Nr 23/2022 Na moment

Komponując świat. Shūichi Okita i japońska filozofia natury

Aleksander Kmak
Film Wydarzenia

Opierający się na dwóch laskach stary mężczyzna z długą brodą, w skórzanym kaftanie i spiczastym kapeluszu krąży po wąskich ścieżkach. Niemalże go nie widać zza grubej warstwy soczystej zieleni roślin szczelnie wypełniających przestrzeń. Zatrzymuje się na widok przelatującego motyla, długo przygląda się spękanej powierzchni ziemi, z uwagą sonduje otoczenie jakby w poszukiwaniu najmniejszych zmian, które mogły zajść, kiedy akurat zajęty był czymś innym. Celem tej podejmowanej codziennie pielgrzymki jest specjalnie wykopana w ziemi jama, ale jego osiągnięcie nie jest w żadnym razie bezwzględnym warunkiem odbywania podróży – nierzadko się okazuje, że za dużo czasu zabrało starcowi leżenie na ziemi i przyglądanie się mrówkom czy przesiadywanie na jednym z precyzyjnie usytuowanych głazów, z których ogród prezentuje się wyjątkowo pięknie.

Sceny takich peregrynacji stanowią serce filmu Shūichiego Okity „Mori, siedlisko artysty” (Mori no iru basho, 2018) opowiadającego o ekscentrycznym mistrzu pędzla, dziewięćdziesięciokilkuletnim Morikazu, który od dekad nie opuścił swojego domu w tokijskiej dzielnicy Ikebukuro. Artysta powtarza codziennie ograniczony, ale podejmowany z niesłabnącym entuzjazmem zestaw czynności skoncentrowanych wokół ogrodu – tyleż realnego miejsca, co ukoronowania twórczości. Film Okity pokazuje bowiem, że choć wydaje się, iż ceniony malarz w pewnej mierze ograniczył działalność artystyczną – niechętnie i sporadycznie zajmuje się jeszcze zamówieniami na kaligrafię chińskich znaków, nawet jeśli ostatecznie pisze znaki zupełnie inne niż te zamówione – w istocie nigdy nie był jeszcze tak płodny. Obserwacje owadów i ptaków, kontemplacja ruchu przepływającej wody, wsłuchiwanie się z uchem przy podłożu w organiczny krwiobieg ziemi – immersja to dla Morikazu najgłębszy artystyczny akt, zerwanie z własną pozycją odizolowanego widza teatru natury, radosne rozproszenie w świecie, uczynienie z własnego ciała pudła rezonansowego dla dziwnych, niezrozumiałych melodii ciągle brzęczącej i szeleszczącej przyrody małego ogródka.

Odwołując się do najpowszechniejszego wyobrażenia o fundamentalnych cechach japońskiego kina, można by szybko rozpocząć całą litanię: głęboki humanizm, wyczulenie na zmysłowe bogactwo świata, delikatność i wziętą jeszcze z twórczości najsłynniejszego japońskiego reżysera zwykłości Yasujiro Ōzu apologię codziennego życia[1]. Mamy w końcu pełnych osobliwości bohaterów i bohaterki (w innych filmach Okity to chociażby obdarzony telepatycznymi zdolnościami eksprzewodniczący sekty, niejednoznaczna płciowo postać z daleko posuniętą obsesją na punkcie ryb czy siedem dojrzałych kobiet kompletnie rozbawionych swoim zgubieniem się w górach podczas podziwiania jesiennych liści), niewyczerpaną wiarę w możliwość zawiązania społeczności (jakoś tak się składa, że nawet drzwi stroniącego od ludzi Morikazu nigdy się nie zamykają), pochwałę oddolnych mikrokosmosów harmonijnie współżyjących z resztą wielkiego społecznego organizmu („mikrokosmos” to w ogóle słowo, które często powraca w omówieniach twórczości Japończyka – do tego, co właściwie znaczy, jeszcze wrócimy). A jednak takie postawienie sprawy nie do końca oddaje sprawiedliwość zniuansowanej postawie twórczej Okity. Choć faktycznie poprzez koncentrację na swobodnym przepływie codziennego życia czy uwznioślenie prozaicznych aktywności przygląda się on swoim bohater(k)om z naukową niemal skrupulatnością – do tego stopnia, że recenzentka „Mori, siedliska artysty” pisze wręcz o postaciach umieszczonych na szalce Petriego – trudno przeoczyć, iż to, co wyróżnia filmy Okity na tle współczesnego kina Japonii, z ludźmi ma niewiele wspólnego. Albo: nie z ludźmi takimi, jakich ich zazwyczaj postrzegamy.

