LITERATURY I PSYCHOTERAPIE: Struktura traumy według Hermanowicz
Marta Hermanowicz na naszych oczach szlachtuje język niczym mięso: wycina i usuwa z niego komunikacyjnie odżywcze kąski, podając nam jedynie zrosty, ścięgna, chrząstki. Na talerzu mamy strawę przyrządzoną z kawałków faktów i afektów. To gulasz z resztek i końcówek. Danie, choć trudne do przełknięcia, jest sycące i sprawia, że nie odchodzimy od stołu.
Nie jestem pewny, czy kulinarna metafora powinna otwierać omówienie „Końca”, prozatorskiego debiutu Hermanowicz. Być może jest tak ryzykowna, że część z czytelników odwróci głowę z grymasem i nie doczyta tego tekstu do końca (sic!), a książki Hermanowicz nie weźmie do ręki. To ryzyko jest jednak pochodną chwytów autorki, która w fabule eksploruje mechanizmy traumy transgeneracyjnej.
Bohaterka książki, Malwina, żyje (nie)swoim życiem – została obciążona doświadczeniami antenatek. Choć mieszka we współczesnej Polsce, jej umysł i ciało wypełniają doświadczenia przesiedleń i wojny, od których nie może się uwolnić. Żywot babci, Lotki, jest jak inkub zasiedlony w Malwinie: odbiera jej najpierw sny (więc nieświadome), a następnie dni, czyli świadome przeżycia. Odbiera jej self/siebie. Brzmi to banalnie, jak każda próba opisu czy streszczenia narracyjnych komplikacji. Z tego powodu zawieszam próbę streszczenia tego, co nielinearne i zapętlone. Tymi ostatnimi epitetami określić można żywot Malwiny, matrioszki, w której tkwią jej babka i matka.
W niniejszym tekście skupię się na wspomnianych chwytach – na próbie odpowiedzi na pytanie, jak to jest zrobione, a nie na opisie i analizie, co dokładnie opowiada/ją narratorka/i Hermanowicz (łamany zapis wyjaśnię w dalszej części tekstu). Taką decyzję wspierają dwie kwestie. Pierwsza to fakt, że postwołyńska i wojenna opowieść została już streszczona w kilku omówieniach towarzyszących omawianej książce[1]. Druga zakotwiczona jest w prawidłach historycznoliterackich: Hermanowicz daje nam opowieść będącą rewersem publikowanych do tej pory sag rodzinnych, w których obciążone po kądzieli bohaterki podróżują w stronę ocalenia, wolności albo przynajmniej świadomości tego, w czym biorą udział. Tymczasem w finale powieści bohaterka „Końca” stwierdza: „Uśmiecham się. Nie ma gorszej kary niż życie” (s. 305). W tym jednym zdaniu zawiera się cały dramat jej egzystencji. Gdybym chciał znaleźć w dotychczasowej polskiej prozie najnowszej podobnie pozbawioną nadziei, opartą na niechcianym powtórzeniu międzypokoleniową opowieść o kobietach, zajrzałbym do szczecińskiej dylogii Ingi Iwasiów: „Bambino” i „Ku słońcu”. Istnieją tu jednak różnice: czasowa (Iwasiów pisała wspomniane książki przed tym, jak dziedziczona trauma zaczęła wyznaczać świadome ramy kolejnych narracji tworzonych przez krajowe pisarki) i strukturalna. Hermanowicz opowiada nam traumę w sposób niefabularny, lecz strukturalny właśnie. Tu przebiega najważniejsza i najciekawsza różnica między narracją debiutującej autorki a jej starszych po piórze koleżanek (np. Joanny Bator).
Nim zagłębię się w tekst „Końca”, wyjaśnię, co rozumiem pod pojęciem traumy, oraz rozpiszę zależność, jaka łączy traumę z językiem.
1.[2]
Główny językowy aspekt traumy to niezdolność do nazwania i opisania tego, co nam się przytrafiło. Nie idzie tu o nieznajomość odpowiednich słów, ale o blokadę umysłu i pamięci – chodzi o to, że do przeżytych czy odziedziczonych doświadczeń brakuje nam dostępu w polu symbolicznym.
