Niedopasowana rewolucja
Tajpej początku lat 80. ubiegłego wieku, metropolia w stanie budowy. Na pozór niemożliwy do zagłuszenia odgłos tysięcy poirytowanych dłoni uderzających namiętnie w samochodowy klakson ustępuje w końcu dźwiękom miejskiej symfonii spawania. Minione dziesięciolecie podporządkowane było refrenom destrukcji, chwytliwym zwrotkom wyburzania nieatrakcyjnej, brudnej i zaniedbanej przeszłości kraju. Nadchodzi entuzjastycznie przyjmowany czas tworzenia i reorganizacji życia społecznego. Mnożą się fundamenty korporacyjnych siedzib, które już za moment swoimi iglicami drapać będą słońce tajwańskiej flagi. Im więcej ich powstaje, tym silniejszy staje się kontrast z niską zabudową przedmieść.
Jedna boczna uliczka, druga, trzecia. W końcu ulica Tsinan, numer 69. Niepozorna czteropiętrowa kamienica, pamiętająca czasy wielkiej powojennej migracji (u schyłku lat 40. i w latach 50.). Na klatce schodowej czuć kilka wypalonych paczek papierosów, słychać gwar rozmów dopełniany melorecytacją Boba Dylana. Drzwi wejściowe do mieszkania nie mają zamka, bo i tak nie byłoby czego kraść. W środku chaos i rozgardiasz – twórczy, więc w jakiś sposób usprawiedliwiony. Obiekty martwe: stos płyt winylowych, rozklekotana kanapa, maszyna do pisania i kilka pustych butelek służących za intuicyjny sarkofag dla niedopałków. Obiekty żywe: cała przyszła elita tajwańskiej kontrkultury.
Gospodarzem tego sympatycznego spotkania jest Edward Yang. W momencie otwierania kolejnego piwa ma za sobą historię wczesnodziecięcej emigracji z Chin kontynentalnych, niespełnione marzenia o studiach architektonicznych, rozczarowujący epizod nudnej szkoły i jeszcze nudniejszej pracy w branży IT w Seattle oraz dwa chłodno przyjęte przez publikę filmy, z czego jeden pełnometrażowy. Z uwagi na jedenastoletni pobyt poza granicami kraju bywa czasem kpiarsko określany przez towarzyszy jako „Amerykanin”, ale w tej ironii kryje się coś pieszczotliwego. Jako jedyny z grupy „tajwańskich bitników” ma nie tylko filmowy staż, ale i kierunkowe wykształcenie. Nieważne, że dotychczasowej przygody z kinem nie może na razie zaliczyć do udanych, a na studiach reżyserskich wytrwał jedynie pół roku. To wystarczy, żeby podczas rozmów nad niedokończonymi scenariuszami czy niezrealizowanymi jeszcze formalnymi pomysłami uchodzić za autorytet. Z przyjaciółmi, formującymi później Nowe Kino Tajwańskie, dzieli go wiele, łączy jednak sfera artystycznych wpływów i ambiwalentne podejście do społeczno-gospodarczych przemian kraju.
