Muzeum niezalu
Po lekturze tekstów Magdaleny Czubaszek i Aleksandry Boćkowskiej o gównodziennikarstwie i (auto)wyzysku związanym z pracą we współczesnych mediach, zacząłem dodawać do zakładek kolejne nekrologi – krytyki teatralnej, filmowej, literackiej. Z biegiem tygodni kolekcja rosła, aż dołączył do niej artykuł Pawła Klimczaka o niezalu. Sam brałem udział w debatach o tym środowisku – jego roli, perspektywach na przyszłość – zorientowałem się więc szybko, że melodyjny tytuł („Żale niezalu”) ma autorowi osłodzić obowiązek, który regularnie spada na któregoś bądź którąś z nas. Trzeba przypomnieć o istnieniu środowiska i wywołać dyskusję o tym, że należałoby je puścić w niepamięć. Jeszcze przed pandemią tego rodzaju rytuał okazywał się wystarczający, teraz „niewątpliwie coś pękło, coś się skończyło”.
„Dzisiejsza krytyka, nie tylko literacka, znajduje się w punkcie zwrotnym! I trzeba przemyśleć ją na nowo – jako aktywność społeczną” – postuluje na łamach „Dwutygodnika” Jakub Banasiak. Poczucie kryzysu zawiesiło rozmowę o samym pisaniu na rzecz debaty wokół „warunków jego funkcjonowania, jego środowiskowej, ale i szerszej – społecznej – cyrkulacji, dotyczących go infrastruktur, ekonomicznych i kulturowych uwarunkowań, związanych z nim oczekiwań”. Wszystkie dyscypliny krytyki artystycznej przeżywają podobny zwrot, a teksty, które go opisują i zarazem współtworzą, przypominają manifesty, formę towarzyszącą momentom założycielskim.
W „Żalach…” Klimczak umieszczał niezal na tle „kompleksów, w jakie wpędzano nas przez kilka dekad opętanej Zachodem III RP”. Dwa lata później na stronach „Glissanda” zaprezentował już pogłębioną analizę poptymizmu, odmalowując go niemal w barwach projektu politycznego. W toku swojego wywodu autor naświetla rozmaite detale „architektury” poptymizmu i pokazuje powstające w niej pęknięcia (poptymizm strukturalny i afektywny), nie tracąc z oczu własnego miejsca w układance („ex-Porcysiak”, jak mówi o sobie Klimczak w komentarzach). Obranie panoramicznej perspektywy na przeszłość dyskursu pozwoliło adekwatnie zdiagnozować jego obecne uwarunkowania.
„Bezrefleksyjne zapatrzenie na kapitalistyczną optymalizację ekspresji muzycznej i prezentowanie stanowiska, że tak właśnie ma wyglądać muzyka, jest niebezpiecznym błędem poznawczym” – pisze Klimczak. Podzielam emocję, że ten etap rozwoju polskiej krytyki muzyki popularnej okazał się z perspektywy czasu wstydliwy (tak etycznie, jak metodologicznie) i na długie lata zahamował inne ścieżki pisania. Wiele wskazuje na to, że nastał czas jego weryfikacji i sprzyja temu atmosfera nowego początku. Ale zanim pójdziemy dalej, chciałbym się jeszcze chwilę pobawić słowami, z których wzięły się rzeczy; posiedzieć w muzeum niezalu przy gablocie z terminologią formatywną. Cisza, spokój, pytanie: wobec czego niezal jest niezal?
Starter pack
W rozmowie z Mariuszem Hermą z marca 2011 roku Borys Dejnarowicz stwierdził, że „wymyślił termin »niezal« jako polskie tłumaczenie indie”, choć – jak równolegle przyznawał w innym miejscu – nie pamięta, kiedy dokładnie. Na potrzeby niniejszej rekonstrukcji można by się umówić, że pierwsze wiążące użycie pojęcia to wywiad Dejnarowicza z Kobietami opublikowany na Porcys w marcu 2005 roku. Stabilizacja „niezalu” rozpoczyna się na forum serwisu parę miesięcy później, co daje się zilustrować archiwalnymi postami. Na przykład we wpisie z września 2005 roku pada pytanie o definicję niezalu, próbuje się sformułować „starter pack” („od batonikow po komórki! ma byc niezal. dajecie!”) i poszukuje wskazówek modowych. Na tym etapie niezal jawi się jeszcze jako subkultura. Późniejsze posty, z 2008 roku i dalej, można czytać jako stopniową rewizję tego przeświadczenia.
