„Śmiejąc się jednym, płacząc drugim okiem” to przekrojowa wystawa sztuki rumuńskiej XX wieku, zorganizowana w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, wzbogacona o skromny przegląd twórczości współczesnych artystek i artystów. Celem ekspozycji jest ukazanie charakterystycznych cech sztuki tego kraju poprzez pryzmat wydarzeń historycznych, uwarunkowań politycznych, przemian społecznych oraz stosunku twórczyń i twórców do impulsów napływających z zachodnich centrów artystycznych. Założeniem wystawy jest nie tylko próba rekonstrukcji tożsamości rumuńskiego środowiska artystycznego i prezentacja najważniejszych postaci – to również zachęta do refleksji nad kondycją europejskiego dziedzictwa w szerszym kontekście historyczno-kulturowym. Propozycja zespołu kuratorskiego w doborze dzieł i ich ułożeniu ma również pokazywać, jak na tle burzliwej historii kraju rozwijała się myśl estetyczna, eksperyment formalny i co najważniejsze – ironiczny dystans wobec rzeczywistości. Ten ostatni wątek, pojawiający się pod metaforą „rumuńskiego śmiechu przez łzy” (râsu’-plânsu’), ma również stanowić narracyjne spoiwo ekspozycji oraz punkt wyjścia do refleksji o sztuce Rumunii XX wieku.
Takie są przynajmniej założenia. Niestety, na wystawie opartej na prywatnej kolekcji rumuńskiego przedsiębiorcy i kolekcjonera, Ovidiu Șandora, ten rumuński śmiech jest praktycznie niesłyszalny, a łzy chyba zostały już dawno wytarte. Wszystko wydaje się zawieszone pomiędzy dużymi ambicjami opowiedzenia wielowymiarowej historii a ograniczeniami, których źródło stanowi zarówno sama kolekcja, jak i zbyt bezpieczne, grzeczne podejście do przedstawionych narracji. Wiele ważnych wątków, takich jak chociażby krwawa dyktatura Nicolae Ceaușescu albo działalność Tristana Tzary wraz ze swoimi dada-kolegami, zostaje jedynie błaho wspomniane. Efektem tego jest brak głębi, prowadzący u odbiorcy do poczucia powierzchownego podejścia do tematu. Wystawie zabrakło żywego dialogu z rzeczywistością – stworzenia panoramy rumuńskiej sztuki, która pokazywałaby jej różnorodność, dawała poczucie swobody wypowiedzi i reprezentacji wielości głosów. Tragikomiczny, dadaistyczny charakter pokazywanej twórczości również wypada blado – trudno tu doszukiwać się typowej przewrotności, ostrej ironii, podważania czy kwestionowania otaczającej rzeczywistości. Niedosyt pozostawiają także historie realiów tworzenia w czasach cenzury i kontroli instytucjonalnej. „Śmiejąc się jednym, płacząc drugim okiem” jest bardziej poddanym kontekstualizacji pokazem gabinetu osobliwości zgromadzonego przez Șandora, a nie wyczerpującą temat i problematyzującą krajobraz rumuńskiej sztuki wystawą.
Pozostaje jedynie small talk
Ekspozycja została zorganizowana w układzie chronologicznym oraz problemowym. O ile sama przestrzeń wystawiennicza MCK sprzyja takiemu porządkowaniu, o tyle podziały tematyczne często ulegają tu rozmyciu. Zarysowano najważniejsze wątki rumuńskiej historii sztuki, przy jednoczesnym wskazaniu na jej ścisły związek z historią polityczną kraju – zwłaszcza w kontekście represji, społecznego przygnębienia i transformacji. Przedstawione zostały również najciekawsze postawy twórcze, których obecność poniekąd ratuje wystawę.
Jednym z najbardziej intrygujących elementów narracji jest prezentacja dorobku – działającej w Timișoarze – grupy Sigma. Ten kolektyw artystyczny, czerpiący inspirację z konstruktywizmu, op-artu, sztuki kinetycznej, a także nauki i cybernetyki, stanowił wyraźny kontrast wobec dominującego w swoich czasach socrealizmu. Zamiast podporządkowywać się narzuconym schematom, Sigma tworzyła własną, radykalnie odmienną wizję nowoczesności – otwartą na eksperyment, procesualność i interdyscyplinarność. Obecność prac członków grupy na wystawie pozwala spojrzeć na rumuńską sztukę XX wieku z innej perspektywy. Nie tylko jako na formę radzenia sobie z rzeczywistością, ale również przestrzeń dla postępu, refleksji i eksperymentalnych rozwiązań formalnych. Zaznaczenie obecności grupy Sigma można uznać za jeden z lepiej przemyślanych wyborów kuratorskich. Dzieła grupy ukazują nie tylko alternatywne sposoby tworzenia, ale też zdolność sztuki do odpowiadania na dynamicznie zmieniający się świat: rozwój technologiczny czy nowe sposoby postrzegania relacji jednostki z otoczeniem.
