Monograficzną wystawę Moniki Drożyńskiej „Uwaga! Zły pies”, którą zorganizowano w Muzeum Współczesnym Wrocław w ramach tegorocznego Triennale Rysunku, otwiera kilkumetrowa tkanina pokryta enigmatycznymi symbolami – od ogromnych znaków graficznych „utkanych” ze zdań w języku polskim i angielskim po abstrakcyjne formy złożone z liter rozmaitych alfabetów. Ten zagadkowy fryz – pod równie zagadkowym tytułem „UAPLGB” – stanowi odpowiednie wprowadzenie do całej ekspozycji. Jak oznajmia tekst kuratorski Katarzyny Krysiak, artystce zależało na stworzeniu wypowiedzi eseistycznej i unikaniu jednoznaczności. Wystawa stanowi bowiem refleksję nad procesami, jakie zachodzą w językach za sprawą migracji i związanego z nią mieszania się kultur.
Laureatka grand prix ubiegłego Triennale Rysunku nie proponuje odbiorcy łatwego startu w lekturze swojej wystawy-eseju. Część znaków widocznych na gigantycznej tkaninie „UAPLGB” wyjaśniono jednak w przypisie do wyeksponowanej tuż za nią, o wiele skromniejszej pracy „Polityka liter”. Niewielki haft jest pokryty wzorem z pozornie przypadkowych znaków, które w istocie łączy – jak informuje artystka – ich uwikłanie w polityki tożsamościowe (dla przykładu literę „Ґ” usunięto niegdyś z ukraińskiego piśmiennictwa na fali rusyfikacji; „X” to natomiast litera, która w polszczyźnie pojawiła się dzięki wpływom anglosaskim po 1989 roku, ale i dobry inicjał dla człowieka bez tożsamości, takiego jak bohater postkolonialnej sztuki Une tempête Aimé Césaire’a). Sęk w tym, że niełatwo się domyśleć, co tytułowa „polityka liter” oznacza w kontekście całej wystawy. Ponieważ do autorki już dawno przylgnęła łatka artystki-aktywistki, można z pewnością spodziewać się po niej „gorącej”, zaangażowanej wypowiedzi, która wpisana jest w pewien program. Ci, którzy oczekują od Drożyńskiej prostych manifestów, we Wrocławiu mogą jednak obejść się smakiem.
Oddelegowana partycypacyjność
Zanim zrekonstruuję pozostałą część wystawy, chciałbym prześledzić, jak etykieta aktywistki przywarła do Drożyńskiej. Przywołane wyżej określenie – „artystka-aktywistka” – sugeruje, że rzemiosło stanowi w jej twórczości przede wszystkim narzędzie wyrażania poglądów lub walki o Wielkie Sprawy. Czy jednak jest tak w rzeczywistości? W istocie, Drożyńska haftowała flagi na publiczne manifestacje, angażowała się też w liczne projekty partycypacyjne oraz interwencje w przestrzeni publicznej. Zarazem wielokrotnie – szczególnie w ostatnich latach – dystansowała się od aktywistycznej tożsamości, podejmując świadomą grę z oczekiwaniami odbiorców. Swoją praktykę, bazując na technikach hafciarskich, artystka rozwija od mniej więcej dwudziestu lat, a w tym czasie wprowadzała w niej liczne zmiany.
Projekty Drożyńskiej, na których najłatwiej oprzeć polityczną interpretację jej twórczości, przybierały formę działań partycypacyjnych. Haft stawał się w nich czynnością zbiorową i wspólnototwórczą – pretekstem do prowadzenia politycznych dyskusji, skromnym lekarstwem na poczucie alienacji, sposobem na budowanie długotrwałych kolektywów. W latach 2008–2009 artystka zrealizowała na Woli Duchackiej w Krakowie projekt „Uszyj dom kultury”. Wspólnie z mieszkańcami dzielnicy zbudowała wówczas patchworkowy antymonument, który miał zwrócić uwagę na zaniedbania w polityce kulturalnej miasta (zainteresowanego raczej współpracą z deweloperami niż aktywizacją lokalnych społeczności). Mniej więcej w tym samym czasie Drożyńska zaczęła się angażować w działalność Manify, współorganizując przyjęcia benefitowe oraz wykonując haftowane prace na użytek publicznych manifestacji. Już wiele lat później, w roku 2016, założyła natomiast Szkołę Haftu dla Pań i Panów „Złote Rączki”, którą można by określić – nawiązując z przymrużeniem oka do Firmy Portretowej Witkacego – jako Protestową Spółdzielnię. Jej działalność od samego początku była nakierowana nie tylko na to, by kształcić zapalonych hafciarzy-hobbystów, ale i na to, by wspierać lokalne ruchy społeczne poprzez wyszywanie transparentów. Niestety, działalność Szkoły zawieszono w trakcie pandemii (wygląda na to, że trwale).
