Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet
Poznajemy ją, gdy mknie niebieskim fordem przez świat jak z obrazka. Droga prowadzi przez intensywną zieleń, pod rozłożystymi dębami. Łąki, sady, zagajniki. Trzeba minąć jeszcze parę z rzadka rozsianych chałup, dworek majaczy w oddali, ukryty za murem z cegieł. To jeden z największych domów w okolicy, niedaleko kościoła. Harper wysiada z auta, podchodzi do drzwi, do których stuka się mosiężną kołatką, na dziedzińcu mija jeszcze jabłonkę, zrywa z niej owoc i rozkoszuje się kęsem. Istotny jest ten obraz – mocna metafora, do czego jeszcze wrócimy.
Najpierw jednak życie Harper ulega rozpadowi. To żaden spoiler, bo od początku filmu przebijają wspomnienia, które co rusz będą prześladować bohaterkę. Znika sielska wieś, przenosimy się do centrum Londynu – niebo nad miastem nabiera czerwonych, płonących barw. Harper ze strużką krwi pod nosem patrzy przez okno, nie mija chwila, a przed oczami miga jej postać spadającego mężczyzny. To jej mąż, James. Czy wypadł z balkonu piętro wyżej, czy się rzucił; czy był to wypadek, czy samobójstwo? W zwolnionym tempie widzimy jedynie, że ich oczy spotykają się na ułamek sekundy, nim James uderza o chodnik. Żywa trauma i poczucie winy podsuwają takie wyobrażenia. Z tym wspomnieniem Harper chce pobyć sama – w kontrze do hałaśliwie rozpędzonej cywilizacji bohaterka zaszywa się na wsi.
Ucieczka z miasta jest zwykle ucieczką nie od siebie, ale do siebie, idealnym miejscem, by wszelkie rozdarcia emocjonalne przepracować. Przez chwilę naprawdę można pomyśleć, że przestronna willa – pamiętająca czasy sprzed Szekspira – to pustelnia na uboczu świata. Ale pamiętajmy, jaką funkcję w kinie spełniają wielkie, stare domy na odludziu. Harper wydaje się, że jest całkiem sama, aż w półcieniu, padającym na trawnik od jabłoni, z którego zerwała jabłko, widzi nagiego mężczyznę. Wcześniej chodził on za nią po lesie, złowrogo biegł w jej stronę – to już same w sobie były niepokojące zachowania. A to dopiero początek.
Najnowsze dzieło Alexa Garlanda, a zarazem trzecia pozycja w jego reżyserskim dorobku, oferuje ponad półtorej godziny narastającego poczucia grozy i osaczenia. Tytuł „Men” (liczba mnoga nie jest przypadkiem – o czym za chwilę) obliczony jest na wielką, nośną metaforę czegoś, co stało się przekleństwem kobiet: męskości.
Ta męskość ma twarz (lub: twarze) Rory’ego Kinneara, z której (lub: których) można ulepić wszystko. W pierwszych scenach wyłania się w postaci właściciela wynajmowanego domu – nawet jeśli trochę creepy, trochę podejrzanej, to na pewno nieszkodliwej. Ale za nim wchodzi kolejny Kinnear. I następny. I jeszcze czterech, jeśli dobrze liczę, aż do makabrycznego finału, w którym wszyscy oni nakładają się na siebie. Katalog jego ról jest imponujący: od uczciwego stróża prawa, przez właściciela lokalnego pubu i jego klientów, bezczelnego księdza, po złośliwego dzieciaka. Wszystkie te skrajnie odmienne wcielenia podkreślają oszałamiające umiejętności aktora, ale składają się też na koncept bohatera zbiorowego, małą armię reprezentantów tego samego gatunku. Kinnear z filmu Garlanda sprowadza się do jednego wspólnego mianownika – intencjonalnie ma być everymanem: skrywa się za nim uniwersalna, funkcjonująca poza konkretnym czasem figura mężczyzny toksycznego, objaśniającego kobietom świat i podejmującego wobec nich krzywdzące działania.