Ciekawym odkryciem dla polskiej publiczności może być również postać André Caderego. Artysta znany jest ze swoich działań oscylujących na pograniczu prowokacji. Jego słynne „barres de bois rond” – drewniane pręty w kolorowych układach – nie były tylko rzeźbami, ale też narzędziami performansu i osobistej taktyki zaznaczania swojej obecności. Cadere miał zwyczaj pojawiać się na wernisażach, gdzie bez słowa umieszczał swoje prace w postaci prętów na podłodze lub przy ścianie. W ten sposób stawiał zarówno instytucję, osoby tworzące wystawę, jak i publiczność w niewygodnej, ale twórczej sytuacji napięcia. Ten rodzaj działań – rozpiętych gdzieś między obiektem a gestem, między fizyczną obecnością a efemerycznym performansem – rozbijał utarte wyobrażenia o tym, czym powinna być przestrzeń wystawiennicza. Galeria przestawała być miejscem wyłącznie kontrolowanej i zaplanowanej obecności. Na tle całej krakowskiej wystawy jego postawa wydaje się najbardziej intrygująca właśnie przez swoją krytyczną bezkompromisowość – nie tylko wobec polityki, ale też wobec samego systemu sztuki. Twórczość Caderego faktycznie broni jednej z hipotez postawionych przez zespół kuratorski: rumuńska sztuka XX wieku (zarówno ta tworzona w kraju, jak i na emigracji) potrafiła „wywrócić” rzeczywistość – kwestionowała, czym jest dzieło, gdzie ma prawo się znaleźć i kto w ogóle decyduje o jego istnieniu.
Prezentacja tej postaci wnosi do wystawy coś, czego w innych jej miejscach brakuje – dziką, dadaistyczną energię. Jest jak zgrzyt, który ożywia całość. Grupa Sigma z kolei, to przykład twórczości, która świetnie wpisuje się w ponowoczesne narracje o środowisku, o człowieku i jego relacji z naturą, o architekturze, która ma służyć ludziom. I to właśnie te dwa bieguny – uniwersalność Sigmy i anarchiczność Caderego – stanowią najciekawsze punkty ekspozycji. Tworzą linię napięcia między porządkiem a buntem, są przykładem tego brakującego, żywego dialogu między odmiennymi postawami artystycznymi, jak również między przeszłością a teraźniejszością. Zwiększona obecność takiego dialogu na wystawie z pewnością pozwoliłaby dobitniej pokazać i zaznaczyć szerokie spektrum działań rumuńskiej sceny artystycznej.
Ożywczo na ekspozycję działa również ostatnia sala, poświęcona osobom tworzącym już w XXI wieku. Prezentowane prace wskazują na neo/postdadaistyczne tendencje obecne w dzisiejszej sztuce Rumunii, będące próbą rewizji historii minionego wieku i stanowiące próbę wytworzenia własnego języka artystycznego. Przykładem może być praca „Z dupy do ust” (2010) Andry Ursuţy, łudząco przypominająca drewniany pręt Caderego. Praca artystki została umieszczona w przestrzeni w nonszalancki sposób, tak jakby znalazła się na wystawie przed chwilą i czekała na powieszenie. Ursuţa, w przeciwieństwie do Caderego, rezygnuje z prostoty, nadając swojej pracy bardziej skomplikowaną formę, łudząco przypominającą kulki analne. To już nie chłodna abstrakcja awangardowego artysty, ale coś wyraźnie fizycznego, zmysłowego i intymnego. Prostota ustępuje miejsca konstrukcji, która wciąga ciało oraz seksualność w obręb rzeźby. Do wątków związanych z cielesnością i seksualnością odwołuje się również Pusha Petrov z pracami „Różowa torebka” i „Pomarańczowa torebka” (2010). Artystka fotografuje znajdujące się w nich rzeczy z lotu ptaka. Otwarte torebki z tej perspektywy przypominają rozwarte waginy, niejako zapraszające do zaglądania. To prosta, a jednocześnie przewrotna refleksja na temat męskiego spojrzenia oraz przedmiotowego ujęcia kobiecej tożsamości.
Dadaistyczną w kompletnie nowym, współczesnym znaczeniu jest praca „Inny rodzaj pocałunku” (b.d.) Ovidiu Toadera. Artysta proponuje abstrakcyjne ujęcie ulotnej chwili kontaktu – jego rzeźba przypomina nadmuchany balon, ale wykonany nie z lekkiej gumy, lecz ze stali nierdzewnej. To wizualna i materialna gra z ciężarem, objętością oraz napięciem formy. Coś, co wydaje się miękkie i ulotne, okazuje się zimne, twarde i trwałe. Toader ironicznie przekształca codzienny, intymny gest w coś absurdalnego, niespotykanego, wręcz pozbawionego swojej zmysłowości. Podobną tendencję można zauważyć w pierwszych salach wystawy, a dokładniej w „Lesie” (1946) Jacques’a Hérolda. Organiczny, związany z naturą motyw został tu ujęty w zupełnie przeciwny sposób – ciężki brąz, minimalistyczna forma, wyżłobione kreski i dziury zamiast realistycznego przedstawienia bujnej roślinności. To, co ulotne i zmysłowe, znów zostaje zamienione w twardy, chłodny materiał. U Hérolda, tak samo jak u Toadera, chodzi o pokazanie czegoś żywego i efemerycznego za pomocą odwrotnych środków wyrazu.
