Nie ma jak u Freuda

Nie tylko Beau się boi. Boję się też ja (zdecydowanie za często). Wszyscy czasem się boimy. Jedni mniej, drudzy bardziej. Na zaburzenia lękowe, choćby okresowo, cierpi nawet kilkadziesiąt procent populacji. Ari Aster również się boi, a jako artysta lęki oswaja, tworząc. Skoro więc każdy doświadcza uczucia wpisanego w tytuł jego trzeciego pełnometrażowego filmu, to dlaczego sam obraz nie działa dostatecznie silnie, a wręcz w miarę upływających podczas seansu minut (a jest ich sto osiemdziesiąt!) zaczyna męczyć lub stawać się obojętny?

Beau (Joaquin Phoenix) jest facetem pod pięćdziesiątkę – mieszka samotnie w dość obskurnym apartamencie w wielkim i niebezpiecznym mieście. Chodzi do terapeuty, bezustannie i bezskutecznie próbując przepracować traumy z dzieciństwa. Nabawił się ich przez nadopiekuńczą i despotyczną matkę, Monę (Patti LuPone). Planowane odwiedziny rodzinnego domu sprawiają, że w Beau jeszcze silniej uaktywniają się niezliczone lęki. Podróż, w którą wybiera się mimo woli, przeradza się w antybohaterską i antyheroiczną (mającą znamiona psychomachii) odyseję. Przez trzy godziny przyglądamy się światu przefiltrowanemu przez zakamarki psychiki bohatera – Mona jest tu jądrem ciemności odpychającym i przyciągającym Beau.

Aster, kiedy w 2018 roku nakręcił „Dziedzictwo. Hereditary”, z marszu stał się nową gwiazdą światowego kina grozy. Fascynacja krytyków i widzów jego debiutem była mi w dużej mierze obca. Nie umiałem w pełni docenić filmu, rozpadającego się w tak zauważalny i niewytłumaczalny sposób na dwie skrajnie nieprzystające do siebie części. Być może Aster postanowił zagrać z odbiorcami w suture, z rozmysłem kreując rzeczywistość z wpisaną w nią przepaścią niemal przeciwstawnych znaczeń. W myśl Jeana-Pierre’a Oudarta – który przeniósł termin suture z lacanowskiej psychoanalizy do filmoznawstwa – widz musi „zszywać” to, co zobaczy na ekranie: od łączenia poszczególnych ujęć w ciąg przyczynowo-skutkowy, aż po tworzenie metaznaczeń, co prowadzi do integrowania całego obrazu w jedną spójną (choć z widocznymi na jej powierzchni „nićmi”) interpretację. Rozpadanie się filmu na poszczególne estetyczne i tematyczne części wewnątrz pozornie linearnej opowieści stało się znakiem rozpoznawczym Astera. Zabieg ten obecny był również w „Midsommar. W biały dzień”, a teraz odnajdziemy go w „Bo się boi”. Mam jednak wątpliwości co do powyższej metody twórczej. Przy odpowiednim intelektualnym wysiłku istnieje przecież szansa na odnalezienie asocjacji pomiędzy wszystkim. Być może jednak Aster testuje widza i pokazuje mu filmowy inwariant testu Rorschacha, a to, co oglądający wyciągnie z audiowizualnego komunikatu, będzie opisywać przede wszystkim obsesje i lęki odbiorcy? Lub odwrotnie: to my, zasypując szczeliny wewnątrz dzieł amerykańskiego reżysera sensem, mamy w „pomiędzy” dostrzec coś, czego nie dostrzega sam Aster? Swego czasu podobną tezę na temat twórczości Alfreda Hitchcocka przedstawił Slavoj Žižek. Według słoweńskiego filozofa mistrz suspensu nieświadomie wprowadzał do swoich filmów wątki-plamy, zakrywające prawdziwe konflikty psychiczne, jakie reżyser „Ptaków” chciał przedstawić, ale nie był w stanie zrobić tego wprost.

W „Bo się boi” (o ile nie w całej twórczości Astera) wszystko sprowadza się do psychoanalizy, a w szczególności do Zygmunta Freuda i rozwijającego jego metody Bruno Bettelheima. Losy bohatera filmu wiążą się z tak klasycznymi dla psychoanalizy tematami, jak: równowaga pomiędzy ego, id i superego; lęk przed kastracją; problemy związane z fazami rozwoju psychoseksualnego (szczególnie z fazą oralną); inwariant kompleksu Edypa; mechanizm przemieszczenia zniekształcający wyparte przez nieświadomość problemy jednostki. Znaczna część konfliktów wewnętrznych została w „Bo się boi” wyrażona za pomocą konwencji baśniowej, co tym bardziej uwypukla inspirację Astera koncepcjami Bettelheima, który wsławił się książką „Cudowne i pożyteczne” o psychoanalitycznej analizie baśni. I tak Beau jest po trochu Śnieżką (jako osoba związana z matką miłosno-nienawistnym węzłem edypalnym), Jasiem z „Jasia i Małgosi” (siłą zatrzymanym w fazie oralnej, tak, by wciąż był uzależniony od dającego rodzica), a nawet gubiącą się w lesie Złotowłosą. Niemal pięćdziesięcioletni mężczyzna wciąż odgrywa dziecięce role, ponieważ matka nigdy nie pozwoliła mu dorosnąć, dojrzeć (również seksualnie) i usamodzielnić się. Pozornie niezależne życie Beau jest fikcją – reżyser wysyła z ekranu wiele sygnałów udowadniających, że Mona utrzymuje finansowo bohatera i traktuje go niczym własność. Kobieta bezustannie żąda dowodów miłości od syna, jakby co dzień obchodziła urodziny, oczekując kolejnych wypisanych synowską ręką laurek.