Polityka spojrzenia
Gdy spóźniony dojeżdżałem do Katowic, pochód koni już trwał. Zaczął się przy pomniku Powstańców Śląskich, ale w tym momencie pewnie dochodził już do gmachu teatru, gdzie – zgodnie z planem – zmierzał. Kiedy dobiegłem, wokół aktorów i aktorek Compagnie des Quidams stała spora grupa widzów. Trudno było znaleźć miejsce zapewniające dobry widok. A było na co patrzeć: performerzy, ubrani w nadmuchiwane i oświetlone od wewnątrz kostiumy koni, wykonywali zbiorowe układy choreograficzne w rytm głośnej muzyki. W białych, unoszących się na wietrze kostiumach rozświetlających mrok wieczoru wyglądali fantastycznie – jak wirujące i podskakujące w precyzyjnie zsynchronizowanych sekwencjach ruchów postaci ze snu albo z bajki.
Spektakl francuskiego teatru z przytupem otworzył tegoroczną edycję Międzynarodowego Festiwalu Open The Door, który organizowany jest przez Teatr Śląski rokrocznie od ośmiu lat. Konsekwencja kuratorów w realizowaniu festiwalu dostępnego dla wszystkich, a także zaangażowanie społeczne zapraszanych twórców sprawiły, że dziś jest to jeden z najważniejszych międzynarodowych festiwali w Polsce. Tegoroczny program obejmował polskie i zagraniczne spektakle teatralne, pokazy filmowe, koncerty, performanse, warsztaty, spotkania z artystami i artystkami oraz debaty. Założeniem jest pełna inkluzywność – większość wydarzeń festiwalowych prezentowana jest z napisami, audiodeskrypcją i obecnością tłumacza na polski język migowy. Jak deklarują organizatorzy, ich celem jest otwieranie drzwi i „walka o włączanie” osób wykluczonych lub zagrożonych wykluczeniem społecznym w kulturalne życie miasta.
„Dumne rumaki” nie były jedynym plenerowym spektaklem tegorocznej edycji. W Katowicach i Dąbrowie Górniczej, gdzie również prezentowano wybrane tytuły, pokazano też, między innymi, „Full House” hiszpańsko-austriackiego kolektywu Electrico 28 w reżyserii Any Redi-Milatovic. Rozpisany na dwóch aktorów (David Franch, Arnau Vinós), dwie aktorki (Momo Fabré, Ana Claramonte) i grającego na żywo muzyka (Siruan Darbandi) komediowy spektakl ukazywał perypetie trójki nieludzkich sąsiadów (psa, koali i konia), którzy – z powodu różniących ich temperamentów i odmiennych zainteresowań – nie potrafią zrozumieć się i żyć obok siebie w zgodzie. Doprowadzają się nawzajem do szału, tocząc niekończące się spory o sprawy marginalne: koń irytuje psa głośnym zachowaniem i bałaganiarstwem, a koala konia – przesadną pedantycznością i kokieterią. Spór narasta niewspółmiernie do jego rzeczywistych powodów; mnożą się pretensje i pogłębiają urazy. Kiedy w sąsiedztwie pojawia się tygrys, wszystko się zmienia – bohaterowie, kierowani strachem i uprzedzeniami wobec drapieżnika, muszą dojść do porozumienia, by stawić czoła zagrożeniu. Okazuje się jednak, że strach ma wielkie oczy, a tygrys groźny jest tylko z pozoru.
„Full House” to nieoczywisty, zabawny spektakl, który w bardzo przystępny i atrakcyjny wizualnie sposób podejmuje temat stereotypów, decydujących o kształcie międzyludzkich relacji. Jego twórcy i twórczynie posługują się slapstickową konwencją, wyolbrzymiając negatywne cechy ukazywanych postaci. Podkreślają tak absurdalny charakter dzielących ich konfliktów, co ułatwia widzom – również tym najmłodszym – krytyczną refleksję nad mechanizmami wzajemnej niechęci, tak częstej pomiędzy ludźmi.