Wspomniane wyżej dokonania wywarły bez wątpienia duży wpływ na odbiór twórczości Drożyńskiej – zwłaszcza że niektóre z nich poprzedzały jej pełnoprawne wejście w pole profesjonalnego świata sztuki. W 2011 roku w katalogu jej pierwszej instytucjonalnej wystawy monograficznej, która odbyła się w Bunkrze Sztuki, Magda Ujma pytała retorycznie: „skąd pomysł na wystawę [Drożyńskiej] w galerii”[1]. Krytyczka udzieliła co prawda skwapliwej odpowiedzi, podkreślając, że autorka nigdy nie kwestionowała swojej zawodowej tożsamości i stawiała co najmniej na równi aktywność społeczną i rozwój indywidualnej praktyki. Wątpliwości dotyczące tego, czy prace Drożyńskiej zajmują pełnoprawne miejsce w „świątyniach sztuki” – by posłużyć się wyrażeniem Ujmy – pojawiają się jednak do dzisiaj, a polityczna lektura jej twórczości uległa konwencjonalizacji.
Jednym z najbardziej rozpowszechnionych tropów, które towarzyszą recepcji dorobku Drożyńskiej, jest ujęcie haftu jako czynności wspólnotowej, a przy tym typowo kobiecej. Komentując działania inicjowane przez artystkę wspólnie z kolektywem Złote Rączki, Agata Araszkiewicz pisała o rzemiośle jako formie „zbiorowej terapii”, wpisując zarazem całą twórczość Drożyńskiej w porządek „feministycznego aktywizmu”. Z kolei w sprawozdaniu z warsztatów hafciarskich z 2017 roku, które Drożyńska przeprowadziła z udziałem muzułmanek zamieszkałych w Poznaniu, Natalia Mazur podkreśliła znaczenie wykreowanej przez artystkę atmosfery. Zdaniem dziennikarki umożliwiła ona bowiem budowę międzypokoleniowych, „siostrzanych” więzi w ramach omawianego projektu. Przykłady podobnych wypowiedzi można by mnożyć. Warto wspomnieć jednak, że artystka konsekwentnie dekonstruuje w swojej twórczości wernakularno-feministyczne spojrzenie na haft, a czyni to już na poziomie rozwiązań formalnych. Wyszywając makatki z ciągłego cyklu „Myśli srebrne i złote”, które reprodukowano już wielokrotnie w kalendarzach, na wlepkach, a nawet bilbordach, Drożyńska posługuje się tradycyjnymi technikami, znanymi na przykład z tradycyjnej bielizny pościelowej czy nakryć stołowych. Fakt, że haftuje w ten sposób wulgaryzmy lub wyrażenia z porządku gwary miejskiej, wprowadza jednak w omawianych dziełach wyraźne napięcie pomiędzy formą i treścią. Haftowane tkaniny uchodziły zawsze za odświętne, a nawet mogły służyć za porękę statusu społecznego. W „Myślach srebrnych i złotych” stają się medium dla języka ulicy. Co ważne, w wielu innych pracach – zwłaszcza tych z cyklu „Poezja i proza”, powstałych w ciągu ostatnich pięciu lat – artystka posługuje się też dużo prostszym rodzajem ściegu. Sama określa go jako chuligański lub szybki, dystansując się tym samym od skojarzeń z rzemieślniczą maestrią i klasowym usytuowaniem, ale także tych z ogniskiem domowym czy stereotypowo postrzeganą kobiecością. Z biegiem lat artystka modyfikowała swoją praktykę, w coraz mniejszym stopniu utożsamiając się z wyidealizowaną wizją kobiety-hafciarki-aktywistki.
