(Nie)moc miłości

Nie ma bardziej pokrzywdzonego przez krytykę filmu ostatniego sezonu od „Syna” Floriana Zellera. Po pierwszych weneckich pokazach słychać było skrajnie różne głosy, które jednak szybko zlały się w monofonię zdominowaną przez sceptyków. Zarzuty układają się w kolaże powtarzanych jak mantra tez: że naszkicowany przez Zellera obraz depresji jest nie tylko nietrafiony, ale wręcz szkodliwy; że ze świata przedstawionego bije chłodem i sztucznością; że twórcom brakuje empatii. Czytam zjadliwe recenzje i odnoszę wrażenie, że widziałem inny film – wprawdzie reżyserskim kunsztem i precyzją ustępujący debiutanckiemu „Ojcu”, lecz nadal udany, mocny i ważny. Szczególnie dlatego, że choć może wywoływać poczucie anachronizmu, pozostaje boleśnie aktualny.

Nowy film Zellera – adaptacja trzeciej i najbardziej osobistej części jego teatralnej trylogii o rodzinie – na pierwszy rzut oka wygląda jak kartka z minionej epoki, równoległej rzeczywistości, w której mężczyźni pod krawatami urabiają się po łokcie z uśmiechami na ustach, a kobiety nie zdradzają znużenia domowymi obowiązkami. Komentarze Petera pod adresem jego zmagającego się z chorobą syna, Nicholasa, są tak nieczułe, jakby depresji nie było jeszcze w słownikach. A przecież dziś, w czasach kultury terapeutycznej jesteśmy bardziej świadomi niż kiedyś, z czym wiąże się ta choroba. Przestrzeń publiczną wypełniają dyskusje o zdrowiu psychicznym, półki tradycyjnych i internetowych księgarni uginają się pod ciężarem żerujących na popularności tematyki psychologicznej poradników spod znaku mindfulness. Wbrew pozorom Zeller doskonale chwyta Zeitgeist późnokapitalistycznej codzienności. Artykułuje skrupulatnie skrywany za fasadą samodoskonalenia lęk, że chociaż spędzamy coraz więcej czasu na kozetkach u terapeutów, to nadal wiemy niewiele o sobie i innych. W przeciwieństwie do bezdusznego ojca (genialnego w krótkim epizodzie Anthony’ego Hopkinsa) Peter nie ma wyrwy zamiast serca. Wykorzystuje każdą krztynę energii, by pomóc Nicholasowi, ale nie potrafi go zrozumieć. Nie chodzi o żadną emocjonalną ułomność, raczej banalny fakt, że umysł innego człowieka zawsze pozostanie niezdobytą twierdzą.

Właśnie na zwyczajowej niemożności przekroczenia własnego punktu widzenia zasadzała się atrakcyjność narracji „Ojca”, zabierającej nas w głąb mózgu chorego. W „Synu” zaś pozostajemy od tej perspektywy tak daleko, jak tylko możliwe. Na Nicholasa spoglądamy oczami otaczających go dorosłych – rodziców, Petera i Kate, a także nowej partnerki Petera, Beth. Ich perspektywy sumują się w nieznośnie chimeryczny obraz nastolatka, który raz śmieje się do rozpuku z pierwszej lepszej kreskówki, raz wyje z egzystencjalnego bólu, bo czuje, że nie pasuje do tego świata. Nie wiemy, dlaczego nie pasuje. I się nie dowiemy. Zagadki nie stanowi za to kierunek, w którym Nicholas zmierza. Na kuchennym stole pojawia się znaleziony w jego sypialni nóż, za pralką ponoć leży broń palna, a od Czechowa wiemy, że każda strzelba prędzej czy później wystrzeli. Tragedię łatwo przewidzieć, za to trudno jej zapobiec. Zwłaszcza gdy nie chce się dopuścić najgorszych myśli o własnym dziecku. Z trójki dorosłych tylko Beth, spoglądająca z zewnętrznej perspektywy, dostrzega faktyczne zagrożenie. Peter i Kate patrzą na syna zaślepieni rodzicielską miłością, piękną, ale i zwodniczą. Najważniejsze w kontekście filmu pytanie brzmi: czy to miłość wystarczająca? Czy ma moc zbawczą? Odpowiedź rozstrzygnie o losie Nicholasa.

Zeller uderza w bardzo wzniosłe tony, więc niekiedy brakuje oddechu, zwykle obecnego w jego – dość obfitej – twórczości. Pisarz, dramaturg i reżyser swoją karierę rozpoczął zaraz po skończeniu dwudziestu lat i szybko stał się jednym z gorętszych nazwisk na literackiej mapie Francji. Stylistycznie zadłużony u Milana Kundery, tematycznie zahaczający o rejony kojarzone przede wszystkim z Michelem Houellebecqiem, jego słynnym rodakiem. Zanim pisarska kariera rozkręciła się na dobre, Zeller niespodziewanie zatracił się w świecie teatru (kariera dramaturga rozpoczęła się, gdy przyjaciel Zellera poprosił go o napisanie libretta do opery. Autor „Ojca” twierdzi, że zgodził się tylko przez wzgląd na miłość do muzyki, bo w zasadzie nigdy nie interesował się teatrem. Dopiero w trakcie prac nad sztuką odkrył, że dużo bardziej odpowiada mu oparty na ciągłej współpracy świat teatru od samotniczego trybu pisania powieści). Z humoru uczynił nieodłączny element nawet najpoważniejszych sztuk. Sceniczna wersja „Ojca” nieprzypadkowo nosi podtytuł „Tragiczna farsa”. Te dwa przeciwstawne rejestry zderzają się, przenikają i mutują u Zellera nieustannie, trochę w stylu wczesnego Harolda Pintera i jego komedii zagrożeń. Filmowa adaptacja „Syna” od początku do końca pozostaje śmiertelnie poważna – z jednym wyjątkiem. Gdzieś w samym środku filmu Peter, Beth i Nicholas pokracznie tańczą do „It’s Not Unusual” Toma Jonesa, na chwilę zapominając o wszelkich utrapieniach. Ale gdy tak się uroczo wydurniają, piosenka nagle się zmienia, kamera zwalnia i leniwie przesuwa się w stronę nastolatka, momentalnie wybudzonego z radosnego transu. Peter i Beth energicznie podrygują, niczego nieświadomi. Nicholas zaś wrócił już do swojej smutnej normy.