Burzliwym świadectwem fermentu jest szósta strona dyskusji pod wstępem do listy „Najlepszych albumów roku 2009” na Screenagers. Osią sporu była zbytnia inkluzywność rankingu. Zdaniem części czytelników pewne tytuły nie tyle zajęły zbyt wysokie lokaty, ile w ogóle nie powinny trafić do zestawienia jako niezgodne z duchem niezalu. Kontrowersje wywołane przez listę były efektem rozczarowania związanego z „rozluźnieniem obyczajów”. Jeszcze parę miesięcy przed publikacją rankingu Marek Fall drwił na Onecie, że o niezalu „ma prawo mówić dopiero ktoś, kto w latach osiemdziesiątych siedział w garażu na próbach Pixies”, a teraz wyglądało na to, że zacznie ono przysługiwać każdemu.
Od początku niezal miał służyć „promowaniu niezależnej sceny amerykańskiej”, ale także ustawianiu się w jaskrawej opozycji wobec tego, co nazywał „pseudoalternatywą”, czyli wobec „krajowych wykonawców, którzy mylnie interpretowali zachodnie wzorce albo wcale do nich nie nawiązywali”. Poszerzenie niezalgustu będzie więc (z mniejszą lub większą ironią) nazywane zdradą ideałów i będzie budziło kontrowersje jeszcze przez kolejną dekadę. W podrozdziale „Top 100 singli: miejsca 1–50” podsumowania lat 2010–2019 na Screenagers podium dla wspólnej piosenki Rihanny i Calvina Harrisa – „kwintesencji wakacyjnych, nadmorskich imprez 2011” – ma zdaniem komentujących wieścić rychły upadek niezalu.
Kiedy w 2015 roku, po dziesięciu latach działalności, redakcja Porcys sformułowała linię programową serwisu, doszło do potwierdzenia sprzeczności, która buzowała pod rankingami. W centrum zainteresowania serwisu mieliby się znajdować „artyści, którzy nie odnieśli komercyjnego sukcesu i w związku z tym nadal pozostają raczej mało rozpoznawalni”, zaś misją autorów miało być „ocalenie od zapomnienia wykonawców godnych szerszego rozgłosu”. Tak sformułowane zadania stały w sprzeczności z treściami publikowanymi na łamach Porcys. Stawało się jasne, że pisanie o wykonawcach, którzy są godni szerszego rozgłosu, ale jeszcze nim nie dysponują, nie zapewnia szerszego rozgłosu, a nawet potrafi zaszkodzić istnieniu serwisu, które zaczęło zależeć od zasięgów.
Twerkuj albo giń
Intensywność, z jaką ścierały się te frakcje, daje się odczuć podczas scrollowania zapomnianych komentarzy na Porcys czy Screenagers. W popiołach tli się jeszcze żar, z którego wykrzesano spór o disco polo, będący z kolei zarzewiem – jak obrazowo ujął to Klimczak – „starcia poptymizmu strukturalistycznego z empatycznym, zwarcia, którego efektem był […] przymus zdefiniowania własnej postawy. Nie wobec fantazmatu, ale wobec prawdziwych zjawisk społecznych i już istniejącej materii muzycznej”. Klimczak pokazuje tutaj, że ponad głowami uczestników i uczestniczek sporu rozgrywał się zwrot paradygmatyczny, w którego centrum leżało przekonanie, że tak zwana muzyka rozrywkowa niosła, niesie i będzie nieść treści polityczne, i nie sposób zamknąć na nie uszy, bo rezonują na poziomie afektu, z naszymi uwarunkowaniami społecznymi czy genderowymi. W tym kontekście pisanie „o muzyce samej w sobie”, „apolitycznej”, jawi się nie tylko jako próba wypracowania obojętności wobec jej emocjonalnych aspektów, ale też wygodnictwo: skoro pisze się o „absolucie”, to nie powinno się go zamącać przybliżaniem kontekstów.
