Na niebie słój naszego wieku

Dawid Kujawa

Literatura

Po upływie pełnej dekady od publikacji „Przenicaków” – tomu bez wątpienia przełomowego w dorobku Kacpra Bartczaka – widać, że ryzykowny wybór wiersza, który stawia opór płynnej lekturze i co krok przypomina o swojej substancjalności, nie pozwalając czytelniczce na pełną immersję, przyniósł poecie wyłącznie korzyści. Powiedzieć, że łódzki autor zaproponował język odrębny, to za mało – jako że jego sposób wypowiedzi jest właściwie pozbawiony praojców na polskim gruncie, a także, co wydaje mi się intrygujące, niezbyt chętnie naśladowany przez młodsze pokolenia. Te szczególne okoliczności zasługują na oddzielny szkic, zatem w miejscu ich skrupulatnego opisu wmontuję tę oto finezyjną elipsę: […], aby natychmiast skupić się na specyfice najnowszej książki Bartczaka, zatytułowanej „Czas kompost”, wydanej właśnie nakładem Biura Literackiego.

„jak mapa nieba”

Większość omówień poezji Bartczaka w centrum stawia tak zwane problemy współczesności, z którymi autor bez wątpienia mierzy się w sposób niekonwencjonalny, czerpiąc ze słownika nowych mediów, neurobiologii czy mechaniki kwantowej. Są to problemy niebagatelne, ale „Czas kompost” od pierwszych wersów skłania nas do tego, byśmy wszystkie te zagadnienia i techniki spróbowali umieścić w jeszcze szerszym kontekście: w konkretnej tradycji, która jest dla poety jednym z najistotniejszych punktów odniesienia. Zanim odkryję karty, proponuję, byśmy rzucili okiem na otwierający tom utwór „Szósty zmysł”:

mleczny wieczór
nad domem siateczka
z gałązek jak druciki
jak mapa nieba
na otwartym mózgu

na wierzchu stoję
z mózgiem otwartym
od plazm i choinek
odporny stadnie
na wszystko

jak jarzeniówkę nieba
wypalają mnie prądziki
filigran bez filtra
ryty w korze
bez pamięci stoję

czarne niebo z mleka
otwarty mózg świata
czuję operację
całym sobą

jakby rano stało
nieludzkie nieboskie
ja nieczysta natura
w innym zmyśle

Zupełnie oczywiste wydaje mi się, że Bartczak eksperymentuje z typowo romantyczną fascynacją naturą: kontakt z jej nieskończonym spektrum tyleż fascynował, co napawał lękiem, pociągał i przerażał. Nie muszę chyba dopowiadać, że towarzyszący książce duch Walta Whitmana wzmacnia wiarygodność tej mglistej intuicji. Już w poprzednim tomie autora nad wyraz istotną rolę odgrywał krajobraz, a w rozmowie z Natalią Malek Bartczak wprost przyznawał się do silnej więzi z tradycją romantyczną, w jego przypadku niejako „filtrowaną” przez twórczość Charlesa Bernsteina.

W XXI wieku spojrzenie w czarne niebo nie ma już swojej dawnej niewinności, układ wypowiedzenia zdaje się w większym stopniu koncentrować swoją ekspresję na „otwartym mózgu” niż na zewnętrznym wobec niego świecie, który funkcjonuje jako trigger dla procesów kognitywnych. W tym miejscu koniecznie należy podkreślić, że nie oznacza to prostego solipsyzmu ani nawet powrotu do Kanta: Bartczaka interesują procesy kognitywne jako obiektywna rzeczywistość, a nie jako coś istniejącego wobec niej, zatem nie punkt widzenia indywiduum, a indywiduacja, powstawanie warunków możliwości jednostkowego punktu widzenia – to jeden z kluczowych „momentów immanentystycznych” Bartczaka (rozwinę tę kwestię w kolejnych częściach szkicu).