W trakcie traumatyzującego nas wydarzenia następuje rozproszenie i dezorganizacja myśli. Nasz umysł nie jest w stanie w pełni i całościowo opracować tego, co doświadczamy. Ratuje się poprzez wyparcie ze świadomości treści niemożliwych do udźwignięcia. „Fragmenty wspomnień zapisane w obrazach, odczuciach ciała i słowach, zostają przeniesione do podświadomości i uaktywniają się pod wpływem czegokolwiek, co w jakiś sposób przypomina traumatyzujące wydarzenie”[3]. Wówczas następuje blokada tego, co realne, zewnętrzne i niejako z automatu – poprzez wyuczoną reakcję – cofamy się do podstawowej zapamiętanej w ciele sytuacji traumatycznej. W ten sposób chronimy siebie, ale też ponownie, niejako przymusowo, próbujemy rozwiązać, naprawić sytuację z przeszłości, która dla nas wydarza się ponownie, tu i teraz. Używamy jednak do tego innego narzędzia, innego kodu niż symboliczny. Jego zasady i struktura są pochodnymi możliwości naszej pamięci niedeklaratywnej, procesualnej, zwanej też nieświadomą, i również, jak się dzisiaj okazuje, dziedziczonej ekspresji genów. Mark Wolynn opisuje moment przeskoku, który rozpoczyna traumatyczne odtworzenie, za pomocą metafory powodzi:
Kiedy wydarzenie jest tak przytłaczające, że tracimy dostęp do słów, nie jesteśmy w stanie nadać mu formy historii, ponieważ do tego potrzebny jest język. Tak jakby powódź wlewała się przez wszystkie drzwi i okna jednocześnie. W niebezpieczeństwie nie zatrzymujemy się, żeby ubrać doświadczenie w słowa. Uciekamy z domu[4].
Przytoczony opis ma źródło w pismach i praktyce Freuda oraz Junga. Współcześnie diagnostyka obrazowa pozwala nam wskazaną teorię obserwować w reakcjach mózgu i ciała na szokujące wydarzenia.
Bessel van der Kolk […] wyjaśnia, że podczas traumatycznego epizodu ośrodek mowy zostaje wyłączony, podobnie jak fragment kory przedczołowej odpowiedzialny za doświadczanie chwili obecnej. Opisuje horror utraty mowy jako doświadczenie braku słów, które zdarza się często, kiedy części mózgu odpowiedzialne za pamięć zostają upośledzone w momencie zagrożenia i niebezpieczeństwa. Kiedy ludzie ponownie przeżywają traumatyczne doświadczenie […], płat czołowy przestaje prawidłowo działać, skutkiem czego trudno im myśleć i mówić. Tracą umiejętność precyzyjnego wyjaśnienia sobie lub innym, co dokładnie się dzieje[5].
Wspomniana rejestracja zmiany w ekspresji genów naprowadza nas na trop dziedziczenia reakcji ochronnych wypracowanych przez naszych przodków doznających cierpień w skali, która przewyższała możliwość ich umysłowego opracowania. Źródła mogą być różne, mechanizm działania traumy jest jednak podobny w różnych opisowych ujęciach: gdy dochodzi do zdarzenia, które rozprasza nasze myśli, poddajemy się naszemu umysłowi (w nowym ujęciu działaniom genów, hormonów, mózgu), który alienuje nas, odcina od realności i przenosi w miejsce nierozwiązanego doświadczenia, jednocześnie pozbawiając nas narzędzi do dekonstrukcji i opracowania niechcianego stanu. W takiej pułapce znajdują się bohaterki Hermanowicz.
2.
Kulinarna metafora z początku niniejszego tekstu miała obrazować pracę w tkance języka. Hermanowicz zręcznie patroszy, filetuje czy rozbebesza to, co zwykliśmy nazywać poprawną strukturą wypowiedzi. Z pociętej na rozdziały opowieści, a nawet z poszczególnych akapitów i zdań wypatroszone zostają funkcje informacyjna, sprawcza i impresywna. Pozostaje ekspresja i literackość rozumiana jako pochodna funkcji poetyckiej. Obie – ekspresja i literackość – w planie fabuły są niejako skutkiem ubocznym, efektem działań nieświadomego, uwięzionego w kapsule traumy podmiotu. Dopiero z metapoziomu, z perspektywy autorskiej uznać możemy, że Hermanowicz z pełną świadomością zamyka swoje bohaterki w strukturze traumy i wie, co robi. Jeśli wziąć pod uwagę psychoanalityczne i neurobiologiczne rozpoznania dotyczące języka i zachowań straumatyzowanych, uznać należy, że zadanie, jakie przed sobą postawiła autorka, zrealizowała doskonale.