Jak sądzę, najważniejszym przykładem konfrontacji artystki z oczekiwaniami odbiorców był projekt „Czyja to flaga?”, zrealizowany w 2018 roku w ramach programu Placówka w warszawskim Instytucie Teatralnym im. Jerzego Grotowskiego (i skomentowany niegdyś wyczerpująco na łamach „Didaskaliów” w świetnym tekście Moniki Kwaśniewskiej). We współpracy z interdyscyplinarną grupą twórców – w której znaleźli się Daniel Chryc, Monika Drożyńska, Ana Forma, Mira Marciniów, Karolina Niemiec-Gustkiewicz, Hanka Podraza oraz Tomasz Węgorzewski – zaaranżowała tam sytuację sceniczną na postawie warsztatów hafciarskich dla odwiedzających, podobnych do tych, jakie organizowała w „Złotych Rączkach”. Wydarzeniu towarzyszył audiowizualny streaming, aktywowany w momentach, gdy sama Drożyńska opuszczała przestrzeń wspólnej pracy – choćby po to, by udać się na wernisaż swej indywidualnej wystawy. Dla osób, które pracowały w takich chwilach przy stole, obserwując w czasie rzeczywistym artystkę brylującą na salonach, projekt stał się pretekstem do tego, by podjąć krytyczną dyskusję o działaniach artystycznych, określonych niegdyś przez Claire Bishop mianem delegowanych performansów (działania z jednej strony obiecujące wspólnotowe i pełne spontaniczności doświadczenie, ale z drugiej – zaplanowane z góry przez artystkę-reżyserkę i opatrzone jej autorską sygnaturą)[2]. Dla samej Drożyńskiej działanie to stało się pretekstem do autorefleksyjnego zredefiniowania własnej pozycji w polu sztuki.
W działaniach podejmowanych po zakończeniu projektu w Instytucie Teatralnym Drożyńska niezmiennie porusza tematy polityczne i nie rezygnuje z hafciarstwa. Wydaje się jednak, że stypendium w Instytucie Teatralnym wyznaczyło w jej praktyce punkt zwrotny. Od roku 2018 artystka angażowała się dużo rzadziej w działania kolektywne i partycypacyjne, poszerzyła za to wachlarz propozycji stylistycznych w swojej praktyce indywidualnej. Przemianę przeszła też tonacja jej artystycznych wypowiedzi – ta coraz częściej nie jest już „gorąca”, „zaangażowana” czy „pilna”, lecz ironiczna.
Człowieczość cyniczna czy ironiczna tkliwość?
Kontynuując zwiedzanie wrocławskiej wystawy Drożyńskiej, po pracy „Polityka liter” natrafiłem na parę haftów, które sytuują postawę artystki w kontekście autobiograficznym. Obok humorystycznej makatki „Mama Still Gives me the Money” zawisła jedna z ośmiu prac-obrusów, których cykl stanowi oś kompozycyjną całego pokazu. W jej centrum znajduje się motyw oka z ustami i kręgiem poskręcanych, „płomienistych” języków w miejscu źrenicy. Została wykonana we współpracy z matką artystki, która przed laty wyemigrowała do Wielkiej Brytanii. Do relacji z matką – zapośredniczonej przez naukę obcego języka – nawiązuje także treść haftu. Jak można przeczytać w autorskim komentarzu do pracy:
Moja mama mówiła: „Zazdroszczę wszystkim, którzy znają angielski”. W końcu się go nauczyła i dzięki temu wraz z tatą wyemigrowali do Wielkiej Brytanii. Ale szlifowała go też w pracy w Morecambe. At, in, on zawsze się jej myliły. Raz zapytała współpracowniczkę, kiedy używać tych zaimków. A ta jej odpowiedziała: „jak nie wiesz, czego użyć, zawsze mów at”. Teraz na emeryturze dalej się uczy – „Nie patrzę już z zazdrością, ale z miłością na osoby, które znają angielski”.