W „Raporcie o stanie muzyki polskiej” opublikowanym w 2011 roku przez Instytut Muzyki i Tańca znalazł się jednostronicowy rozdział „Krytyka muzyczna w obszarze muzyki pop” autorstwa Bartka Chacińskiego. Porcys i Screenagers są tam wzmiankowane zaledwie jako lokalne adaptacje Pitchforka. Zmiana programowa, której osią było włączenie mainstreamowego popu w zakres zainteresowań krytyki muzycznej, również – jak czytamy – zaszła pod wpływem amerykańskiego serwisu, którego manewry przeszczepiano na polski grunt. Wyliczanie analogii między oryginałem a adaptacją można by ciągnąć, sedno tkwi jednak w zasygnalizowaniu różnicy, która na pojedynczej stroniczce „Raportu” mogła się po prostu nie zmieścić.
Bezwzględność, z jaką społeczność zawiązująca się wokół forum Porcys reagowała na odstępstwa od niezal-normy, odzwierciedlała w istocie upór, z jakim tępiono wówczas w Polsce każdą nowość: od sztuki współczesnej przez gry komputerowe po modę i Harry’ego Pottera. W „Polsce do wymiany” Przemysław Czapliński pisze, że „od schyłku lat 90. nasila się w Polsce regres tolerancyjności”. Kultura, w jakiej się wychowywałem, wydawała się szkodliwa i zbędna, wstydziłem się jej i przebywałem na emigracji wewnętrznej, która w pewnej mierze trwa do dzisiaj. W muzykę – w niezal – zaangażowałem się, żeby przeżyć. Nie chodzi o to, że nie chciałem mieć nic wspólnego z popem; nie odpowiadali mi raczej ludzie, którzy słuchali go na co dzień przede mną; ich podejście do sztuki, twórczości wydawało mi się nie tyle nawet obce, co nieobecne, żadne. Chciałem być niezal, to znaczy chciałem być „ponowocześnikiem”. Czapliński opisuje tę postać następująco:
Jego paszport, pieniądze i nieważna tożsamość narodowa czynią z niego wcielenie pewnego sposobu myślenia o przyszłości jako czasie przezwyciężonych różnic majątkowych, rasowych, etnicznych czy religijnych – czasie, w którym przed każdym i przed wszystkimi otworzą się warunki dogodne do konsumowania wolności. Ponowocześnik, innymi słowy, to przybysz ze świata, w którym historia dobiega końca[1].
Nie ma pracy dla ludzi z moim gustem
W decydującym 2011 roku Dejnarowicz następująco pisał o działalności Porcys: „Adaptując wzory zachodnich portali, »oswajamy« tłamszoną latami sympatię do zajebistego mainstreamu i teraz (już »bez winy«) opisujemy kawałki Justina, Britney, Jay-Z, Kelis, Kanyego, Lil Kim, Ushera, Tedego czy Ani Dąbrowskiej”. Kiedy czytam dzisiaj o tym „wyzwoleniu”, przychodzi mi na myśl rozpaczliwe – i typowo polskie – sięgnięcie po romantyzm z jego fantazmatem sztuki, która ma nie tylko organizować, ale jeszcze korygować życie zbiorowe. Z tym że – jak w 1996 roku pisała Maria Janion w „Zmierzchu paradygmatu” – „jednolita kultura, pełniąca funkcje kompensacyjne i terapeutyczne, nie może funkcjonować w społeczeństwie, które ma stać się demokratyczne, to znaczy zróżnicowane i zdecentralizowane, objawiające rozmaite potrzeby, również kulturalne”.
Zaszczepiając w Polsce fascynację amerykańską muzyką gitarową, a potem popem, serwisy płytowe kontrowały rzeczywistość, jednak przesycone jej atmosferą były w stanie zmienić tylko temat, a nie ton dyskusji. Co z tego, że zaczęliśmy słuchać popu i o nim rozmawiać, skoro nie mieliśmy prawa się nim cieszyć? Ambicje zaszczepione w klimacie turbokapitalizmu kazały traktować zadaniowo nawet muzykę stricte rozrywkową. Katalogowanie, rankingoza, chronologie, słuchanie jako czynność archiwizowania raczej niż doświadczania, noty precyzyjne do dwóch miejsc po przecinku – cała dekada (2001–2011) upłynęła pod znakiem, jak to określa Klimczak, „ekstremalnego strukturalizmu”, „zawieszającego nie tylko przekaz piosenkowych tekstów, lecz także sposoby funkcjonowania rynku muzycznego”.