Jednym z najbardziej wyczekiwanych przedstawień tegorocznej edycji był spektakl „Kto zabił mojego ojca” w reżyserii Thomasa Ostermeiera, stworzony na podstawie książki Édouarda Louisa. Obsypany nagrodami, świetnie znany także w Polsce pisarz (również w naszym teatrze, gdzie adaptację „Historii przemocy” wyreżyserowała Ewelina Marciniak w Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie, a „Końca z Eddym” – Anna Smolar w Teatrze Studio) po raz pierwszy osobiście pojawił się na profesjonalnej scenie jako aktor. W „Kto zabił mojego ojca” opowiada kolejną część swojej rodzinnej historii, osadzonej – jak zawsze – w szerszym kontekście politycznym i społecznym. Wykorzystując poetykę autofikcji, przywołuje obrazy z dzieciństwa. Mówi o wiecznie nieobecnym ojcu i relacjach z nim, a także – co typowe dla prozy Louisa – o odkrywaniu własnej tożsamości i orientacji seksualnej. Rwana narracja spektaklu tworzy ramy opowieści rozgrywającej się w wyobraźni bohatera spisującego swoje wspomnienia. Dzięki temu postać kreowaną przez Louisa postrzegać można nie tylko jako narratora prezentowanej opowieści, lecz także jako osobę właśnie odkrywającą przeszłość, której próbuje nadać sens. Louis zjednał sobie publiczność, sprawiając wrażenie bezinteresownie i autentycznie szczerego w tym, co mówił i robił: czasem wzbudzał współczucie (mówiąc o braku ojca, pochodzeniu z robotniczej rodziny i samotności), innym razem bawił, ale cały czas skutecznie wyzwalał poczucie solidarności widzów ze sobą – albo z graną przez siebie postacią.
Siłą spektaklu Ostermeiera – poza przekonującym, angażującym emocjonalnie aktorstwem Louisa – było zaskoczenie związane z jego zmiennym charakterem. Przedstawienie, które zaczęło się jako intymna historia mężczyzny, próbującego poradzić sobie z traumami z dzieciństwa, pod koniec przeobraziło się w polityczny manifest sprzeciwu. Louis tańczył do piosenki Britney Spears (szukając w queerowym przegięciu sposobu na emancypację), wyrażał swój protest przeciwko wyzyskowi klas robotniczych i oskarżał konkretnych polityków – między innymi François Hollande’a i Emmanuela Macrona – o śmierć ojca. Czasem prezentował się jak świadomy swoich praw, skrzywdzony przez liberałów aktywista, innym razem – jak bezbronne dziecko, któremu brakuje ciepła i miłości. Czując się zobowiązanym do pomszczenia ojca, prezentowanego jako ofiara systemu, domagał się sprawiedliwości. Opowiedzenie historii jego życia miało w tym pomóc – dzięki temu napiętnowani mieli zostać politycy, którzy przez lata utrudniali życie najuboższym członkom francuskiego społeczeństwa. „Nie zgadzam się, by o nich zapomniano. Chcę, żeby dowiedziano się o nich teraz i zapamiętano, na zawsze i wszędzie” – deklarował ze sceny Louis, wygrażając się politykom. Jego zaangażowana obecność pozwalała dostrzec i zrozumieć systemowe wady.
Podobny charakter – oskarżenia, które wydaje się naturalną konsekwencją wskazywanych i dostrzeżonych tak zaniedbań władzy – ma przedstawienie „Smutna rzeka” w reżyserii Michała Zadary zrealizowane w ramach działalności Instytutu Prawa Performatywnego. To spektakl-dochodzenie, którego twórcy domagają się poniesienia konsekwencji prawnych przez osoby odpowiedzialne za katastrofę ekologiczną na Odrze w 2022 roku. Jego realizatorzy walczą o społeczną sprawiedliwość nie tylko w teatrze, lecz także przed sądem. Na początku bieżącego roku ogólnopolskie media pisały, że „znany reżyser wygrał z państwem sprawę o milion złotych”. Chodziło o działającą z inicjatywy Zadary Fundację Centralną, której częścią jest IPP i która dowiodła przed sądem pierwszej instancji spełnienie warunków upoważniających do otrzymania nagrody. Obiecał ją w 2022 roku ówczesny komendant główny policji Jarosław Szymczyk za wskazanie osób i podmiotów odpowiedzialnych za zatrucie Odry. Przeprowadzone z inicjatywy kolektywu IPP śledztwo dowiodło winy między innymi premiera Mateusza Morawieckiego, podległych mu ministrów i dyrektorów rozmaitych spółek oraz instytucji, którzy nie przestrzegali właściwych procedur. Kiedy policja odmówiła wypłaty, organizacja wystąpiła na drogę prawną. Proces w pierwszej instancji wygrała.