Zdaje się, że to w doświadczeniu opowiedzianym przez matkę rysują się zaczątki „polityki liter”, którą Drożyńska próbuje wyartykułować na wystawie, a która oparta byłaby na ironii oraz częściowym zawieszeniu wysiłków na rzecz przejrzystej komunikacji. Ponieważ już sposób mówienia – tylko częściowo zależny od nas – definiuje to, jak postrzegają nas inni, ironiczny dystans wobec własnej mowy może okazać się obroną przed cudzym spojrzeniem. Zarazem nie skutkuje on jednak zupełnym wycofaniem; przeciwnie, umożliwia raczej swobodniejsze nawiązywanie afektywnych relacji z innymi.
Figura matki powraca kilka obrusów dalej, w pracy „Który Ariel lepszy”. Pojawiający się w bordiurze napis „Europa 2” to nazwa sklepu, w pobliżu którego Drożyńska mieszkała w dzieciństwie wraz z rodzicami – anegdotyczny wypis z prywatnej biografii. W kontekście całej wystawy skromny cytat z nowosądeckiej rzeczywistości urasta jednak do rangi alegorii. Osiem płacht zawieszonych w wąskim „tunelu” dawnego bunkra pokrywają w dużej mierze cytaty z języków „Europy drugiej kategorii” – tej, z której emigruje się niemal zawsze na zachód, i tej, w której fascynacja zglobalizowaną kulturą konsumpcyjną przeplata się z narodowymi resentymentami, kompleksami, frustracją wynikającą z klasowych napięć. Pytanie o proszek do prania: „Który Ariel lepszy?”; polski, niemiecki, a może ukraiński? – odsyła w humorystyczny sposób do tego splotu. Wypada zaznaczyć jednak, że obok zdań w języku ukraińskim, polskim czy też emigranckim Ponglish w pracach Drożyńskiej pojawiają się znaki z innych języków i liczne ornamenty, które w znacznym stopniu zaciemniają treść haftowanych textorum (łacińskim słowem posłużyłem się tutaj z rozmysłem, ponieważ oznacza zarówno „teksty”, jak i „tkaniny”). W pracach pokazanych we Wrocławiu równie łatwo trafić na kulturowe klisze, co na „ślepe zaułki” – miejsca zupełnie nieprzenikliwe. Dlatego między wierszami długo starałem się odszukać ślady jakiegoś wspólnego języka – czegoś w rodzaju spekulatywnego dialektu, którym mogliby posługiwać się ludzie przyszłości, w świecie zmieszanym etnicznie i kulturowo z powodu coraz liczniejszych migracji. Nie odnalazłem jednak żadnej ramy, która mogłaby uwspólnić – a już z całą pewnością nie dostarcza jej żadna spójna podmiotowość, którą można byłoby wyartykułować pod hasłem zaangażowania w jakąś konkretną Sprawę.
Na wystawie „Uwaga! Zły pies” łatwo się pogubić w labiryncie znaków, a ich polityka nie tłumaczy się sama. Warto przypomnieć w tym miejscu, że ze względu na tę nieoznaczoność artystka była już krytykowana przez innych autorów i autorki, na przykład na łamach „Magazynu Szum”. Komentując niedawną wystawę Drożyńskiej z Galerii Foksal, na której pojawiło się pięć z pokazywanych we Wrocławiu obrusów, Vera Zalutskaya zarzuciła artystce niewrażliwe podejście do tych, którzy posługują się na co dzień splatanymi przez nią językami. Jak pisała krytyczka, Drożyńska z jednej strony przedstawia w wielu pracach historie osób pokrzywdzonych i haftuje cytaty z ich mowy, manifestując solidarność i współczucie; z drugiej jednak w tych samych haftach reprodukuje niekiedy cytaty z „polskiego piekiełka”, nicując tym samym próby dowartościowania innych – na przykład imigranckich lub uchodźczych – głosów. Rzeczywiście, w niektórych pracach pokazanych we Wrocławiu pojawiają się dziwne napięcia – wizerunek jadowitego węża lub znaków „EXIT” (narzucających skojarzenia z Brexitem lub Polexitem) widnieją tuż obok autentycznego przekazu Hanny Basaraby o Wielkim Głodzie w Ukrainie; obok znaków z języka migowego oglądamy tytułowe ostrzeżenie „Uwaga! Zły pies” (mające odstraszać przypadkowych przechodniów, w których dostrzega się potencjalne źródło zagrożenia). Notabene w pracy, od której zapożyczono tytuł całej wystawy, znajduje się symboliczne odwzorowanie gwiazdozbioru Wielkiego Psa, które dodatkowo utrudnia uchwycenie spójnego sensu całości.