Tymczasem wróćmy do natury i jej wzniosłości: tym, co napawa lękiem dzisiaj, nie jest już czysta możliwość, ale grabieżcze próby jej pochwycenia i sparametryzowania, które do pewnego stopnia mają wzniosłość racjonalizować i neutralizować. To dlatego słowem najmocniej przykuwającym uwagę w tekście od początku wydawała mi się z pozoru niegroźna „siateczka”. Próbuję powiedzieć, że w uniwersum Bartczaka jest to sprawa kluczowa: niebo, jako figura nieskończoności, gdy tylko zostanie podzielone, zmierzone, wpisane w macierz, stanie się zasobem, który może biernie poddać się kapitalistycznej akumulacji (nie sądzę przy tym, by chodziło Bartczakowi o niebo-jako-zasób, co pozwoliłoby mu wstrzelić się w modne narracje o kolonizacji kosmosu – niebo czytam raczej jako romantyczną figurę tego, co niepochwytne, co przerasta człowieka i pozostaje dla niego zagadką). Fakt, że dociera się do tej myśli za pośrednictwem „gałązek jak druciki”, krzewiących się nad domem, nie zmienia realnego charakteru samego zjawiska. Przypomnijmy, że według Lewisa Mumforda to od rozwoju astronomii zaczyna się historyczny proces umaszynowienia cywilizacji, próba skrajnej racjonalizacji i waloryzacji wszystkiego, co istnieje – u Bartczaka „astronomie” powrócą półironicznie w kolejnym wierszu, jako napis na uszkodzonym neonie pozbawionym literki „g” („Centrum handlowe nocą lub bliżej dnia”). Zastanawiający pod tym względem jest też utwór „Drzewo życia”, w którym trafimy na niepokojącą frazę: „na niebie słój naszego wieku”. Robi się klaustrofobicznie.

W „Szóstym zmyśle” tak zwana „sytuacja liryczna” budzić może nawet skojarzenia elegiami na grunty gminne, pisanymi przez Johna Clareʼa w pierwszej połowie XIX wieku („Uwielbiam pejzaże” – mówił Bartczak w przywołanej wyżej rozmowie z Malek). Podczas gdy Clare opłakiwał utraconą niewinność płaskich krajobrazów Northamptonshire, które po reformie agrarnej przekształcone zostały z dóbr wspólnych (commons) w grodzone grunty prywatne („All sighed when lawless law’s enclosure came” – „The Mores”), zalążkowy podmiot Bartczaka przygląda się postfordowskiej dywiduacji zupełnie beznamiętnie. Nie dlatego, że problematyka ta nie rusza Bartczaka-autora, ani też nie dlatego, że interesuje go obraz świata emocjonalnie spłaszczony przez hiperpopularność SSRI – raczej dlatego, że autora „Wierszy organicznych” nie zajmuje po prostu stan emocjonalny „podmiotu”, lecz sam proces krystalizowania się na płaszczyźnie kompozycji („formalnym polu wielościowym”, powiedziałby Bartczak-teoretyk) podmiotowości, zdolnej wyrazić w języku tego rodzaju intuicję.

„cieknie kodami ja silnik”