Te drobne small talki między pracami osób reprezentujących różne pokolenia ratują wystawę przed całkowitym spłaszczeniem. Pojawiają się momenty, w których dzieła zaczynają ze sobą dialogować – nie wprost, ale poprzez formę, temat, odwołania do historii. W takich miejscach zaproponowany w koncepcji kuratorskiej trop wystawy, zakładający obecność dadaistycznych, tragikomicznych korzeni jest wyczuwalny i spełnia swoje założenia. Szkoda tylko, że są to raczej pojedyncze przebłyski niż konsekwentna narracja.
Wystawiając kapitał
Kwestią, która wydaje się jednak najbardziej kontrowersyjna, jest oparcie wystawy na prywatnej kolekcji. Şandor to postać znana i zaangażowana w promowanie rumuńskiej sztuki – należy uczciwie przyznać, że jego zbiory są imponujące oraz gromadzone w przemyślany sposób. Niemniej, nie sposób nie zauważyć napięcia, jakie powstaje, gdy instytucja publiczna oddaje przestrzeń wystawienniczą prywatnym zbiorom, których właściciel szczyci się pozycją w TOP30 najbogatszych osób według rumuńskiego „Forbesa”.
Prywatne kolekcje z założenia są dużo bardziej subiektywne niż te w publicznych instytucjach – w większym stopniu wynikają z indywidualnych upodobań, a przede wszystkim ekonomicznych prognoz inwestycyjnych. Nie są więc zbiorami reprezentatywnymi dla całości artystycznego krajobrazu. Tymczasem krakowska wystawa prezentuje kolekcję Șandora w taki sposób, jakby była ona równoznaczna z oficjalną historią sztuki rumuńskiej. Owszem, przedstawione są tu istotne wątki, ale nawet dla laika całość jawi się jako niepełna. Oprócz stworzenia faktycznej panoramy rumuńskiej sceny artystycznej, brakuje tu krytycznego kuratorskiego głosu, który by tę kolekcję przetworzył, uzupełnił i zakwestionował. Pojawia się więc pytanie o rolę instytucji kultury: czy naprawdę mają być one miejscem ekspozycji prywatnego kapitału symbolicznego i ekonomicznego? Na marginesie warto dodać, że nie jest to obecnie odosobniony przypadek – w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia trwa właśnie ekspozycja prac zgromadzonych przez Wojciecha Fibaka. Wystawianie prywatnych zbiorów w instytucjach wyraźnie zaciera granicę między sferą rynku a sferą kultury. Pokazywanie dzieł z kolekcji Șandora – choć niekoniecznie motywowane chęcią sprzedaży – w praktyce wiąże się z podnoszeniem ich wartości, wzmacnianiem pozycji kolekcjonera jako kuratora i mecenasa.
Publiczna instytucja w takim układzie zaczyna pełnić funkcję legitymizującą – przypieczętowuje prestiż prywatnych wyborów i inwestycji. To z kolei wpisuje się w zjawisko komercjalizacji kultury, gdzie granice między sztuką a zwykłym biznesem coraz bardziej się rozmywają. Instytucje od komercyjnych galerii różni misja, która w przypadku tych pierwszych wiąże się z promowaniem twórczości, edukacją i budowaniem wielopłaszczyznowego dialogu. Wystawianie kolekcji „inwestycyjnych” to również faworyzowanie kanonu kolekcjonerskiego kosztem pluralizmu, na którym powinny się skupiać miejsca publiczne. Prywatne zbiory promują nazwiska, które mają wartość rynkową. Pomijane są zaś te ważne z punktu widzenia społecznego, krytycznego czy reprezentujące szeroko pojęty margines. Takie działanie jedynie utrwala dominujące narracje, jest formą kolonizacji podyktowanej normami kulturowymi i tworzy wykluczenia, zwłaszcza dla osób artystycznych z „obrzeży”: kobiet, queeru, niezależnych, mniejszości narodowych i etnicznych.
Tworząc wystawę aspirującą do bycia panoramą sztuki rumuńskiej, mającą być „odzwierciedleniem ludzkich losów”, powinno się chyba dążyć do faktycznego panoramicznego ujęcia ustalonej problematyki. W przypadku tej kolekcji wspomniane ludzkie losy są, cóż, mocno okrojone.