Konstrukcja „Końca” wielokrotnie i na różnych poziomach oddaje zablokowanie, nieuporządkowanie, niedokończenie, dysocjowanie słów, sensów i emocji, czyli cechy przypisywane dynamice traumy. Każdy z rozdziałów powtarza prosty, zapętlony schemat. Początkowo pierwszoosobowa narracja dotyczy zdarzenia z teraźniejszości bohaterki, jednak po kilku akapitach „tu i teraz” przysłonięte zostaje opowieścią sprzed lat, z innego życiorysu. Dochodzi do przeskoku, zmiany, rozłamania. Aktualna realność znika, pojawia się scenografia wojenna i przesiedleńcza. Zdania się skracają, ich struktura i język zostają zaburzone. Płynność i potoczystość wielokrotnie złożonych zdań zostają zatamowane ich równoważnikami, urwanymi cytatami, w których modlitwy mieszają się z mową oprawców, wyliczanki z kolędami, czytanki z rozkazami i nakazami. Język musi się rozpaść, przestaje być narzędziem, dzięki któremu opracować można zewnętrzną i wewnętrzną realność bohaterek. Hermanowicz idzie jeszcze dalej – nie tylko język, ale i alfabet ulega symbolicznemu zniszczeniu:
Wcześniej zgubiłam głos, teraz litery; ich stan był zgodny ze stanem mojego narządu mowy, niektóre głoski znikały, inne objawiały się zbyt często, cudownie pomnożone. Jak ty teraz pójdziesz do szkoły z pogniecionym alfabetem. Taki wstyd w ostatni dzień szkoły. Wsadziłam pogniecione samogłoski i spółgłoski do kieszeni, zabrakło tylko własnogłosek; żywym nie miałam nic do powiedzenia, z umarłymi mogłam milczeć (s. 89).
I dalej:
Skandal na całą szkołę, wnuczka położnej. Jedyna z klasy, dziewczynka bez liter, bez zgłosek, stara maleńka, dzidzia piernik (s. 101).
Tożsamość bohaterek staje się tu często niejasna, również jest pofragmentowana. Trudno się domyślić, która mówi, kiedy mówi, a przede wszystkim czyimi doświadczeniami mówi. Tym bardziej, że doświadczenia są tu ponawiane niezależnie od kontekstów czy historii rozumianej jako polityczno-społeczne wydarzenia XX wieku – co dobrze obrazuje fragment:
Pobiegłam do brata przy kipitiałce, pytam, którego dzisiaj, dni mi się mylą, nie pamiętam, który dzień, rok, czas się spłaszczył, zassał do środka jak chleb z zakalcem, wszystko dzieje się w tym samym momencie, jestem dzieckiem, jestem stara, jestem żywa, jestem umarła (s. 162).
3.
Zdaje się, że Hermanowicz praktykuje w ten sposób to, co Olga Tokarczuk próbowała naszkicować teoretycznie w swoich esejach – narratorki „Końca” można opisać przy pomocy terminu „narrator dysocjacyjny”, o którym pisałem niegdyś w szkicu poświęconym „Czułemu narratorowi”:
Narrator dysocjacyjny to sposób opowieści, który jest otwarty na głos innego wraz z jego osobną wrażliwością i poglądem na świat. Dysocjacji doznajemy w chwili, gdy odłączamy się od rzeczywistości. Jej efekt mierzy się na kontinuum, w skali niekontrolowanego odcięcia. Wykorzystując ów psychologiczny termin, Tokarczuk zmienia go w działanie intencyjne – w dysocjacji chce widzieć otwartość na głos innego, pisarską zgodę na zrobienie miejsca innemu, obcemu w nas. Powołuje się na odruch gościnności. W ten sposób odmienia znaczenie dysocjacji rozumianej jako niekontrolowana, nieznana i często nieakceptowalna część siebie.
Sama Tokarczuk komentuje to w swoim eseju słowami: „Zdaje się, że nasz wewnętrzny chaos i zamęt stanowią nasze największe bogactwo” (s. 221).