Oglądając wystawę Drożyńskiej, starałem się odszyfrować za wszelką cenę motywy astrologiczne w jej haftach-obrusach. Wizja kosmicznej wszechkomunikacji i absolutnego porozumienia byłaby bardzo zgrabną wykładnią „Polityki liter”, rozwiązującą wszystkie interpretacyjne wątpliwości. Ponieważ jednak wzór gwiazdozbioru w pracy „Uwaga! Zły pies” mieści się tuż obok poskręcanych języków – które, jak można przeczytać w dołączonym tekście, „symbolizują niemożność osiągnięcia intelektualnego porozumienia ze względu na różnice kulturowe, różnice doświadczeń, różnice językowe etc.” – porzuciłem szybko tę interpretację. Przypomniał mi się za to cytat z poematu Czesława Miłosza „Gucio zaczarowany”, w którym ciała niebieskie stanowią figurę nieredukowalnego dystansu:
Między mną i nią był stół, na stole szklanka.
[…]
A przestrzeń między mną i nią dzieliła się nieskończenie,
Hucząca pierzastymi strzałami Eleatów.
[…]
Ale ona też patrzyła na mnie jak na pierścienie Saturna
I wiedziała, że wiem, jak nikt nie dosięga.
Tak stanowiona była człowieczość i tkliwość[3].
Chociaż w „Guciu zaczarowanym” Miłosz pisał o stole, a Drożyńska haftuje na stołowych nakryciach, moje skojarzenie może wydawać się przyczynkarskie. Przy stole ustrojonym w którąkolwiek z prac artystki trudno wyobrazić sobie przecież parę kochanków podobną do tych z poematu. Pomiędzy haftami Drożyńskiej a poezją Miłosza dostrzegam jednak wspólny mianownik – jak sądzę, dzieła obojga odzwierciedlają przekonanie, że chwile elokwencji przydarzają się ludziom tylko czasami. W życiu dominują za to głównie nieporozumienia i poczucie wyobcowania, które zyskuje niemal charakter metafizyczny.
Na nieredukowalność różnicy, której doświadczyć można w spotkaniu z innym, zwracała uwagę w przywołanym wyżej tekście Zalutskaya. Autorka interpretuje jednak twórczość Drożyńskiej krytycznie, odwracając charakterystyczny dla niej proces abstrahowania cytowanych wypowiedzi z ich pierwotnego kontekstu. W ujęciu krytyczki artystka lekceważy kulturowe i społeczne różnice, zajmując głos w imieniu tych, którzy mają w Polsce ograniczone możliwości publicznej wypowiedzi, jak choćby imigranci z Białorusi i Ukrainy. Co gorsza, Zalutskaya uważa, że autorka wystawy „Uwaga! Zły pies” adresuje swoje prace wyłącznie do polskiej publiczności i prowadzi ze swoim domyślnym widzem cyniczną grę. Uogólniając obserwacje na temat twórczości Drożyńskiej, krytyczka przekonywała, że „Polacy i Polki potrzebują migrantów i migrantek do tego, aby ich obecnością tłumaczyć swoje problemy, goić własne rany i łagodzić wyrzuty sumienia oraz stwarzać pozory »pomagania ubogim«”. Jej zdaniem Drożyńska wie, że dramaturgia życia społecznego w Polsce opiera się na relacjach antagonistycznych i daje temu wyraz, zwracając uwagę – choćby w tytule wystawy w Muzeum Współczesnym – na polską ksenofobię; zarazem buduje jednak zwodnicze pozory wspólnoty ponad podziałami, unikając rzeczywistej konfrontacji z innym.