U sedna tych filmów znajduje się bowiem wielowymiarowy namysł nad, owszem, człowiekiem, ale tylko jako ekstensją świata natury, jako jego, umówmy się, dość chwilową i akcydentalną artykulacją. Wibracje ludzkich strun głosowych płynnie przechodzące w niestrudzone koncerty cykad zwiastujące najgorętsze japońskie lato. Ssacza skóra pokryta włosami, ale zaraz skryta za lśniącą siatką rybiej łuski. Granice, do których przyzwyczaja nas domagające się odrębności poczucie „ja”, u Okity całkowicie tracą zasadność, dlatego sam stwierdza, że w filmach nie interesuje go wbrew pozorom pławienie się w indywidualnych dziwactwach swoich bohaterów, lecz przeciwnie: dostrzeżenie w ich historiach, nieraz wzorowanych na prawdziwych wydarzeniach, pewnej – zaryzykujmy to słowo – uniwersalności lub przynajmniej swojskości.

Jeśli na serio wziąć nasze głębokie powiązanie ze światem natury, to szybko się okaże, że niezależnie od różnych dróg życiowych, kulturowych współrzędnych, tego, czy kochamy pływać, czy raczej zamaszyście kaligrafować na dachu szkoły jak bohaterowie „Letniej opowieści” (Kodomo wa wakatte agenai, 2020), wszyscy jesteśmy zaledwie elementami wielkiej sieci globalnej grzybni. Posthumanistyczne metafory można by mnożyć – kino Okity daje ku temu wiele okazji – a jednak wydaje się, że nie są one wystarczające. Że konstatacja o świecie wielości bytów i ich płynnych granicach jest jakoś upraszczająca. Że w tym samym zapamiętaniu, z jakim Meebo z „Rybiego dziecka” (Sakana no ko, 2022) rysuje, zgłębia, ale i pożera ryby, jest też jakiś niedający się uchwycić komponent.

Naddatkiem tym jest paradoks głęboko wpisany w japońskie rozumienie natury oraz, co za tym idzie, w rozumienie doświadczania świata jako organicznej całości z niemożliwej pozycji obecnego w świecie obserwatora, jednocześnie z wnętrza i zewnętrza. Paradoks ten regularnie nawiedza zresztą filmy Okity, ujawniając więcej, niż na pierwszy rzut oka można by widzieć w jego słodkich, budujących opowieściach o sympatycznych outsiderach. Wbrew egzotyzującemu stereotypowi, wedle którego japońska kultura oparta jest na afirmacji, a wręcz kulcie przyrody, należałoby powiedzieć, że to natura bardzo szczególnie rozumiana. Podczas gdy na Zachodzie także bywa otaczana czcią, ale raczej jako odrębna, mistyczna rzeczywistość, w której opadać mają cywilizacyjne maski, umożliwiając prawdziwe, niezapośredniczone kulturową konstrukcją doświadczenie, w Japonii hołubi się naturę jako przedłużenie kultury, a nie jej przeciwieństwo. Miarą naturalności nie jest dystans od człowieka, lecz właśnie jego ingerencja, niezbywalna obecność w naturalnym świecie – ale i jego równie niezbywalne kształtowanie tego świata. Bez tego pozostaje bowiem tylko koszmar surowych, nieurodzajnych gór, kaprysy płyt tektonicznych czy oceanicznych fal w ułamku sekundy niszczących cały dobytek życia. Alex Kerr, autor „Japonii utraconej”, w romantyzującej tradycyjną kulturę, wyraźnie niechętnej wobec współczesności tonacji ze zgrozą podaje na przykład, że ponad 30% liczącego wiele tysięcy kilometrów wybrzeża japońskiego to obecnie betonowe bloki[2], a cała „Japonia stała się olbrzymią i straszną machiną, molochem, który niszczy własną ziemię stalowymi zębami i którego nikt nie jest w stanie powstrzymać”[3]. Trzeba jednak pamiętać, że procesy te nie są współczesną aberracją, lecz raczej konsekwencją wielowiekowej koncepcji tego, co naturalne, natury objawiającej się dopiero w akcie kreacji. To zatem nie wyrzeczenie się jej na rzecz modernizacji, ale wpisane w porządek rzeczy wytwarzanie natury, która dopiero musi być wyprodukowana.

