Liv Ullmann już się nie śmieje
Mira i Jonathan to małżeństwo, któremu dobrze się wiedzie. Mają satysfakcjonujące prace, elegancki dom, wspólnych przyjaciół, ukochaną córeczkę. Są empatyczni i prawdopodobnie wciąż w sobie zakochani. Dość niespodziewanie – przynajmniej dla jednego z nich – ta sielanka będzie musiała się skończyć. Pięcioodcinkowy serial HBO, powstały na podstawie utworu Ingmara Bergmana, jest opowieścią o tym rozpadzie.
„Sceny z życia małżeńskiego” rozpoczyna scena wywiadu. W szwedzkim pierwowzorze z 1973 roku był to wywiad dla czasopisma, w tegorocznej amerykańskiej adaptacji – dla doktorantki przeprowadzającej badania z zakresu gender studies. Perspektywa może wydawać się różna – ale w obu przypadkach samo postawienie parze głównych bohaterów pytań okazuje się wstępem do uzewnętrzniania problemów skrywanych za fasadą codzienności. W obu wersjach są to świetne, wciągające sceny: widz orientujący się choć trochę w fabule wypatruje pierwszych oznak rozpadu, staje się uważny na emocje buzujące w bohaterach, choć jeszcze nie do końca przez nich uświadomione. Śledzi delikatne pęknięcia, różnice, tak starannie przez nich zacierane w trakcie prób odpowiedzi na pozornie proste pytania.
Na początku chciałbym zwrócić jeszcze uwagę na inny wywiad, który przy okazji promocji nowej odsłony serialu udzieliły dwie aktorki odtwarzające główne role kobiece w obu wersjach. Na pytania dotyczące „Scen…” zadawane przez dziennikarkę magazynu „Vulture” Liv Ullmann (82 lata) i Jessica Chastain (44 lata) odpowiadały całkowicie odmiennie. Dzieliło je niemal wszystko: podejście do pracy, stosunek do samego tekstu, ale też do moralności czy wolnej miłości. Fascynujące jest śledzenie ich rozmowy. Podczas gdy Ullmann podkreśla wagę miłosnych zobowiązań, Chastain daje wyraz temu, że podobał się jej związek bohaterów serialu, który przestał w pewnym momencie opierać się na „prawie własności”. Aktorka porusza również temat koordynatorów scen intymnych, którzy pojawili się na planie nowej wersji, podczas gdy Ullmann zwierza się z tego, ile zabawy mieli z ekipą, kręcąc najbardziej brutalne sceny konfrontacji głównych postaci. Nazywając siebie „tradycjonalistką”, aktorka Bergmana kwituje jedną z kwestii w następujący sposób: „Ale, widzicie, to było w starych czasach i nie mieliśmy koordynatorów. Może gdybyśmy mieli…”. Spotkanie aktorek jest wymowne w kontekście tego, jak dziś wybrzmiewa nowa wersja tekstu Bergmana w interpretacji Hagaja Leviego (autora tak głośnych seriali, jak „Terapia” czy „The Affair”).
„Sceny z życia małżeńskiego” wyróżniają się w dorobku Ingmara Bergmana. To utwór prosty, realistyczny, inscenizacyjnie minimalistyczny, łatwy do adaptacji teatralnej, ponadto pozbawiono go skomplikowanych metafor i odniesień. Sam autor określał go jako dzieło „zupełnie zrozumiałe”, po którym wszyscy artystycznie wysubtelnieni odbiorcy z obrzydzenia „dostaną mdłości estetycznych już po pierwszej scenie”. Jeśli ktoś zarzuca Bergmanowi operowanie w porządku pionowym (człowiek – Bóg), to „Sceny…” będą dla niego potwierdzającym regułę, ale jednak wyjątkiem. W żadnym innym tekście autora „Milczenia” człowiek nie jest w tak bezpośredni sposób przeciwstawiony drugiemu człowiekowi bez uwydatnionych w treści dodatkowych kontekstów. Dlatego to jedyny w dorobku Bergmana utwór silnie rezonujący społecznie (legendarna dziś jest już fala rozwodów, która rozlała się po Szwecji, gdy jej mieszkańcy tylko odeszli od telewizorów) i pierwszy, który ośmielono się – bo takiego sformułowania trzeba tu użyć – adaptować ponownie dla pierwotnego dla niego medium.
