śmierci, a nawet twórczości artystycznej w szczególnych okolicznościach. Choć uważam, że – często przywoływane w ostatnich latach – analogie pomiędzy współczesnością a latami 30. XX wieku w Niemczech to zazwyczaj przykład kiepskiej, leniwej publicystyki, Kalwat, podążając za Pasewiczem, sugeruje w tym kontekście interesujące pytania. Odnosi się przy tym do polityczności sztuki, związków pomiędzy schlebianiem gustom publiczności a służeniem ideologii, powinności artystów do poszukiwania prawdy.
Szczególnie istotne w tym polu znaczeniowym są dwie sceny. W jednej z nich Norbert spiera się z Arnoldem Schönbergiem (Wojciech Kalarus) na temat zajmowania stanowiska wobec wydarzeń politycznych. Protagonista odrzuca taką możliwość, nawet jeśli „polityka miałaby później zająć się nim samym”. Jego deklaracja nie oznacza jednak zakwestionowania polityczności tworzonego przez niego dzieła. Odmowa schlebiania partii albo gustowi mas prowadzi do rezygnacji z podjęcia ideologicznych sporów mogących obciążać sztukę, która nie zostaje w ten sposób pozbawiona politycznych implikacji. W drugiej ze wspomnianych scen Werhunt odmawia złagodzenia brutalnych i wulgarnych fragmentów swojej książki, choć mogłyby one razić współczesnych mu czytelników. Prawda – przekonuje – jest kluczowa, nawet jeśli ceną za nią będzie niezrozumienie i oburzenie albo zranienie i upokorzenie własnej rodziny. Bezkompromisowość jego postawy zbliża go do modernistycznego wzorca artysty. W ten sposób wyrażona zostaje istota „głowy w proszku”, jak tłumaczyć można słowo „pulverkopf”: jednostka, choć rozbita pomiędzy wieloma tożsamościami, historią i traumą, szuka własnego dopełnienia. Pierwsze zdanie wybrzmiewające w spektaklu, podobnie jak zdanie otwierające powieść, brzmi nieco po gombrowiczowsku: „A teraz do rzeczy”[3]. Chodzi o to, żeby znaleźć i zrozumieć tę lukę.
W scenie, w której redaktorka (Karolina Rzepa) próbuje przekonać Werhunta do ustępstw na rzecz komfortu czytelnika, jedna z uwag dotyczy zbyt hermetycznego zdania, którego sens może być niejasny dla czytelników. W odpowiedzi bohater przywołuje ciąg własnych skojarzeń, które doprowadziły go do takiej formuły. W podobny sposób zorganizowany jest spektakl. W ciągu niemal czterech godzin jego trwania nieograniczonemu rozrostowi podlega wiele znaków, znaczeń i nawiązań kulturowych. Akcja pączkuje, a plany czasowe się rozrastają. Spektakl celnie oddaje konstrukcję złożonej, pisanej przez siedemnaście lat powieści. Jego forma nie jest podporządkowana linearności. Odzwierciedlając swobodną strukturę skojarzeń, okazuje się bardzo wymagająca dla widzów. Co chwila podsuwane są im tropy, które pojawiają się, ale szybko zostają zagubione. Jednak precyzyjna kompozycja „Pulverkopfa”, mistrzowska realizacja, bogactwo błyskotliwych znaczeń i inteligentnych pytań wynagradzają wszystkie te trudy.
Obsada, łącząca aktorów i aktorki z zespołów Nowego Teatru w Warszawie i Teatru Polskiego w Poznaniu – Poniedziałek, Szostak, Schubert, Oleksyn, Kalarus, Rzepa oraz Barbara Krasińska, Piotr Kaźmierczak, Denis Kudijenko i Hiroaki Murakami – sprawdza się doskonale. Ich zrozumienie dla wykorzystania rytmu i napięcia przez Pasewicza sprawia, że długie i intensywne przedstawienie nie jest przytłaczające. Wykonawcy grają niczym orkiestra – z niezwykłą precyzją, dyscypliną i wrażliwością na partnerki i partnerów. Świetnie sprawdza się to w „solówkach”: choć faworyzują one jedną osobę, to angażują też inne, dzięki którym sceny wybrzmiewają mocniej i pełniej. Poniedziałek, przejmując funkcję analogiczną do pierwszego skrzypka, zachowuje pełną precyzję i kontrolę nad ciałem. Kreuje Werhunta w kolejnych aktach aktem autokreacji nieustabilizowanych tożsamości, ukazując człowieka na różnych etapach życia i w różnych stanach fizycznej sprawności.
Spektakl dopełniany jest przez – kluczową dla jego fabuły i formy – muzykę wykonywaną na scenie przez pianistę Fryderyka Lutyńskiego. Przestrzeń zdominowana jest za sprawą scenografii Aleksandry Wasilkowskiej. Pierwszą rzeczą, którą spostrzega publiczność po wejściu na widownię, jest – umieszczona na scenie – gigantyczna figura potworka z gębą wypełnioną kamieniami. Jego skóra wygląda, jakby wykonana była z ciemnych, gęstych chmur albo gruzu. Z ust zwisa mu niepołknięty fragment ciała, być może niemowlaka. Przestrzeń sceny wypełniają – na pierwszy rzut oka przypadkowe, poustawianie bez ładu – przedmioty i meble: fotel i kontuar barowy, fortepian, wiolonczela, pufy, rzeźby zdeformowanych, antropomorficznych postaci. Jedna z nich – kościotrup z gargantuicznym penisem – przykuwa uwagę swoją obscenicznością. Nad sceną wisi, niewidoczny w pierwszej chwili, biały kwiat, który przypomina mak lekarski.
„Pulverkopf” to spektakl piętrzący przed swoim odbiorcą szereg trudności, którego sens podąża splątanymi uliczkami. Nie przeszkadza mu to jednak w intensywnym, często przewrotnym oddziaływaniu na widzów – nie tylko na poziomie myśli, ale też na ich ciała. Przedstawienie Kalwat stawia opór, irytuje, męczy, a równocześnie – zachwyca. Unika jednoznaczności, a równocześnie nie rezygnuje z formalnej precyzji i odwagi w zakresie podejmowanych tematów. Niektórzy recenzenci sugerują, że bez znajomości powieści lepiej nie wyprawiać się na te wody. Sam zachęcam jednak do czegoś przeciwnego: czasem lepiej porzucić koło ratunkowe i wejść w sam środek sztormu.
„Pulverkopf”
na postawie powieści Edwarda Pasewicza
reżyseria: Katarzyna Kalwat
adaptacja: Krzysztof Szekalski, Edward Pasewicz
muzyka: Fryderyk Lutyński
scenografia: Aleksandra Wasilkowska
kostiumy: Tasha Katsuba; asystentka kostiumografki: Kat Zhydovich
współpraca choreograficzna: Wojciech Grudziński
światła: Paweł Zabel
charakteryzacja: Joanna Chudyk
Nowy Teatr w koprodukcji z Teatrem Polskim w Poznaniu
premiera: 9.04.2026