Co ciekawe, praca stojąca za tą produkcją okazała się już niejednokrotnie wdzięcznym tematem filmowców. Jest tak choćby w przypadku dwóch niekwestionowanych arcydzieł kinematografii japońskiej. Pierwsze z nich, „Naga wyspa” (Hadaka no shima, reż. Kaneto Shindō, 1960), bez użycia dialogów ilustruje surowe życie czteroosobowej rodziny, jedynych mieszkańców małej wysepki w zatoce. Nieubłaganego rytmu ich prac, dostosowanego do ciągłych podróży na ląd po zapas słodkiej wody, monotonnego sadzenia ryżu czy połowów ryb nie przerywa nawet choroba i śmierć starszego syna – po chwili rozdzierającego buntu, kiedy matka wylewa dopiero co przywiezioną wodę i rozdeptuje sadzonki ryżu, zaraz wraca do rutynowych, nieznoszących sprzeciwu obowiązków. Estetycznie wysublimowany obraz Shindō jest tyleż o codziennym znoju pracy na roli, co o pracy jako formie sztuki – przecież nawet widziana z lotu ptaka wyspa ze swoimi starannie poprowadzonymi tarasami ryżowymi i wydeptaną ścieżką prowadzącą z prowizorycznego portu do domu przypomina w jednej z ostatnich scen piękną rzeźbę, a niekoniecznie surową formację skalną.

Drugi film z ujarzmianiem natury mierzył się w nieco bardziej konfrontacyjny sposób – o ile w „Nagiej wyspie” uwidacznia się jeszcze jakiś sens, nawet jeśli okrutny, czynienia sobie ziemi poddaną, o tyle w „Kobiecie z wydm” (Suna no onna, reż. Hiroshi Teshigahara, 1964) mamy już tylko paraliżujące niespełnienie. Historię uwięzionego w piaszczystej dolinie mężczyzny i jego podejmowanych ciągle od nowa dwojakich prób – pozyskiwania wody oraz opuszczenia owego więzienia – odczytuje się powszechnie jako obraz paradoksalnej kondycji człowieka, którego podstawową działalnością może i jest kultywacja, ale kultywacja syzyfowa, skazana na porażkę, wiecznie zaprzepaszczana i rozpoczynana od nowa. A jednak głęboko wdrukowana potrzeba ułaskawienia nieprzychylnej wydmy prowadzi do tego, że pod koniec filmu, kiedy bohater ma wreszcie możliwość opuszczenia doliny, decyduje się pozostać, kontynuować obłąkańczą pracę nad ujarzmianiem żywiołu. Zresztą żywioł niewiele ma tutaj wspólnego z nieokiełznaną dzikością, prezentując się w filmie Teshigahary przede wszystkim jako lodowata kompozycja, zadziwiająca symetria grudek piasku, podłużnych ziemskich żłobień, odpowiadających im marszczeń na tak rzadkiej wodzie. Długie ujęcia bezbrzeżnego pustkowia, w których zbliżenie i szeroki plan nie zawsze są rozróżnialne, uwydatniają pulsującą w naturze homeostatyczną moc upodabniającą wiatr do kaligrafa, a chmury – do pejzażysty-drzeworytnika. Natura sama siebie przetwarza w sztukę, a człowiek ma już tylko podążać za jej rozpoczętym gestem, nawet jeśli siłą rzeczy jest to działanie chwilowe, koniecznie niespełnione.

