Niekończąca się reakcja
Słynna anegdota głosi, że podczas wykonań kompozycji Richarda Wagnera słuchacze nie wytrzymywali nerwowo – słabnąc, a niekiedy wręcz tracąc rozum. Wszystkiemu winne były „niekończące się melodie”, kombinacje motywów, które wydawały się ciągnąć w nieskończoność, nieustannie podnosząc napięcie i nigdy go w pełni nie rozładowując. Aż dziwne, że podobnych historii nie słyszymy jeszcze o odbiorze „Oppenheimera” Christophera Nolana. W mojej opinii brytyjski reżyser stworzył filmowy ekwiwalent muzyki niemieckiego kompozytora.
U Nolana forma filmowa zawsze przeważała nad opowiadaną historią. Zawsze chodziło raczej o to „jak”, niż „co”. Już w filmie, który wprowadził go do grona hollywoodzkiej elity – „Memento” – wrażenie robiła zaburzona chronologia, a nie perypetie cierpiącego na zanik pamięci krótkotrwałej bohatera. Z filmu na film Amerykanin próbował wciąż na inne sposoby operować narracją, czasem i przestrzenią. W „Incepcji” penetrował szkatułkową strukturę snu, w „Interstellarze” angażował prawa fizyki kwantowej do wycieczki w dalekie rejony czasu i kosmosu, w palindromicznym „Tenecie” bawił się natomiast linearnością chronologii. Nawet w historycznej „Dunkierce” to czas i rozbita perspektywa determinowały sposób opowiadania. Nic więc dziwnego, że w „Oppenheimerze” psychologia tytułowej postaci, polityczna krytyczność czy precyzja biografii zostały odsunięte na drugi plan, by widzami zawładnęła muzyczna struktura narracji. Zawładnęła ich trzewiami, sercami i nerwami, a niekoniecznie intelektem. Nolan od zawsze był artystą konceptu i spektaklu, a nie pogłębionej interpretacji.
Podczas seansu obrazy, postaci, sceny przepływają przez ekran swobodnym, szerokim strumieniem, ani przez moment się nie zatrzymując, nie zwalniając szybkiego tempa. Nolan porzucił tradycyjną narrację na rzecz opowiadania scenami, które nie układają się w sekwencje. Każdy obraz, ujęcie, passus scenariusza są wręcz przeładowane emocjami, które dodatkowo – nieustannie przez blisko trzy i pół godziny seansu – podbija muzyka Ludwiga Göranssona. A jeśli już ona cichnie, to tylko po to, by cisza – jak u Johna Cage’a – wybrzmiała muzycznie, jeszcze bardziej podnosząc napięcie. Reżyser robi wszystko, by nie opadło ono ani na moment; by stawka była ciągle podbijana aż do kulminacji, w której ujęcia stają się coraz krótsze, twarze bohaterów tężeją, a muzycy smyczkami bez litości piłują nasze nerwy, wydobywając z instrumentów coraz wyższe i bardziej piskliwe dźwięki.
Zabieg ten Nolan wykorzystuje kilka razy – bo po co filmowi jedna kulminacja, jeśli może mieć trzy? Albo pięć. Twórca „Incepcji” tak się zapamiętał w podnoszeniu napięcia, że stara się osiągać swoją niekończącą się filmową melodią coraz wyższe i wyższe rejestry, kumulując w finałowych fragmentach (czyli przez ostatnie półtorej godziny) nagromadzoną energię. W konsekwencji emocje rozsadzają ekran, obezwładniając widzów potężną falą uderzeniową.
Rozszczepienie fabuły jest konsekwencją prowadzenia akcji synchronicznie na trzech płaszczyznach czasowych. Na jednej z nich rozgrywają się sceny przesłuchania Lewisa Straussa przez komisję senacką. Tu dowiadujemy się o innej komisji, której praca stanowi drugą płaszczyznę – ma zweryfikować protokół bezpieczeństwa Roberta Oppenheimera, podejrzanego o współpracę agenturalną ze Związkiem Radzieckim. Na zasadzie szkatułki wystąpienia amerykańskiego fizyka pozwalają powrócić do wydarzeń rozgrywających się na przestrzeni trzydziestu lat – od trzeciej dekady XX wieku po lata 50. (płaszczyzna trzecia).