Już nie sto, ale 200, 500 płyt formowało kanon jednego tylko, bieżącego roku. Wzorzec przeniesiony z Zachodu powinien chwycić w zachodnim kraju, nawet jeśli ów kraj jest zachodni od niespełna dekady, w toku wymazywania polityczności popu zapomniano o ekonomicznych tego konsekwencjach. W wywiadzie z 2017 roku Chaciński będzie chwalił erudycję redaktorów Porcys i Screenagers, a jednocześnie kwitował, że „z punktu widzenia prasy to stracona generacja”. Jak pisze, „Ci ludzie nie mieli gdzie dostać normalnej pracy”, a jeśli zaadaptowali się do innych branż, to chyba nie bez tęsknoty za zabawą w krytykę, o czym świadczą karykaturalne i prześmiewcze upamiętnienia w rodzaju Old Porcys Tribute, polska odpowiedź na fanpage prowadzony przez Dejnarowicza, który dokumentuje złotą erę Pitchforka.
Mów do mnie zespołami
„W 1999 roku Polska była niezal-pustynią” – wspomina Dejnarowicz, i nie chodzi tylko o znikomą rozpoznawalność indie rocka nad Wisłą, lecz o ogólną atmosferę intelektualnej i afektywnej ciasnoty, która sprawiała, że dla wielu wrażliwych jednostek kultura Zachodu wydawała się po prostu wybawieniem. Zapewne nadinterpretuję jego słowa, ale – proszę wybaczyć – w 2001 roku, jako piętnastolatek, zacząłem śledzić recepcję „Pasji” Doroty Nieznalskiej. Nie miałem pojęcia o sztuce współczesnej czy krytycznej, siedziałem tylko sparaliżowany przed telewizorem, patrząc jak artystka idzie przez szpaler lżących i (dosłownie) opluwających ją staruszek do sali sądowej. Pod wpływem takich obrazów zacząłem budować tożsamość antagonistyczną wobec własnego kraju, a jedną z cegiełek tej konstrukcji był niezal.
Chciałem, żeby i dla mnie Polska była tak łatwa w obsłudze, jak dla Dejnarowicza circa 2003. „Po prostu: słucham Girls Against Boys, jestem cool. Niezal”. Liczyłem na to, że słuchając muzyki z Zachodu, ograniczę wpływ, jaki wywiera na mnie rodzima kultura. Kolejno dzięki walkmanowi, discmanowi i empetrójce udawało mi się zapominać o tym, że jestem Polakiem, a nawet gorzej: Polakiem w Polsce. Pamiętam, jak „rozmawialiśmy zespołami”. Chodziło o to, żeby symulować swobodną wypowiedź w obcym języku, wymieniając tylko litanię nazw i tytuły płyt. Otoczenie nie miało prawa ich znać, więc wywieraliśmy efekt obcokrajowców. Dopiero od niedawna zdaję sobie sprawę, że namechecking miał zapewnić nam – jak dzieciom wymyślającym sztuczny język – poczucie bezpieczeństwa w kraju, gdzie czuliśmy się jak intruzi i wyklęte, i gdzie trzeba było uważać na słowa.
W każdej chwili mogliśmy zostać starci na proch przez nauczycieli, rodziców, dorosłych. Kiedy ujawnialiśmy nasze pasje, byliśmy paraliżowani oceną. Z ciszy nocy wyjeżdżają dwa oślepiające punkty, jesteś sarną albo nastolatkiem w polskich najntisach, nie możesz się ruszyć. Byłem wściekły, a wściekłość – jak pisze w eseju „O przemocy” Hannah Arendt – „rodzi się, gdy ma się powód przypuszczać, że warunki mogłyby zostać zmienione, a nie są”[2]. Niezal zmieniał je dla mnie samym swoim istnieniem, a jednocześnie nie był zorganizowaną subkulturą, nie obciążał poczuciem wspólnoty, rozgrywał się w cieniu internetu i cichości słuchawek. Miał wady, ale nie przypominał Polski. Nie wymagałem więcej.