Autobiograficzny „podmiot” Bartczaka nie ma życia emocjonalnego, bo jest bytem prowizorycznym, stanowi tylko wygodny interfejs, który pozwala wniknąć w płaszczyznę kompozycji i dokonać na niej kilku zamierzonych operacji. W rozmowie z Zuzanną Salą i Anną Kałużą autor wprost nazwał ów podmiot „port[em] wejścia do innych procesów”. Z mojej perspektywy to zdecydowanie najbardziej zajmująca kwestia w całym, wieloletnim eksperymencie Bartczaka: wychowany w dużej mierze na dyskursach dekonstrukcjonistycznych poeta niejako przyjął do wiadomości ich porażkę jako projektu radykalnego; bez układu wypowiedzenia nie może zaistnieć ekspresja, zatem jego pełne rozmontowanie nie odsłoni przed nami „nowej wiedzy krytycznej”, a skieruje nas prosto do czarnej dziury dyskursu. Autor „Naworadiowej” próbuje zatem poprzez swoje utwory rozpoznać zasadę rządzącą procesem odwrotnym – interesuje go krystalizacja podmiotu, powstawanie niezbędnego minimum ontologicznego, które konieczne jest do zrodzenia się układu wypowiedzenia. W tym sensie Bartczak wydaje mi się najbardziej simondonowskim poetą współczesnej polszczyzny. Fascynujące w tym kontekście jest też to, jak autor „Pokarm suweren” – jako amerykanista wyraźnie zmęczony tradycjami lowellowskimi i tym podobnie – „mści się” na poezji konfesyjnej: nie tylko wprost uderzając w „platoniczny płat liryczny” noblistki Louise Glück („Przypowiastka wiórowa”), ale przede wszystkim wchodząc z ową tradycją w relację pasożytniczą. W „Czas kompost” poeta – no właśnie – „kompostuje” kwestię własnego wypalenia zawodowego, życia rodzinnego czy wreszcie śmierci ojca, wcale nie traktując wiersza terapeutycznie; dzięki tym „tematom” udaje mu się po prostu sprawnie i szybko powołać do życia plan wyrażenia, dający wspomniane wcześniej minimum możliwości operacyjnych. Efektowny pod tym względem okazuje się eksperyment kompozycyjny, w ramach którego dziennikowe niemal prozy, w większości zbudowane z dużą dbałością o utrzymanie konwencji przedstawieniowej, przeplatane są utworami „lenguedżowymi”. Te ostatnie, mocniej kojarzące się z dykcją Bartczaka, składają się zawsze z kilku zaledwie maźnięć języka, wykonanych pewną ręką, a przy tym z rzadka formujących się w pełne zdania. W ich towarzystwie „podmiotowość autobiograficzna” nieustannie jawić musi się jako „zrobiona”: wytworzona, a nie odtworzona.

Na tle innych autorów eksperymentujących z rozmaitymi koncepcjami podmiotowości Bartczaka wyróżnia zatem to, że wspomniane wyżej kwestie stanowią dla niego punkt wyjścia. Im więcej autobiografii, tym bardziej neurotyczny staje się podmiot, tym mocniej stara się oddzielić od tego, co go otacza. To dlatego w tekście „O bieganiu w parku wobec śmierci ojca” nagła „zewnętrzność” świata jawi się jako coś niebywałego, konsternującego. Podmiotowe minimum opowiada się tu wobec przebłysku silnej podmiotowości, która „niechcący” wyrosła na wstrząsającym fakcie biograficznym. Nieostrożne użycie podmiotowego „portu” może skończyć się powstaniem neurotycznej spirali, która już nigdy nie wypuści nas poza perspektywę zaborczego „ja”.

Podmiotowość jest zatem u Bartczaka nieustannie kalibrowana – nie istnieją proste recepty, które kazałyby kurczowo trzymać się jaźni lub pozwolić jej zupełnie zatrzeć się w świecie. W prozie „Leżałem w ciemnym pokoju” […] „portem” staje się samotne przeżywanie silnej migreny. Tym, co robi bohater tekstu, jest przekraczanie progu spójności („tracenie konturu”, powiedziałby Bartczak) wchodzenie w półsen, lekko psychodeliczne doświadczanie zmian, jakie zachodzą w jego własnym sposobie percypowania rzeczywistości. Abstrakcyjny „tekst”, na którym koncentruje się bohater, nabiera kształtów, kolorów, przyjmuje formę figur geometrycznych, ma gramaturę i liczne atrybuty nieodpowiadające „tekstom”, które znamy z codziennych doświadczeń. Sam opis rozpuszczania podmiotu w migrenie nie jest realizacją jakiejś konkretnej metody twórczej – jest raczej komentarzem na temat metody, która może się zrodzić z różnych okoliczności, ale jeśli wyniknąć ma z niej wiersz, musi zostać odpowiednio zaimplementowana. Powtórzę: aby zaistniała ekspresja, potrzebne jest dla niej ontologiczne minimum; z kolei podmiotowa nadwyżka nie pozwoli na wykrystalizowanie się „nano-języka”, na którym zależy poecie.