Krzywda ta odbywa się na różne sposoby, ale wykorzystanie osoby jednego aktora wskazuje, że ma ona jedno źródło: patriarchalny porządek systemu zakazów i nakazów, który ufundowany został na lęku przed wyemancypowanymi kobietami. Doskonale widać to w scenie, w której Harper spotyka Kinneara-księdza. Łapie on ją za kolano, sprzedaje kilka wersów z Biblii, obarcza winą za doprowadzenie do śmierci męża, od którego zamierzała odejść, po tym jak padła ofiarą brutalnego ataku z jego strony. Tutaj wszystko mamy jak na dłoni – wyobrażenie na temat pozycji i roli kobiety, jakoby miała nie odstępować mężczyzny, przyjmować ciosy ze spokojem i pokorą, stać na straży ogniska domowego.
To wszystko w „Men” widać, czasem nawet aż za bardzo. Kluczowe są proporcje – film nie oszczędza ani jednej okazji do użycia jakiejś mocnej i oczywistej metafory. Gdy na początku Harper zrywa jabłko – i scena ta nawiązuje do grzechu pierworodnego – pomyślałem sobie, że to nie może być na poważnie. Niestety, jest. Garland nie bawi się w półśrodki – stawia na symbole absolutne i doniosłe, które następnie nakłada na siebie. Posiłkuje się Księgą Rodzaju, ikonografią kultów pogańskich i mitologią, pokazując ich wspólne podstawy. Bierze na warsztat Adama i Ewę, boginię płodności, postać zwaną Zielonym Człowiekiem – z ciałem w bliznach, oplecionym dzikimi pnączami. Potrafi też ni z tego, ni z owego wykonać ostry skręt kadrami ukazującymi martwego jelenia w środku lasu: kamera najeżdża na jego oko, potem odjeżdża, widać rozkładające się ciało podgryzane przez robaki. Trudno się oprzeć wrażeniu, że Garland wszystko sobie dokładnie obliczył, co do milimetra poukładał – zbudował znaczenie, jakie niesie każda scena filmu. Nie pozostało nic dla wyobraźni, nie można przekroczyć pewnej ramy.
Tylko talent Garlanda sprawia, że ta historia została przytłoczona ciężarem banalnej w gruncie rzeczy metaforyki. „Ex Machina” i „Anihilacja” udowodniły, że reżyser ten potrafi unieść kino gatunkowe z ambicjami – nie sposób mu odmówić wyjątkowych umiejętności budowania nastroju. Po arthouse’owym science-fiction, bierze się za bary z arthouse’owym kinem grozy. Jeśli „Men” to horror, to największą grozą cechują się nie biblijne alegorie tego czy owego, lecz momenty, w których wiejska sielanka i nieskażona cywilizacją natura zdają się żerować na słabościach człowieka i obracać przeciwko niemu. Imponująca jest scena, w której Harper, wychodząc na spacer do lasu, wchodzi do starego tunelu kolejowego, po czym tunel nagle się przed nią zamyka, labirynt drzew osacza ją i pochłania – nie ma drogi wyjścia lub ucieczki. I dopóki film tylko sugeruje pewne interpretacje, pozostawia miejsce na myślenie o człowieku jako elemencie większej całości i globalnego ekosystemu, dopóty jawi się jako o wiele ciekawszy, pojemniejszy i intrygujący w odbiorze. Kiedy jednak reżyser otwiera Stary Testament i podkręca głośniki, z których płyną chóralne śpiewy, całość staje się trudna do zniesienia. W jednej z recenzji „Men” przeczytałem, że jest to film, od którego można narysować linię prostą do „mother!” Darrena Aronofsky’ego. Trudno się z tym nie zgodzić, ale zarazem równie trudno odczytać to jako komplement.