Od momentu, gdy ogłoszono informację o pracach nad nową wersją serialu, regularnie natrafiałem na wyrazy sceptycyzmu, sformułowania w rodzaju „po co?”. Choć sam jestem ostrożny przed stawianiem tak fundamentalnych pytań, to przyznam, że i we mnie pojawiły się spore wątpliwości. Bo czym więcej miałoby być ponowne podejście do autorskiej, kanonicznej realizacji, poza sprawnym showcase’m utalentowanych i znanych aktorów? I czy po „Historii małżeńskiej” Noah Baumbacha, „Blue Valentine” Dereka Cianfrance’a, „Rozstaniu” Asghara Farhadiego, „Drodze do szczęścia” Sama Mendesa – by wymienić tylko kilka przykładów filmowych – powrót do historii Bergmana jest potrzebny?
I tu warto wrócić do postaci doktorantki gender studies z pierwszego odcinka serialu oraz wspomnianej rozmowy z udziałem Ullmann i Chastain. Oryginał bowiem – choć w owym czasie bardzo śmiały i postępowy – poprzez otwarte, nieobudowane opowiadanie o związkach damsko-męskich, dziś pod wieloma względami jest już obrazkiem z innej, anachronicznej rzeczywistości. Bergmanowskie „Sceny…” – wciąż wciągające, bolesne, rozdzierające – pod względem reprezentacji kulturowej dezaktualizują się; być może najbardziej spośród najgłośniejszych pozycji jego filmografii. Nowe „Sceny…” nie wywołają kolejnej fali rozwodów, bo jeśli chodzi o tę kwestię, morze niezmiennie pozostaje wzburzone. Pokażą za to rozległy krajobraz efektów wyswobadzania jednostki w krajach zachodnich z kulturowych dyktatów – moralnych, religijnych czy seksualnych. A przy tym opowiedzą o bólu i emocjonalnej szamotaninie, które pozostają niezmienne.
Levi aktualizuje pierwowzór wieloma elementami. Więcej uwagi poświęca postaci dziecka, którego obecność warunkuje niektóre istotniejsze decyzje głównych bohaterów. Ci zostali przedstawieni – przynajmniej przed rozstaniem – jako bardziej samoświadomi, uważni, czuli, uprzejmi, wyczuleni na emocje. Nie przerywają sobie w rozmowach, zawsze starają się znaleźć kompromis. Stanowią przykład współczesnej pary idealnej – śledzącej kulturowe przemiany, otwartej, tolerancyjnej, oczytanej, a do tego atrakcyjnej i dość zamożnej. Najistotniejszą aktualizacją względem oryginału jest jednak zamiana ich ról i motywacji. To mężczyzna zajmuje się dzieckiem i domem. Po części wynika to z charakteru jego pracy, ale decyzja ta wydaje się także efektem kruszenia patriarchalnego społeczeństwa. Jonathan (Oscar Isaac) ma z córeczką nieporównywalnie bliższą relację, także on jest tym bardziej empatycznym, obecnym i uważnym, podczas gdy postać kobieca uruchamia ciąg dramatycznych wypadków. Mira (Jessica Chastain) chce odejść, bo poznała kogoś innego, nie widząc już ratunku dla swego małżeństwa. Przez większość serialu jest postacią chwiejną i antypatyczną. Dość odważny, ryzykowny i nieco problematyczny to wybór – szczególnie w kontekście tego, że nowe „Sceny…” przepisał i wyreżyserował mężczyzna. O ile zamiana ról wydaje się zasadną odpowiedzią na zmieniającą się rzeczywistość kulturową, o tyle to kobieta pozostaje tutaj postacią stereotypowo histeryczną. Mira w swych decyzjach ciągle się miota, podczas gdy dla Jonathana życie „pomiędzy” jest najgorsze. Jeśli więc na poziomie społeczno-kulturowym mamy do czynienia z istotną aktualizacją, to na poziomie genderowo-emocjonalnym otrzymujemy obraz o brzmieniu konwencjonalnym i konserwatywnym. Z odcinka na odcinek postać Miry wydaje się ponadto potraktowana zbyt skokowo, jakbyśmy mieli do czynienia z kilkoma różnymi bohaterkami. Jest to, co prawda, ciekawy kontrast dla Jonathana, jednak na tle przeobrażeń bohaterów, rejestrowanych z bliska przez kamerę, kolejne przemiany Miry wydają się psychologicznym skrótem. Ma to swoje konsekwencje dla odbioru całości i wpływa na zdecydowanie silniejszą niż w pierwowzorze identyfikację z bohaterem męskim.