Ponieważ sama Zalutskaya pisze z perspektywy imigrantki zza wschodniej granicy (pochodzi z Białorusi), z jej uwagami na temat działań Drożyńskiej trudno polemizować – to właśnie z jej perspektywy widać przecież najlepiej, dlaczego w sztuce oraz krytyce artystycznej w Polsce niełatwo opuścić polonocentryczne, resentymentalne ramy, w których trudno wsłuchać się w głosy z marginesów lub z zewnątrz. Zaryzykowałbym jednak przypuszczenie, że jeśli w pracach Drożyńskiej można uchwycić jakikolwiek projekt wspólnoty, nie jest on wcale doraźny i nastawiony – by tak rzec – na „zaklinanie teraźniejszości”. Przez to z trudem udziela się cynicznej lekturze. Z jednej strony podobnie jak Zalutskaya jestem przekonany, że powielanie przejawów polskich resentymentów chwilami przychodzi Drożyńskiej łatwo – zbyt łatwo, by w krytyczną perspektywę wpisać zdania takie jak tytułowe „Uwaga! Zły pies”. Zarazem polemizowałbym jednak ze stwierdzeniem, że postawa artystki wobec rozmaitych innych jest czysto instrumentalna. Kluczem do zrozumienia jej prac jest dla mnie nie cynizm, lecz raczej wspomniana wyżej ironia, pojmowana jako fundament liberalnego utopizmu. To ona unosi moim zdaniem polityczne konotacje twórczości Drożyńskiej – przynajmniej w ostatnich latach, po tym, jak artystka wycofała się (przynajmniej tymczasowo) z działań partycypacyjnych.
Obrusy kwitnące myślami
Na gruncie filozofii ironię i cynizm omawia się niekiedy łącznie, jako postawy powiązane w paradoksalny sposób. Najbardziej znanym przykładem takiego ujęcia jest chyba książka „Krytyka cynicznego rozumu” Petera Sloterdijka. W publikacji z 1983 roku filozof narzekał na zawładnięcie świadomości nowoczesnych Europejczyków przez cyniczne skłonności przystosowawcze, a ironia odgrywała dla niego w tym kontekście dwuznaczną rolę. Jak pisał, ironiczny dystans współgra dość często z cynicznym defetyzmem i niechęcią do zaangażowania. Jednak, zdaniem Sloterdijka, w ironii tkwi także potencjał krytyczny – wiąże się on z dekonstrukcyjnym zapałem do podważania obowiązujących norm, do których cynik adaptuje się w wyrachowany sposób. Ćwierć wieku później do myśli Sloterdijka nawiązał chorwacki myśliciel Boris Buden w książce „Strefa przejścia”:
Gdzie leży granica między cynicznym a ironicznym podejściem do świata i demokratycznej rzeczywistości? Z pewnością nie tam, gdzie w swoim czasie szukał jej Peter Sloterdijk. Wydaje się, że wszechobecnie dziś panujący cynizm nie może już zostać zwalczony przy pomocy ironii, na co Sloterdijk miał kiedyś nadzieję. […] Sloterdijkowskie „fantastycznie ironiczno-czarodziejskie drzewo”, przyozdobione „kwitnącymi myślami” – zaczerpnięta od Heinricha Heinego metafora, której Sloterdijk użył do potwierdzenia odnowy filozofii jako krytyki cynicznego rozumu – zostało pochłonięte przez cyniczny las. Nie tylko jego kyniczna ironia, ale i inne strategie kulturowej transgresji – od Bachtinowskiego karnawału aż po postkolonialne pomysły kulturowej hybrydyzacji – poległy na współczesnym cynizmie, względnie zostały do niego włączone[4].