Choć autorytarny Guomindang będzie rządził wyspą do 1987 roku, w powietrzu czuć już zapowiedź zbiorowej mentalnej zmiany. W kinach frekwencyjne sukcesy święcą amerykańskie filmy gatunkowe i wielkie blockbustery, młodzi tańczą w klubach do zachodniej muzyki disco i zaczytują się w najnowszych wydaniach japońskiej mangi. Na przekór konserwatywnym ambicjom słabnącej władzy, Tajpej zamienia się w neonową, bilbordową, zakochaną w Nowym Jorku metropolię. Społeczno-kulturowy przełom jest nieunikniony. To z jednej strony cieszy lewicowego Yanga, krytycznie nastawionego do sakralizacji Czang Kaj-szeka i budowania na niej podwalin narodowej kolektywności. Z drugiej jednak martwi go kapitalistyczny, globalistyczny szał przekształcania Tajpej w bezpłciową, westernizującą metropolię. Dopijając ostatni łyk wygazowanego już piwa, mężczyzna czuje się przytłoczony przekrojowością zmian, niuansów i usprawnień. Bezpowrotnie zniknęły wszystkie pamiętane z dzieciństwa miejsca, podważając wiarygodność kształtujących go wspomnień. Licealni znajomi albo zmienili się nie do poznania, albo nie zmienili się wcale, już w wieku trzydziestu kilku lat nie pasując do ram nowej rzeczywistości. Dawne autorytety i niepodważalne wartości stały się tematem rozmów malkontentów, narzekających na nawyki młodzieży. Tajpej, które Yang opuszczał pod koniec lat 60., obiecało na niego zaczekać, ale, jak to często bywa, nie zaczekało. Podobnie zresztą jak i on, miasto rozpoczęło namiętny romans z Wujkiem Samem. Widok rodzinnego Tajwanu w objęciach kosmopolitycznego kapitalizmu nie budzi jednak wstrętu czy protestu, tylko głęboką, egzystencjalną dezorientację. To właśnie ona stanowić będzie wspólny mianownik każdego nakręconego później przez Yanga filmu.
Tożsamościowe rozważania zawsze będą u niego lekko wplatane w gatunkową strukturę kolejnych opowieści. Żonglowanie gatunkami nie ma granic: od kameralnego romansu, po epicką historię gangsterską; od lekkości screwball comedy, po emocjonalną głębię dramatu rodzinnego. W tej kwestii Yang okaże się twórcą niezwykle wszechstronnym, bo zdolnym do gry konwencjami przy zachowaniu tematycznej spójności. To nie ze sztywnych ram komedii czy melodramatu reżyser wyprowadzać będzie wątki fabularne swoich filmów, lecz odwrotnie, cechy gatunkowe posłużą mu za paletę barw wykorzystywanych do namalowania tego samego obrazu – portretu ludzkiej alienacji odbijającej się w szybach kolejnych wieżowców, zaniku więzi, pokoleniowych konfliktów i konsternującego braku kolektywnej tożsamości.
Trudno się zresztą tej konsternacji dziwić. Lata autorytarnych rządów przyzwyczaiły społeczeństwo do „komfortu” narzuconego tożsamościowego wzorca, zawierającego się w krótkich żołnierskich hasłach generała Czanga. Tajpej, wstydliwe miejsce ucieczki przed siłami Mao Zedonga, było jedynie tymczasową stolicą prawowitych kontynentalnych władz, a „Tajwańczyk” znaczył tyle, co „niekomunistyczny Chińczyk czekający na zasłużony powrót do macierzy”. Mijające dekady niszczyły jednak ten optymistyczny obraz. Resztki złudnych nadziei wygasły pod koniec lat 70., gdy Komunistyczna Partia Chin stała się oficjalnym i jedynym przedstawicielem Państwa Środka, wymazując tym samym Tajwan z politycznej mapy świata. Państwo-wyspa pogrąża się w formalnym niebycie, autorytarna władza zalicza geopolityczny cios, po którym nie można i nie da się podnieść, a obywatele dużo łatwiej potrafią określić kim nie są, niż kim są. Mechanizm przenoszenia na jednostkę odpowiedzialności za definiowanie własnej tożsamości to powszechny trend demokracji liberalnych. Lecz na Yangowskim Tajwanie ma ona wyjątkowy odcień: braku setek lat społecznej historii, braku wspólnotowych podstaw, w końcu i braku państwowej podmiotowości, dającej choćby namiastkę drogowskazu. Yang, oglądający na ulicach modernizującego się miasta ciągłe ścieranie starego i nowego, dostrzega, że to formujące podmiotowość zadanie nie będzie należeć do najłatwiejszych.