„It’s just a phase” albo metakultura
Słowniki definiują „niezależność” jako stan niepodporządkowania, władzę decydowania o sobie wbrew czynnikom finansowym czy politycznym. Wśród synonimów znajdziemy niezawisłość, autonomię, swobodę – jakości, które „od zawsze” były w Polsce przedmiotem jednocześnie edukacji i zakazu: wykazywali się nimi bohaterowie i bohaterki tekstów kultury, u nas należało tępić ich przejawy. W jednym z cytowanych wyżej tekstów Dejnarowiczowi z trudem przechodzi przez usta słowo „społeczność”, jakby było egzaltowanym odpowiednikiem „subkultury”. Dlaczego niezal nie stał się jedną z tych ostatnich, skoro próbowano już nawet formułować starter pack? Z powodu poziomu kontroli społecznej, jaki wówczas panował.
W Polsce wczesnych lat dwutysięcznych sub- i kontrkultury zaczynały już przynależeć do oficjalnego dyskursu. Tak zwani dorośli pobłażliwie pozwalali tak zwanej młodzieży na zachodnie dyrdymały („it’s just a phase”), z kolei „społeczność” czy „wspólnota” zostały zawłaszczone i zmonopolizowane przez Kościół. Przynależność do jakiejkolwiek innej jedności musiała się przedstawiać jako próba wyjścia poza rzeczywistość (nie kanon czy tradycję, lecz real – poza nieznoszące relatywizowania „jest jak jest”) i objaw młodzieńczej dezorientacji. Niezal miał odróżnić się od upupionych subkultur i funkcjonować na prawach metakultury, objawiającej się – jak pisze twórca pojęcia, Greg Urban – raczej „logiką działania” niż „poprzez system instytucji i mediów”.
Na owej „logice” spoczywa zadanie „podtrzymania określonych systemów wartości i rodzajów dyskursu” bez oficjalnych struktur albo przy ograniczonym ich udziale. Ów brak albo ograniczenie zakłada i wywołuje sytuację połowicznej, nie-wzajemnej izolacji: metakultura opracowuje strategie, które z czasem trafiają do ogólnego obiegu kultury (na przykład strategię niezal czy „architekturę poptymizmu”), ale niczego nie otrzymuje w zamian, a już na pewno nie instytucjonalnego wsparcia, bez którego pozostaje dla kapitału niewidzialna, jest on niezdolny do skupienia na niej uwagi, przemyka pod jego radarem.
Jeśli przyjąć panoramiczną optykę, jaką proponuje Klimczak, okaże się, że źródła problemu są głębsze, dawniejsze niż szeroko rozumiany wpływ kapitalizmu; postawa czyniąca z muzyki sferę apolityczności, o której konsekwencje Klimczak obwinia poptymizm, wykształcała się co najmniej od lat 40.–50. XX wieku jako reakcja środowiska artystycznego na zasady socrealizmu proklamowane przez władze na wszystkich poziomach infrastruktury. W jednym z archiwalnym tekstów dla T-Mobile Music Dejnarowicz stwierdza, że tekst Stefana Kisielewskiego „Czy muzyka jest niehumanistyczna?”[3] „idealnie wyraża, sumuje i krystalizuje [jego] poglądy”. Nie znając kontekstu, w jakim ten artykuł ukazał się w 1948 roku, bezwiednie wpisuje się w trend od-polityczniania i od-semantyczniania muzyki, który został zapoczątkowany w innej epoce i wyrastał pod presją innych warunków. Innych, niemniej jakoś podobnych, skoro zawiązuje się między nimi ciągłość objawiająca się postawami, jakie ludzie decydują się przyjąć wobec doświadczania sztuki.