Nowe „Sceny…” najbardziej działają poza ekranem – w głowie widza – na płaszczyźnie porównania (oczywiście tylko, jeśli ma on w pamięci pierwowzór). W tym sensie to serial rezonujący już nie tylko społecznie i kulturowo, ale także historycznie. Bez tego kontekstu jawi się jako dość wiarygodna, niezmiennie bolesna, ale w dużej mierze konwencjonalna powtórka wcześniejszych realizacji. Autor nowej wersji zachowuje dramaturgię i treść większości scen pierwowzoru (jak chociażby wywiad, spotkanie z parą przyjaciół, niespodziewane odejście, przemoc fizyczna przy próbie podpisania papierów rozwodowych) – które dla wspomnianych wcześniej autorów współczesnych filmowych „historii małżeńskich” stanowiły kanoniczny punkt odniesienia.
Niemal każdy odcinek zaczyna się krótkim wstępem, w którym widz ma możliwość śledzenia aktorów na planie na chwilę przed uruchomieniem kamer. Zabieg ten nie jest jednak w żaden sposób rozwijany – jedyne, co wnosi, to chwilowe zdystansowanie widzów od fabuły. Levi wydaje się przy tym nawiązywać do przebrzmiałego motywu theatrum mundi – i jeszcze bardziej przybliża widza do samego Bergmana – jakby nie tylko dosłownie traktował tytułowe sceny, ale i porywając się na niełatwe zestawienie, nie był w stanie oderwać się od pierwowzoru. Uwydatnia więc motyw obecny w Bergmanowskiej twórczości (choć tak równie nachalnie użyty przez niego tylko raz – i to w mniej znanym utworze).
Levi ukazuje w spotkaniach bohaterów drobne momenty dojmującej wiarygodności psychologicznej. Przykładem niech będzie delikatna scena: Mira, po nocy, w której podzieliła się z Jonathanem informacją o planowanym odejściu, otworzywszy oczy, wita go tym samym spojrzeniem i uśmiechem co zawsze. Po kilku sekundach jej spojrzenie się zmienia – z opóźnieniem dociera do niej, co zaszło przed kilkoma godzinami. Chastain i Isaac z głębią odtwarzają takie sceny, które – pomimo zastrzeżeń wobec konstrukcji postaci Miry – sprawiają, że widz ma możliwość poczucia szczególności relacji łączącej bohaterów. Isaac jest wspaniały, gdy patrzy się na przebieg jego roli w całości; Chastain zachwyca punktowo.
Znamienne to zresztą odczucie w kontekście znaczeń wywoływanych przez samą historię. Aktorzy biorą udział w tworzeniu opowieści zniuansowanej, w której nie ma sytuacji czystych – związek Miry i Jonathana właściwie przez cały czas może trwać. Najbardziej dobitnie ukazuje to trudna scena podpisywania papierów rozwodowych, która okazuje się osobną opowieścią o tym, jak sprawić, by tych papierów nie podpisać. Uczucie łączące oboje bohaterów rozprasza ich, bo tli się wciąż, bez perspektywy końca.
Serial Leviego jest więc ciekawym przypadkiem: nie potrafi i nie chce być dziełem autonomicznym, mając zarazem ambicje – nierzadko realizowane w sposób poruszający – by stać się poważną i przejmującą wypowiedzią na temat współczesnych związków. Opisując piekło rozstań, nieumiejętność oderwania się od siebie nawzajem, ból wyżłabiany w ciele i umyśle w trakcie tego procesu, mówi jednocześnie o co najmniej dwóch istotnych rzeczach. Na poziomie realizacji udowadnia, że czasami najciekawsze opowieści powstają dzięki sieci odniesień – poza tym, co oglądane. Na poziomie fabuły pokazuje, że najlepsze bycie razem może nastąpić wówczas, gdy się ze sobą nie jest.