Cała ta historia stała się kanwą spektaklu, który – podobnie jak wcześniejsze projekty Zadary: „Sprawiedliwość” i „Odpowiedzialność” – przypomina relację z dochodzenia, prowadzonego na scenie przez Barbarę Wysocką, występującą na scenie jako Odra. Ze swadą i emocjonalnym zaangażowaniem relacjonuje ona przebieg śledztwa i batalii sądowej, ukazując – z użyciem zdjęć i schematów – powiązania konkretnych polityków, dyrektorów i prezesów spółek. Choć rola Wysockiej początkowo wydawała się prowadzona bardzo naiwnie, z czasem uległa przemianie – Odra przestała łkać i pytać retorycznie „czy ktokolwiek wie, co mi się stało?”, a zaczęła operować faktami i korzystać z aktów prawnych, przekonując publiczność do swoich racji. Twórcy i twórczynie „Smutnej rzeki” umiejętnie rozłożyli akcenty – spektakl nie przytłacza nadmiarem informacji (choć przywołuje bardzo wiele dat oraz nazwisk), sprawnie podtrzymuje uwagę widzów, pozwalając im uwierzyć w sprawczość sztuki.
Oglądając wiele przedstawień podczas festiwalu, dostrzega się między nimi różne analogie. Po kilku dniach uczestniczenia w Open the Door miałem wrażenie, że powracający często w jego programie temat dotyczy patrzenia. W „Kto zabił mojego ojca” gest odwracania wzroku był sposobem na unikanie konfrontacji z rzeczywistością. Ojciec bohatera, nie mogąc zrozumieć, dlaczego jego syn nie zachowuje się jak „prawdziwy” mężczyzna (ma „babskie” zainteresowania, lubi tańczyć i śpiewać), odwraca wzrok. Dlatego, gdy wszyscy inni rodzice oglądają koncert z udziałem ich dzieci, on, jako jedyny, nie patrzy. Wspomnienie tej sytuacji organizuje sceny, w których Louis tańczy przed publicznością: zaaranżowane zostały tak, jakby rozgrywały się w obecności jego ojca, reprezentowanego przez pusty fotel. W „Smutnej rzece” patrzenie staje się gestem politycznym. Autorzy i autorki przedstawienia, przyglądając się działaniom władzy i analizując je, metaforycznie patrzą jej na ręce – w ten sposób upominają się o sprawiedliwość i sankcjonują przestrzeganie prawa.
Decyzja o tym, by patrzeć lub nie patrzeć (na kogoś, coś lub w którąś ze stron) bywa determinowana pozycją i statusem społecznym, jak sugerują twórcy „JaWy”. Ten przygotowany przez Iwonę Nowacką i Jana Turkowskiego dokumentalny wykład-przedstawienie opowiada historię projektu realizowanego w Komunie Warszawa. Z pokazu oraz rozmowy z twórcami najlepiej zapamiętałem scenę z filmu, dokumentującego noc spędzoną przez mężczyznę w kryzysie bezdomności w warszawskim hotelu Marriott, który od otwarcia w 1989 roku był uważany w Polsce za symbol elitarności i luksusu. Bohater filmu, patrząc z okien wieżowca, będącego w momencie otwarcia drugim pod względem wysokości budynkiem w kraju, podziwiał rozległą panoramę stolicy. Z góry odnalazł miejsce, w którym wcześniej niejednokrotnie spędzał noce. Czy wyższe klasy społeczne – zastanawiał się – dostrzegają ze swojej pozycji osoby takie jak on, czy odwracają wzrok?