„Mori, siedlisko artysty”, Shūichi Okita, 2018

Dla Okity są to echa niewątpliwie odległe, niemniej wyraźnie wybrzmiewające. Ten skonfliktowany stosunek do natury ujawnia się nawet w może najbardziej beztroskim filmie reżysera, „Rybim dziecku”. Dla Meebo – wzorowanym na prawdziwym japońskim ichtiologu i popularyzatorze nauki, spełniającym wszystkie kwalifikacje człowieka, jak określiłby lata temu „Teleexpress”, „pozytywnie zakręconego” – jest ona rzeczywiście fantastycznym rezerwuarem inspiracji i stałym punktem odniesienia na wszystkich etapach życia. Ale jest także, cóż, zwykłym zasobem czekającym na przetworzenie. Czy to w obsesyjnie tworzone rysunki udoskonalające prawdziwe okazy ryb, czy w wyrafinowane dania udowadniające, na ile sposobów można uczynić z owoców morza dzieło sztuki. W filmie pojawia się epizod, w którym zafascynowany ośmiornicą główny bohater dumnie prezentuje ją swoim rodzicom, co kończy się zmiażdżeniem zwierzęcia przez ojca uderzającego nim o wylany na plaży beton – wówczas smakuje bowiem najlepiej. Groza przemocy szybko mija, nie zrażając wcale rezolutnego dziecka, doskonale przecież rozumiejącego, że natura z istoty rzeczy wymaga korekt.

Z tego samego powodu tak niejednoznacznie wypada główny konflikt organizujący ograniczoną fabułę „Mori, siedliska artysty” – przeciwstawienie Morikazu i jego ogrodu chciwemu deweloperowi grożącemu zacienieniem oazy twórcy nie jest wbrew pozorom prostym starciem między naturą a kulturą (wykoncypowany ogród Morikazu jest przecież żywym obrazem spreparowanej, wytworzonej natury), lecz raczej wyraża napięcie między mikro- a makrokosmosem. Napięcie tym bardziej ambiwalentne, że przeciwstawność tych dwóch alternatyw jest w kulturze japońskiej w najlepszym razie złudzeniem. Tak jak w „Kobiecie z wydm” zbliżenie na unoszony wiatrem piasek może okazać się całym pejzażem wydm, a oglądana z bliska twarz Morikazu zlewa się z krajobrazem świata korzeni, łodyg i mrówek, tak granica między mikro a makro jest w japońskim rozumieniu świata jednocześnie ważna i stale podważana – rzeczywistość to raczej nieskończony ciąg szkatułek, w których określenie, co przynależy do sfery osobistej, prywatnej, mikroskopijnej, a co do sfery społecznej, publicznej, makroskopowej, zależy od chwilowego zogniskowania perspektywy, które już za chwilę może okazać się zupełnie odmienne. Nawet jeśli kultura japońska wykształciła niezwykle bogaty system rozróżnień na sferę publiczną a prywatną (wyrażoną może najpełniej w koncepcji tatemae, czyli tego, jak prezentujemy się na zewnątrz, a co niekoniecznie odzwierciedla wnętrze), to zasadza się on przecież na głęboko zachodzącej ciągłości obu obszarów: organizm rodzinny odpowiada w małej skali wielkiemu organizmowi społecznemu, organizm natury – organizmowi kultury.