Planeta „Muzyka”
Projektu sowietów nie chciano przyjąć z oczywistym względów – był wizją estetyczną okupanta, i to totalitarną – ale także dlatego, że zaprzeczał inteligenckiej wizji muzyki o idealistycznym charakterze, znosił kanon w jego europejskim rozumieniu i prowokował do „uwzględniania czynników pozamuzycznych, podłoża ekonomicznego i społecznego, a nawet ogólnego tła kulturalnego”[4]. W toku konferencji sprzyjający reżimowi profesor Józef Chomiński doradzał wręcz „forsowanie muzyki instrumentalno-wokalnej”[5] jako mechanizm sprawdzony w innych rejonach demokracji ludowej. Żeby się przed tym bronić, należało muzykę odsemantycznić, z góry przekreślając jej łączność z polityką i zamykając na kontakt z innymi dziedzinami sztuki. Miała raz na zawsze pozostać niedosięgłym absolutem – niedosięgłym przede wszystkim dla przeciwników, dla wszystkich innych przy okazji.
Jeszcze w 1936 roku Stanisław Ossowski wyobrażał sobie socjologię sztuki, która obejmowałaby „badanie dzieł sztuki jako pewnego wytworu życia społecznego, jako przedmiotu pewnych reakcji emocjonalnych, ukształtowanych pod wpływem środowiska społecznego i jako ośrodka pewnych nowych stosunków społecznych”[6]. W ramach tego projektu badacz nie przewidywał jednak miejsca dla muzyki, która jawi mu się „jako samoistny przedmiot (układ) dźwiękowy o charakterze asemantycznym, nie pojęciowym, jako zmysłowo daną rzeczywistość”, obiektywnie istnieją jedynie łańcuchy tonów, reszta „jest tylko grą nastawień słuchacza”[7]. To sformułowania łudząco podobne do „sekwencji akordów”, „absolutów” i innych trademarków środowiska skupionego wokół Porcys.
Kisielewski był jedną z nielicznych postaci, które sprzeciwiały się sowieckiej wizji publicznie, na łamach prasy, a wielbiony przez Dejnarowicza felieton był dla wielu współczesnych wpływowym manifestem. Z tym że dziś można przyjąć zaledwie jego intencje antyreżimowe, natomiast część merytoryczna i metodologia mają współcześnie charakter dokumentalny. Kisielewski pisał o emocjach towarzyszących słuchaniu, że są to „pewne nie dające się na mowę przetłumaczyć zjawiska czysto muzyczne”, zaś adekwatny język opisu muzyki to taki, „którego terminy dokładnie i w sposób raz na zawsze ustalony i jednoznacznie rozumiany odpowiadałyby pewnym zjawiskom muzycznym, nie wnosząc elementów pojęciowych ani sugestii zaczerpniętych z innych dziedzin sztuki czy nawet ze świata myśli i wzruszeń utylitarnych, życiowych”.
Złoża niezalu
W jakich czasach pisał Kisielewski? Z relacji niektórych świadków wynika, że przypominały nasze. Według Leszka Polonego, kronikarza – jak to nazywa – polskiego sporu o istotę muzyki, była to epoka „zasadniczego przewartościowania postaw, poglądów, krytycznej weryfikacji, a często odrzucenia żywionych dotąd poglądów o świecie. Na gruzach starego powstawał nowy, który jednych przerażał, innych znów fascynował – a w każdym razie wydawał się historyczną koniecznością”[8]. Tak zarysowany obraz czasów powojennych, związanych z sowiecką dyktaturą, zestawiam z wizją Jacka Dukaja, który opisuje teraźniejszość pod totalizującą władzą algorytmów:
Mechanizmy socjologii sztuki uchwycone przez Pierre’a Bourdieu nie tylko zostały wzmocnione przez technologię, ale zyskały już autonomię i, do pewnego stopnia, samoświadomość. Programy i usługi korelujące, polecające, rankingujące, oceniające w tym odnajdują przewagę konkurencyjną, że nie potrzebują już ludzkich osądów danego produktu kultury; że potrafią przewidzieć zwycięski osąd, zanim jakikolwiek człowiek faktycznie przeżyje owo dzieło sztuki[9].