W publikacji z 2009 roku Buden polemizował ze Sloterdijkiem, odmawiając ironii naprawczego potencjału, a czynił to w tonie uniwersalizującym. Punkt wyjścia dla refleksji Budena stanowiły jednak konkretne realia transformacji ustrojowej i ekonomicznej w krajach dawnego bloku wschodniego. W „Strefie przejścia” filozof mierzył się z problemami, na które pośrednio zwracała uwagę Zalutskaya w tekście o twórczości Drożyńskiej – z potrzebą poczucia wspólnoty w warunkach, w których wolny rynek i demokratyczne procedury wyparły w trybie „szokowym” scentralizowaną organizację stosunków społecznych i równościową ideologię realnego socjalizmu. Jak przekonywał, to właśnie w Europie środkowo-wschodniej – w krajach byłej Jugosławii, w Polsce, a być może także i w Ukrainie – uwiąd Sloterdijkowskiego „ironicznie-czarodziejskiego drzewa” przyniósł szczególnie wyraźne efekty. „Postkomunizm” to dla Budena nazwa formacji, w której wielkie systemy ideologiczne, z komunizmem na czele, miały ustąpić polityce oraz etyce opartym na liberalnej ironii, a więc założeniu, że żaden język nie opisuje świata społecznego w sposób wyczerpujący. Zdaniem filozofa deklaracje ironicznego dystansu składane przez intelektualnych patronów transformacji okazały się jednak przykrywką dla cynicznego rodzaju myślenia, utożsamiającego dobro wspólne ze zbiorowością indywidualnych interesów i naznaczonego poczuciem rezygnacji, gdy chodzi o jakiekolwiek próby zmiany status quo.
Typ cynizmu opisany przez Budena dawał znać o sobie dość często w kulturze popularnej i sztuce polskiej transformacji – między innymi w działaniach twórców z pokolenia Drożyńskiej. Obok poznańskich „penerów” – Wojciecha Bąkowskiego i Piotra Bosackiego, współautorów wystawy o znamiennym tytule „Da się wytrzymać / It’s Bearable” (Schmela Haus, Düsseldorf, 2011) – za ciekawy przykład może posłużyć twórczość grupy Twożywo. Co prawda w monografii poświęconej działaniom Mariusza Libela i Krzysztofa Sidorka krytyczka Anna Sańczuk przypisała bohaterom „ironiczne poczucie humoru, jednakże bez cienia cynizmu”, a diagnozę autorki powtarzali konsekwentnie inni krytycy (w tym – ostatnio – Monika Weychert w obszernym eseju na łamach „Szumu”)[5]. Warto pochylić się jednak nad modulacjami ironicznej postawy w konkretnych realizacjach Twożywa. W wielu z nich ironiczna konwencja służy w istocie obnażaniu cynizmu rozpowszechnionego w szeregach „korpoludu” (jak w pracy wyróżnionej przez Weychert jako swoisty „manifest” pokolenia X: „Mamy po dwadzieścia lat, chcemy zmieniać i budować świat (kłamstwo)”, 2003). W innych realizacjach – takich jak „Skok w wiarę” z 2007 roku – ironia okazuje się jednakowoż tak słaba, że łatwo pomylić ją ze zblazowaniem charakterystycznym dla rozumu cynicznego. Albo zwyczajnie pozostaje w nich nieobecna.
Drożyńska – rocznik 1979 – jest niemalże rówieśniczką Libela (1978) i Sidorka (1976). Co więcej, jej twórczość łączy z dorobkiem Twożywa wiele aspektów. Ona także operuje rysunkiem i grafiką, przemieszczając je w zgoła nieakademickie konteksty. Podobnie jak Libel i Sidorek przed kilkunastu laty, artystka nasłuchuje współcześnie języków ulicy, barów czy korporacyjnych biur i przetwarza je w ramach własnej twórczości. Tak samo jak prace Twożywa, również jej hafty powracają też do wspomnianych przestrzeni na planszach reklamowych, kalendarzach czy wlepkach. Wreszcie – tak samo jak omawiany duet – Drożyńska balansuje pomiędzy cynizmem i liberalną ironią, oferując w swej twórczości wykładnię duchowości charakterystycznej dla sporej części polskiego (wielkomiejskiego) społeczeństwa po 1989 roku. Jest to wizja duchowości rozczarowanej mesjańskimi obietnicami oraz pogodzonej z bytowaniem w przyziemnym kontekście stosunków ekonomicznych. Jak sądzę, Drożyńska nie poprzestaje jednak na realistycznym odzwierciedlaniu świata i nie rozgaszcza się nigdy do końca w rzeczywistości as it is; przynajmniej nie w cyklu prac pokazywanym na wystawie we Wrocławiu. Nie podsłuchuje protestujących na Strajkach Kobiet, uchodźczyń z Ukrainy czy pracowniczek korporacji jedynie po to, by zbudować proste – i choćby przez to fałszywe – poczucie identyfikacji z innymi zakładniczkami status quo. Z zasłyszanych zdań szyje brikolażowe kompozycje, w których nikną ślady jej własnego języka, a robi to moim zdaniem z nadzieją, że dialektyczną korbę historii można poruszyć, aby odwrócić cyniczną śmierć ironii i odzyskać choć strzępy liberalnego utopizmu. Prace-obrusy Drożyńskiej pokazane we Wrocławiu nie są „polityczne” w takim samym sensie jak flagi wyszywane na użytek feministycznych manifestacji. To jednak nakrycia właściwe dla stołów, przy których dobrze się rozmawia o przyszłości.