Patrzenie jest też sposobem na podtrzymywanie pamięci – obrazy, rzeźby i inne obiekty, które widzimy w przestrzeni miejskiej, muzeach czy Internecie, mogą przypominać o wydarzeniach z przeszłości. „Ocalone” to najnowszy monodram Agnieszki Przepiórskiej, którego tym razem nie wyreżyserowała Agnieszka Gryszkówna, a Maja Kleczewska. Rozpoczyna go scena odsłonięcia pomnika upamiętniającego ofiary Zieleniaka. Irena K., która w 1944 roku miała dwanaście lat, dziś – znajdując się już u kresu życia – wychodzi, by przemówić. Drżącym, niepewnym głosem stwierdza, że nie umie wygłaszać mów i najchętniej by „tylko pociągnęła za wstążkę”. Zaczyna jednak zastanawiać się nad tym, czy „artysta odda to, co się w tym miejscu działo”. Akurat tego się nie dowiemy: zamiast pomnika widzimy tylko mroczną, czarno-białą wizualizację Krzysztofa Garbaczewskiego przedstawiającą duży, unoszący się nad ziemią obiekt, przykryty płachtą czarnego materiału. Kobiecie brakuje słów. Rezygnuje z mówienia. Odchodzi od pulpitu, ale po chwili wraca. „Coś poszło nie tak” – stwierdza – „nie powiedziałam wszystkiego”. Zaczyna mówić od nowa, prowadząc spojrzenia publiczności ku dramatycznej przeszłości.
Wspominając tragiczne zdarzenia z czasu Powstania Warszawskiego, aktorka wychodzi z roli dziewięćdziesięcioletniej kobiety i zaczyna mówić jak dziewczynka. Hitlerowców i żołnierzy Rosyjskiej Wyzwoleńczej Armii Ludowej, którzy więzili i mordowali ludność cywilną oraz gwałcili kobiety i dzieci, nazywa „cyrkowcami”. Choć początkowo spodziewała się, że rozłożą namiot i zaproszą na show, okazali się zbrodniarzami. Opowieść prowadzona z perspektywy dwunastoletniej Irenki przeplata się z perspektywą osoby pełnoletniej, a dorosłej Ireny – ze spojrzeniem dziewczynki. Krzyk dziecka zamienia się w krzyk dojrzałej kobiety. Przepiórska tworzy emocjonalny portret bohaterki, nie tyle odtwarzając na scenie wypracowany schemat działań aktorskich, ile działając w przestrzeni afektywnej. „Ocalone” to spektakl wyzwalający również silne odczucia publiczności – „Ocalone” to spektakl wyzwalający również silne odczucia publiczności – emocje aktorki i postaci stają się udziałem widzów. W ostatniej scenie, jeszcze przed brawami, podnoszą się oni z miejsc, stając „do apelu”, oddając tak hołd skrzywdzonym i zamordowanym kobietom.
Spośród wielu wydarzeń ósmej edycji Międzynarodowego Festiwalu Open The Door, oprócz wspomnianych spektakli, zachwycił i wzruszył mnie koncert zespołu Współgłosy, którego debiutancki album został niedawno nagrodzony Fryderykiem w kategorii „Album roku – jazz eksperymentalny/współczesna muzyka improwizowana”, zaś rozczarował i pozostawił obojętnym – opatrzony niezwykle interesującym opisem – performans „Granica” Studia Wachowicz/Fret i Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Nie mam jednak wątpliwości, że organizatorzy tegorocznego Festiwalu Open The Door przygotowali program na bardzo wysokim poziomie artystycznym. Skuteczna realizacja idei dostępności dawała szansę, by niemal każda chętna osoba, niezależnie od indywidualnych potrzeb i możliwości, mogła się o tym przekonać. Takie wydarzenia uzmysławiają, że teatr może nie tylko organizować debatę publiczną, kształtować zbiorową pamięć i wpływać na nasze postrzeganie świata, lecz także oddawać głos wykluczonym i realnie zmieniać ich życie – nie przez szumne deklaracje, publikowanie w mediach manifestów i chwytających za serca haseł, ale za sprawą dostrzegania potrzeb różnych grup społecznych, odpowiadanie na nie i kierowanie wzroku widzów tam, gdzie rzadko lub niechętnie patrzymy.