A zatem raz jeszcze: wobec czego niezal jest niezal? Jak do tego doszło, że na społeczność artystów-prekariuszy w różnym wieku, którzy rekrutują się z rozmaitych środowisk w całej Polsce, mówi się dziś tak samo, jak wiele lat temu na zupełnie inną grupę: młodych dorosłych ze stolicy, którym na tyle spodobała się fantazja translatorska jednego z nich, że zdecydowali się wokół niej zawiązać społeczność słuchaczy impregnujących się na własny habitat? Jeśli udałoby się wiążąco odpowiedzieć na to pytanie, to dotarlibyśmy może do zasobów, które od zawsze były zakodowane w samym pojęciu, tyle że nie byliśmy w stanie po nie sięgać dopóty, dopóki rzeczywistość nie zaczęła się zmieniać, obiecując nowe formy dostępu.
Źródła, po które sięgałem, pisząc ten tekst, można by określić mianem „śmieciowych”, nijak się mają do tak zwanych głosów eksperckich. Anonimowe posty na archiwalnym forum i takież komentarze pod starymi rankingami, dowody anegdotyczne i wspomnienia z dorastania, kwerenda na młodzieńczych tekstach osób, które kształtowały dyskurs, by go porzucić pod presją wchodzenia w dorosłość – tak wygląda depozyt niezalu. Historykowi muzyki popularnej, który będzie działał w Polsce za dekadę czy dwie, wpadnie w ręce pojedyncza strona z „Raportu o stanie muzyki polskiej”, tekst Klimczaka, może – jeśli będzie dociekliwy – również niniejszy szkic… A poza tym mgławica informacyjnych odpadów.
Nie chodzi o to, żeby odpowiadając na pytanie o niezal niezalu, pisać jego „obiektywną” historię, tylko żeby wytwarzać źródła prywatne, opowiadając swoją osobistą narrację o zjawisku, które nazwijmy roboczo „słuchaniem muzyki w Polsce po transformacji ustrojowej”. To chyba jest bowiem istotą sprawy – niezal to pewien sposób obchodzenia się z muzyką w konkretnych warunkach socjo-politycznych, jakie zapanowały w Polsce po transformacji; współcześnie osiągnęły zenit przyspieszony globalnymi procesami, ale sięgają głęboko w przeszłość. „Potrzebujemy erotyki, a nie hermeneutyki niezalu” – kusi, by sparafrazować słynny aforyzm Susan Sontag, ale nie ma już sensu rozdzielać tych dwóch rzeczy. Bo dlaczego proces tłumaczenia swojej pozycji w świecie nie miałby zostać uznany za formę okazywania mu miłości?
Przypisy:
[1] Zob. P. Czapliński, Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje, W.A.B., Warszawa 2008, s. 290–291.
[2] Zob. H. Arendt, O przemocy. Nieposłuszeństwo obywatelskie, tłum. W. Madej, A. Łagodzka, Aletheia, Warszawa 2010.
[3] S. Kisielewski, Czy muzyka jest niehumanistyczna, w: Z muzyką przez lata, Kraków 1957, s. 7–8. Przedruki z późniejszym (1957) komentarzem autorskim w: „Forum Musicum”, nr 1; Myśl naukowa i muzyczna, Kraków 1967, s. 2–3; Muzyka i mózg. Eseje, Kraków 1974, s. 9–10.
[4] J. Chomiński, Zagadnienia formalizmu i tendencje ideologiczne, „Ruch Muzyczny” 1948, nr 20 (74), s. 2–3.
[5] Konferencja Kompozytorów w Łagowie Lubuskim w dniach od 5 VIII do 8 VIII 1949. Protokół, „Ruch Muzyczny” 1949, nr 14 (92), s. 17.
[6] S. Ossowski, Socjologia sztuki. Przegląd zagadnień, „Przegląd socjologiczny” 1936, t. IV, z 3–4, s. 464–465.
[7] Zob. S. Ossowski, U podstaw estetyki. Dzieła, t. I, Warszawa 1966 s. 56, 64.
[8] L. Polony, Polski kształt sporu o istotę muzyki. Główne tendencje w polskiej myśli muzyczno-estetycznej od Oświecenia po współczesność, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1991, s. 277.
[9] J. Dukaj, Po piśmie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2019, s. 125.