Daleka od dualizmu dynamika między wnętrzem a zewnętrzem, kulturą a wyprodukowaną naturą nakierowuje na jeszcze jeden ważny aspekt filmów Okity – to, dlaczego tak prominentne miejsce zajmuje w nich obcowanie z obrazami. Poza malarzem Morikazu oraz stale rysującym Meebo mamy też dorabiającego jako nauczyciel kaligrafii Shoheia czy żywo reagującą na każdy nowy odcinek ulubionego anime Minami z „Letniej opowieści”. To obrazy dają bowiem możliwość najgłębszego przeżycia natury – natury rozumianej tutaj dwojako: zarówno jako uporządkowana przez człowieka przyroda, jak i prawdziwy charakter rzeczywistości. W Japonii, inaczej niż na Zachodzie, renomą świętych obiektów cieszą się lustra – odsyłające Europejczyków raczej do mitu Narcyza, próżności i groteski krzywego zwierciadła, według Japończyków umożliwiają wgląd w świat taki, jaki jest naprawdę, nieuwikłany w psychologiczne i emocjonalne przekłamania, jawiący się jako płaska, pozbawiona wnętrza kompozycja. Obrazy jako właśnie takie odsłaniające prawdę o świecie lustra są dla bohaterów Okity sposobem najpełniejszego zrozumienia rzeczywistości i swojego w niej miejsca, afirmacji natury, która dopiero w swojej wizualnej reprodukcji jest w stanie zaistnieć w najdoskonalszej formie. Także same filmy reżysera – raczej długie, powolne, wymagające zmysłowego zaangażowania bardziej niż śledzenia fabuły – stają się niedalekim odpowiednikiem ogrodowej kontemplacji Morikazu. Tutaj też kadry są bowiem pieczołowicie skomponowane, a trwanie bierze górę nad dzianiem się. To dopiero podziw kompozycji wytwarza naturę – nieistniejącą nigdzie poza okiem patrzącego.

Przekroczyliśmy więc kolejną fałszywą dychotomię: obserwującego i obserwowanego. Widzka wpisana jest w obraz, a świat nie tyle jest przez obraz ilustrowany, ile w obrazie realizowany. Tę świadomość wydawali się podzielać już twórcy słynnych japońskich drzeworytów, nie bez powodu nazywanych ukiyo-e, czyli obrazów dryfującego, przemijającego świata: natury, krajobrazów, dzielnic uciech, zmysłowych przyjemności. Choć zaczerpnięta z buddyzmu koncepcja wolnego przepływu dotyczy głównie zmienności, nietrwałości i iluzoryczności zjawisk, może wskazywać na coś jeszcze – że dopóki świat nie zostanie zobrazowany, dopóki rzeczywistości nie przyłoży się lustra, dopóty pozostaną one ulotne, chaotyczne, bezforemne, niemożliwe do doświadczenia. Cała japońska kultura przesiąknięta jest ambicją umiejętnego wykadrowania, uchwycenia momentu, zogniskowania perspektywy[4], której najdobitniejszym może wyrazem jest synestezyjny wiersz: „japońska umiejętność ograniczania punktu widzenia […] doprowadziła do stworzenia haiku, w którym poeta zamyka się na cały świat, by skoncentrować się jedynie na żabie skaczącej do sadzawki”[5].

Tylko w momentach uzmysłowienia sobie własnego miejsca w (sztucznej) kompozycji możliwe jest (prawdziwe) spełnienie. W ostatniej scenie „Letniej opowieści” przyrodnia siostra Minami, którą ta uczyła przez ostatnie tygodnie pływać, wreszcie unosi się na wodzie. Zanurzona wraz z nią ruchliwa kamera z bliska wyraża pełnię jej zachwytu. Opanowanie wody, uczynienie z niej swojego kolejnego siedliska dziewczynka podsumowuje radosnymi okrzykami: „Unoszę się! unoszę się!”, nie tylko korzystając z tego samego słowa, które określa swobodny dryf świata, zanim zmaterializuje się w sztuce, ale i wydobywając dwuznaczność japońskiego czasownika „unosić się”, które oznacza także po prostu: być szczęśliwą.

 

Filmy Shūichiego Okity można zobaczyć w sekcji "Japan Feel-Good" na 16. Azjatyckim Festiwalu Filmowym Pięć Smaków.


Przypisy:
[1] M. Shilling, Movies About the Minutiae of Everyday Life: The Cinematic World of Director Shuichi Okita, JFF+, 20.11.2020.
[2] A. Kerr, Japonia utracona, przeł. Maria Kwiecińska-Decker, Kraków 2019, s. 49.
[3] A. Kerr, Japonia utracona…, s. 51.
[4] Zob. B. Szymańska, Buddyzm w Japonii, w: Filozofia Wschodu, red. tejże, Kraków 2001, s. 279.
[5] B. Szymańska, Buddyzm w Japonii…, s. 50.