Poczucie dezorientacji jest tak silne, że w sposób naturalny staje się głównym motywem filmów twórcy. Wyróżniona specjalną nagrodą FIPRESCI na inaugurującym międzynarodową karierę reżysera Festiwalu Filmowym w Locarno „Historia z Tajpej” (1985) to de facto historia o Tajpej – o jego obezwładniających paradoksach, pokoleniowych wymianach, moralnych dewaluacjach i zatartych przestrzeniach negocjacji. Kameralny charakter opowieści sprawia, że wymienione wątki zostają wyostrzone. Niewielki rozmiar projektu podyktowany był jednak nie decyzją, lecz koniecznością. Yang z trudem zdobył finansowanie, o czym świadczy choćby fakt, że filmowa obsada w całości składa się z regularnych bywalców domówek przy ulicy Tsinan 69. W role główne wcielają się tu ówczesna partnerka Yanga, Tsai Chin, oraz Hou Hsiao-hsien, największy konkurent i zarazem przyjaciel reżysera. Przez drugi plan migrują postaci pomniejszych reżyserów i aktorów, z którymi akurat udało się umówić na bezpłatne zdjęcia. Yang przedstawił trudną miłość starego i nowego porządku Tajpej metaforycznie, czyniąc z postaci uproszczoną wykładnię społecznych stanowisk. Lunga i Chin poznajemy tuż przed emigracją do Stanów Zjednoczonych tego pierwszego, by po powrocie podskórnie poczuć pierwsze pęknięcia w strukturze wspólnego szczęścia pary bohaterów. Ona, aspirująca bizneswoman, pewnym krokiem wkraczająca w garniturze w przyszłość korporacyjnego Tajpej; on, zawiedziony amerykańskim doświadczeniem i niepogodzony z nadchodzącą globalizacją wyspy. Świadkiem stopniowego rozpadu jest neonowe, skomercjalizowane miasto, o którym nawet architekt mówi, że „coraz trudniej mu rozróżnić, które z budynków sam zaprojektował”, bo „wszystkie wyglądają tak samo”. W tej jednolitości stolica okazuje się jednak namacalnie podzielona perspektywami bohaterów. Yangowskie Tajpej w stanie przemiany jest pojemne. Jeszcze przez chwilę znajdzie się w nim miejsce zarówno dla zliberalizowanych amerykańskich barów disco, jak i staroświeckich lokali, gdzie nie sposób uświadczyć kobiety; dla przynoszącego globalizacyjną unifikację języka angielskiego i dla zachowującego tradycyjną tożsamość społeczeństwa języka tajwańskiego. Bieg zmian jest jednak nie do zatrzymania – stary porządek zostaje wypchnięty na niedostrzeżone przez modernizację przedmieścia, rejony bezrobocia, niedopasowania i stagnacji. Związek dwojga bohaterów rozjeżdża się więc w rytmie włączanych kierunkowskazów i smutnych uśmiechów zza szyby samochodu.
Formalnie twórczość Yanga okazuje się najciekawsza, gdy korzystając z dobrodziejstw konwencji, reżyser sprzeciwia się gatunkowym rozwiązaniom. W „Historii z Tajpej” zręcznie przemilcza epizody niewierności swoich bohaterów, zatrzymując je w sferze widzowskich domysłów; odpuszcza też konfrontację, sugerując brak porozumienia pomiędzy reprezentowanymi porządkami. W „Jaśniejszym dniu lata” reżyser skąpi z kolei scen pozornie najistotniejszych – fizycznej przemocy. W roli gangsterów obsadza dzieci, czym odwołuje się do rzeczywistych wydarzeń czasu swojego dojrzewania na Tajwanie. Pośród niezmodernizowanych, wciąż ubogich terenów stolicy młodociane grupy przestępcze z jednej strony siały lokalny postrach, z drugiej dawały poczucie wspólnotowości i przynależności, których brak doskwierał Yangowi. Zabieg pomijania esencjonalnych dla gatunku scen, dezorientujący być może zachodniego widza, cechuje reżyserski warsztat Yanga – momenty kulminacyjne są dla niego nieistotnym rozpraszaczem odciągającym od sedna fabuły. Istota jego filmów kryje się bowiem w najkrótszych pauzach i przecinkach. Dlatego autor „Historii z Tajpej” w swoich filmach częściej uspokaja niż eskaluje, częściej szepcze niż krzyczy. Formalnie interesujący jest także w warstwie kompozycyjnej, gdy regularnie z jednego kadru wycina kolejny, mniejszy, ograniczając widoczne przestrzenie framugami drzwi i okien. Kino Yanga ukazuje więc osamotniający brak: bohaterowie zostają pozostawieni sami sobie nawet na poziomie metareżyserskim.