Wychodząc z wystawy, przyjrzałem się raz jeszcze uważnie największej pracy. Sferyczne formy złożone z wielojęzycznych znaków skojarzyły mi się wtedy z „bańkami” w mediach społecznościowych – nieprzepuszczalnymi strefami społecznej izolacji, w których „oryginalność” języka, a nawet idiosynkrazja urastać mogą do rangi cnót. A jednak bańki na pracy Drożyńskiej nie są wcale monolityczne (podobnie jak prace-obrusy, nieodpowiednie raczej dla komunijnego stołu, przy którym pożywia się jednorodna wspólnota, eucharystyczne ciało z ciała, krew z krwi). Być może kula symbolizuje nie współczesne formy alienacji, ale koronę czarodziejskiego drzewa, na którym mogą zakwitnąć myśli niewypowiadalne w językach, jakie obecnie znamy. Chociaż liberalna ironia – podszyta utopijną nadzieją na nadejście świata, w którym każde życie może znaleźć swoje własne miejsce i przemówić własną, jedynie jemu właściwą mową – stanowi coraz słabszą walutę w kulturze współczesnej, Drożyńska najwyraźniej wciąż w nią inwestuje. W perspektywie dzisiejszych dyskusji w publicystyce, jak i w polu sztuki – w których wskazuje się coraz częściej na słabość tradycji liberalnej – właśnie to czyni postawę artystki wyrazistą i prowokacyjną. W kontekście wspomnianych debat usytuować można także zastrzeżenia, które zgłosiła wobec twórczości Drożyńskiej Zalutskaya – w jej tonie rozpoznać można bowiem nieufność wobec poszukiwania abstrakcyjnych przestrzeni „ponad” lub „poza” sferą społecznych determinacji. Czy to nieufność w pełni uzasadniona? Pozwólcie, że zakończenie pozostawię ironicznie otwarte.
METAKRYTYKA
Cykl tekstów dyskutujących powinności oraz sprawczość krytyki artystycznej we współczesnym społeczeństwie, chcący uchwycić różnorodność postaw krytycznych oraz wyzwań przed nimi stojących. Jako że artyści w swoich praktykach wykraczają poza mury galerii i muzeów, podobne ruchy „poza” muszą wykonywać także krytyczki i krytycy. Owe „migracje” wymagają jednak zdolności do przestrajania perspektywy i translacji krytycznych narzędzi.
Cykl pod matronatem Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki Sekcji Polskiej AICA.
Przypisy:
[1] M. Ujma, Bluzgi i hafty, w: M. Drożyńska, Po słowie, katalog wystawy, Kraków 2011, s. 28.
[2] Zob. C. Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, przeł. J. Staniszewski, Warszawa 2015, s. 410–411.
[3] Cz. Miłosz, Wiersze wszystkie. Wydanie uzupełnione, Kraków 2021, s. 539.
[4] B. Buden, Strefa przejścia, przeł. M. Sutowski, Warszawa 2012, s. 20.
[5] Zob. A. Sańczuk, Kawa i papierosy, w: Twożywo, Plądrujemy ruiny rzeczywistości, Warszawa 2020, s. 306; M. Weychert, Twożywo: stare aktualności, „Magazyn Szum” nr 33/2021, s. 98.