„twórcza materia ty”

W szkicu towarzyszącym premierze tomu Łukasz Żurek zarzuca Bartczakowi zbyt duże skupienie na „zewnętrznych siłach” materii, przez które jego zdaniem zaniedbane zostają zagadnienia intencji, celowości i kompozycji w procesie twórczym. (Oczywiście poeta sam w kilku miejscach porównywał proces twórczy do formowania się skamielin czy kodu genetycznego.) Kompostowanie, odnotowuje krytyk, „wymaga ludzkiej kontroli”, zatem tak jak pisanie wierszy nie może być ono prostym oddaniem inicjatywy „zewnętrznym siłom”. Rzecz w tym, że Bartczak wcale nie lekceważy tego problemu, nie mamy tu do czynienia z zaniedbaniem po stronie twórcy, ale z konfliktem dwóch koncepcji ontologicznych. Autor „Widoków wymazów” zawsze był dla mnie „intuicyjnym” – bo nie zdeklarowanym – spinozystą z predylekcjami teoretycznymi do nurtów tak zwanego nowego materializmu. W takim systemie metafizycznym, mówiąc najkrócej, problem determinizmu i wolnej woli znika. Jeżeli substancja jest Naturą, a Natura (Bóg) jest zdeterminowana przez Boga (Naturę), to moja wolna wola jest modi naturalnego (boskiego) determinizmu. Gdy uważnie przyjrzymy się procesom morfogenezy, natura naturans i natura naturata okażą się więc tym samym – jeżeli świat nie powstał na rozkaz zewnętrznej, transcendentnej siły, to znaczy, że sam był siłą napędową swojego rozwoju. Wobec „intencji” Bartczaka nie istnieje żadne zewnętrze; poeta, który precyzyjnie dobiera słowa i rozmyślnie planuje kompozycję, należy do sił determinujących kształt świata, a nie działa w kontrze do nich, jakby jedynie dokonywał obróbki dostępnego materiału. Nadal upieram się przy tym, że ekspresja nie musi mieć charakteru dyskursywnego i w tym sensie fałdowanie się masywów górskich jest ekspresją substancji w tym samym stopniu co pisanie wiersza, nawet jeśli to drugie odbywa się na planie semiotycznym („układ wypowiedzenia” nie musi być przecież ludzkim aktorem). W uniwersum Żurka Bartczak przynależy nieodwołalnie do sfery kultury, wobec której natura sytuuje się na zewnątrz i stanowi jedynie zasób. Zaś w uniwersum Bartczaka kultura to modus Natury, poza którą nie ma nic: intelekt, dyskurs czy myślenie abstrakcyjne nie mogą wymknąć się Naturze tylko dlatego, że istnieją i „chcą” być czymś innym.

***

Nie wspomniałem jeszcze o kwestii, która w recepcji krytycznej łatwo może umknąć, a wydaje mi się warta odnotowania: o zmęczeniu Bartczaka jego własnym idiomem. Sygnalizowane tu i ówdzie „wypalenie” znajduje ujście w eksperymencie tonalnym. Poeta nie wyrzeka się usztywnionego, ociężałego, trudnego w odbiorze języka i jego masywnej tekstury, ale w kilku miejscach podszywa go subtelną autoironią. Czymś takim wydaje mi się tytuł czwartego utworu z cyklu „Błąd w legendzie (wakacyjna przygoda)”, to znaczy „żniwiarz grawitacji”; za równie ryzykowne uważam użycie śmieszkowej frazy „eschato jest pato” w kolejnym wierszu, „odrzut pola”. Nie bez znaczenia w tym kontekście jest też kiczowata okładka, która z daleka zdaje się krzyczeć: „jestem tomem nowomaterialistycznego teoretyka, interesują mnie uniwersalne procesy!”. To różnica tonalna minimalnego stopnia, a jednak bardzo pozytywnie rzutująca na lekturę całości. Z perspektywy czasu widać, że wysoki stopień zaawansowania dyskursywnego, do jakiego przyzwyczaił nas Bartczak, wołał o jakiś sposób rozładowania napięcia, spuszczenia powietrza – mam poczucie, że dokonało się to w idealnym momencie; chciałbym potraktować ten wymyk jako sygnał stopniowego otwierania się poety na nowe rejestry: wypatrujmy kolejnych ruchów, mogą okazać się zaskakujące.