Wraz z upływem lat i kolejnymi międzynarodowymi wyróżnieniami zmartwienia wcale nie ustają, a w rzeczywistości zmieniającego się bezpowrotnie Tajwanu trudno szukać na nie remedium. Tę zmianę ciekawie odzwierciedla zresztą chronologia kinematografii Yanga. Po pesymistycznych, ale jednak podejmowanych próbach znalezienia wspólnego mianownika między przemijającym konserwatyzmem obyczajowym a globalistyczną energią przemian, przyjdzie pora na „Konfucjańską konsternację”. Zaludniający ekran korporacyjni yuppies mierzą się ze związkowymi problemami, których sedno tkwi w stylu życia zawodowego – podporządkowanego w pełni, jak to w kapitalistycznej satyrze, skrajnemu indywidualizmowi, zazdrości i potrzebie dominacji. Konfucjańska moralność, stanowiąca być może remedium, jest już zapomnianym śpiewem przeszłości, nieaplikowalnym w biurokratyczne struktury końca wieku. Apogeum społecznej zmiany oglądamy w „Madżongu”, w którym zwesternizowane Tajpej mówi po chińsku tylko wtedy, gdy jest skrajnie pijane. Premodernistyczna tożsamość kraju odeszła w zapomnienie. Ale nie znaczy to wcale, że wkrótce nie wykrystalizuje się nowa. Tego jednak Yang już nie doczeka.
Mimo bagażu indywidualnej dezorientacji, trudno klasyfikować Yanga jako moralistę. Dużo bliżej mu do socjologa kina, łapiącego społeczeństwo w kulminacyjnym momencie historycznej przemiany. Jego obserwacje na temat wielkomiejskiej zbiorowości są pozbawione emocjonalnego zabarwienia, a prezentowane przez konstrukcję bohaterów stanowiska zawsze wiążą się z właściwymi im trudnościami niedopasowania. Być może właśnie dlatego, pomimo podejmowanej problematyki lokalnej, kino Yanga okazuje się tak bardzo uniwersalne. Autor przykłada reżyserską soczewkę do konkretnego miejsca w konkretnym czasie, ale niewyrażalne zagubienie w nagłych zmianach ustrojowych i gospodarczych albo w kulturowych wpływach Zachodu, wywracających obyczajowy status quo, to przecież uczucie wcale nieobce także i nam. Ta tożsamościowa konsternacja nie została jednak specjalnie zagospodarowana przez rodzimą kinematografię, przeważnie gładko i optymistycznie adaptującą amerykański lifestyle w polską codzienność.
Analogicznemu trendowi musiało poddać się społeczeństwo Tajwanu. Choć Edward Yang był laureatem wielu wyróżnień na międzynarodowych festiwalach, na czele z nagrodą za reżyserię na festiwalu w Cannes, jego kino zostało dość szybko powszechnie zapomniane, a w samej ojczyźnie od początku traktowane było z dużym dystansem. Starsze pokolenie wyspiarzy narzekało na europejskie wpływy arthouse’u i dziwaczną, niechińską konwencję. Młodsze – na nieutożsamianie się z fabularnymi dylematami. Tworząc filmy o zaniku wspólnoty, wyobcowaniu i problemach z adaptacją do nowych warunków, w zbiorowej świadomości Yang sam trochę stał się bohaterem swoich historii. Pozostał w cieniu górujących nad nim wieżowców, na których szczyty patrzył z tożsamościową obawą. Mimo to, jego na nowo odkrywane kino na zawsze pozostanie czułym remedium dla tych, których gryzą szwy społecznego garnituru i których od nieufnego spoglądania w górę pobolewa kark.