Tak skonstruowana opowieść od samego początku ujawnia, co Nolana najbardziej zainteresowało w historii życia Oppenheimera. Konstruowanie bomby atomowej, próba jądrowa w Los Alamos czy zrzucenie głowic na Hiroszimę i Nagasaki są, rzecz jasna, ważne, ale istotniejsze jest coś innego: próba uwikłania fizyka w doraźną amerykańską politykę epoki głębokiego makkartyzmu. Nolan bardziej niż na trudnościach w rozwikływaniu fizycznych problemów związanych z rozszczepieniem atomu koncentruje się na związkach Oppenheimera z Komunistyczną Partią Stanów Zjednoczonych, na próbach zawiązania związków zawodowych i lewicowych sympatiach naukowca.
Obok tych dwóch wątków pojawia się jeszcze trzeci – chyba najciekawszy, mianowicie kwestia wyrzutów sumienia twórcy śmiercionośnej bomby. Nolan próbuje łączyć te tematy, jednocześnie plącząc płaszczyzny narracyjne, z czego wychodzi raczej fabularny supeł niż kunsztowny, wielopoziomowy dyskurs pogłębiający każdy wątek. Widać to szczególnie w ostatnich dziewięćdziesięciu minutach filmu, gdy pierwsza kulminacja jest już za nami, a akcja dalej leci na łeb, na szyję, eksplorując kolejne emocje, budując znowu napięcie, nie odpuszczając ani na moment. Wtedy nasza uwaga spada, a oferowane atrakcje nie są już tak fascynujące. Miejsce Oppenheimera zajmują inne postaci – ze Straussem na czele.
To rozmydla przekaz, bowiem kreacja Roberta Downeya Juniora nie jest tak skupiona i przekonująca jak Cilliana Murphy’ego w roli tytułowej. Odtwórca roli Straussa wypada groteskowo – w przerzedzonej blond peruce pyszałkowato peroruje nienawistne frazesy, popadając w śmieszność. I choć tak to zostało przewidziane w scenariuszu, trudno nie odnieść wrażenia, że jest to kreacja jakby wyjęta z innej konwencji. Może właśnie z tego powodu nie ma większego znaczenia, jak potoczą się losy tego bohatera, mimo że sąd nad nim prowadzi do kolejnej kulminacji. Nie podbija ona już emocji w takim stopniu jak wcześniejsze, lecz obnaża działanie Nolanowskiej maszynerii produkcji kinematograficznych uczuć.
Mam autentyczny problem z jednoznaczną oceną sposobu, w jaki Nolan opowiedział historię Oppenheimera. Fabuła, oparta na zasadzie niekończącej się filmowej melodii, jest z jednej strony irytująca, wręcz wulgarna– ponieważ jedynie nadużywa muzyki i sposobu opowiadania wyłącznie scenami o jak największym ładunku emocjonalnym. Z drugiej strony trzeba przyznać, że reżyser „Dunkierki” opanował tę formę do perfekcji, wciągając w opowiadaną historię nawet, gdy przejrzy się jego zamiary. Nawet jeśli skręca w mniej interesujące fabularne rejony – powiedzmy sobie szczerze, że w kwestii polowania na czarownice czasu komisji McCarthy’ego Nolan nie mówi nic nowego, a polityczne problemy Oppenheimera nie były szczególnie dramatyczne. Całe napięcie tkwiące w tej historii bierze się bowiem z formy filmowej. A to kolejny argument za tym, że faktycznie ona działa.
Zacząłem od anegdoty, to i nią skończę – ale tym razem filmową. Założycielską legendą dla historii kina jest ta o pierwszych widzach kinematografu, którzy mieli uchylać się przed rozpędzonym pociągiem wjeżdżającym na stację La Ciotat. Louis Lumière, autor tej filmowej migawki, mógłby się stać patronem kina Nolana, któremu, tak jak Francuzowi, najbardziej zależy na tworzeniu realistycznej iluzji immersji – wciąganiu w filmowy świat, oddziaływaniu wprost na układ nerwowy. Właśnie w skuteczności tej metody tkwi jego sekret – a nie w głębi psychologicznego portretu tytułowego bohatera, trafności politycznej diagnozy czy nawet kunsztownej złożoności narracji. Nolan detonuje filmową bombę, której fala uderzeniowa rozrywa nerwy, kurczy mięśnie i uderza w bębenki uszne – tworząc biologiczno-fizjologiczną reakcję łańcuchową. Ta sprawia, że przez ponad trzy godziny seansu „Oppenheimera” siedzimy zafascynowani na skraju kinowego fotela.