Narracyjny podmiot-konglomerat „Końca” mieści w sobie różne głosy, jest miejscem rozpadu, chaosu i zamętu wynikającego z nakładających się na siebie, dziedziczonych w podświadomości lub/i genetyce nie-do-przeżytych doświadczeń. Spotyka się zatem z terminem ukutym przez Tokarczuk, a jednocześnie różni się od niego. Różnicą jest motywacja. To, co Tokarczuk chciałaby mieć pod kontrolą (narrator gospodarz i gościna głosów w sobie), Hermanowicz pokazuje jako siedlisko niekontrolowanych, a nawet niechcianych bliskich. Narracja traumatyczna jest dysocjowana, ale nie intencyjna. Pokazuje zmagania, nie bogactwo stanów zamętu. W tym sensie Hermanowicz bliższa jest psychicznej realności, którą rewaloryzować próbuje Tokarczuk.
Autorka „Końca” zostawia pewne ślady, tropy, stara się wytyczać granice tożsamości swoich bohaterek. Mimo tego segregacja ich indywidualnych doświadczeń wydaje się syzyfową (i terapeutyczną) pracą, do której nie ma tu zachęty. Nie to jest stawką narracji. Doświadczenia antenatek przykrywają doznania kolejnych pokoleń, odbierają im samodzielność, zawężają wachlarz reakcji, odbierają im też możliwość wyboru. Skazują je na nieprzerwaną próbę naprawy traumatycznego doświadczenia. Niestety deficytowe otoczenie, w którym próbują przeprowadzić tę zmianę, skazuje je na odgrywanie, na powtórkę cierpienia. Muszą się cofnąć. Następczynie są jak matrioszki. Matki rodzą tu swoje kopie: „Jestem kalką, odciskiem atramentu. Ni to żywa, ni umarła. Zasypcie mnie ziemią” (s. 104). Ten chaos nie jest bogactwem, a teoria Tokarczuk staje się pustym rewersem traumy.
„Nie potrafiłam przenieść zabawy do głowy, zbyt duży tam bałagan” (s. 94) – stwierdzi w pewnym momencie narratorska instancja „Końca”. Cytowane słowa przyporządkować można chyba tej z bohaterek, która jest najmłodszym tożsamościowym fragmentem pozlepianej z różnych pokoleniowych doświadczeń instancji nadawczej. Słyszę w nich echo opisu rozwojowej blokady albo tylko refleksję opisującą chwilę regresji. To czas, w którym to, co symboliczne, musi ustąpić przed tym, co odegrane. Jakby możliwość fantazji została tu zablokowana, jakby nie można było objąć doświadczenia umysłem i w jego strukturach go opracować, jakby trzeba było wrócić do ciała i rozegrać emocje czy napięcia w zabawie. Przypomina to linię naszych rozwojowych doświadczeń – od zabawy (gry lub odreagowania) do tego, co nazywamy dojrzałym opracowaniem stanów mentalnych, czyli do refleksyjnego opracowania własnych stanów emocjonalnych. Gdy w bohaterce „kwitnie bomba”, ma „karabin w gardle” i słyszy „ruski zaśpiew, akcent nie wiadomo przez kogo przesunięty o dwie sylaby, połamany kręgosłup zdania” (s. 94), nie ma w niej miejsca na tworzenie fantazji – czyli na kreatywność i nowe, indywidualne opracowanie trudnych doświadczeń. Nie jest na to gotowa – „wszystko przez mamę” (s. 94), dopowie przyczynę.
Mogła wykrztuszać coś półgębkiem albo po prostu milczeć. To stan, w którym najczęściej znajduje się inny fragment mozaikowej tożsamości narratorki, matki: „Mama milczała, była ścianą bunkra, nie mogła jej ruszyć żadna bomba. Każde z nas patrzyło w inną stronę, cisza waliła po uszach” (s. 115). To rozegranie zbyt trudnych do opracowania w umyśle doświadczeń także oznaczyć można jako wczesne, dziecięce – „kiedy się o czymś nie mówi, to tego nie ma” (s. 132). To ślepe (sic!) założenie przypomina zabawę, w której wystarczy zamknąć oczy, by stać się dla innych niewidocznym. Z czasem uczymy się, że to nieprawda. Ale nie w narracji „Końca”.
4.
Nie da się żyć w świecie przesyconym ciągłym zagrożeniem: wysiedleniem, wojną, śmiercią. W takiej realności można się rozszczepić, zahibernować, odciąć od realności albo umrzeć za życia, zejść do grobowca – kolejnej po kapsule czy ścianie metafory traumy.
Grobowiec pochodzi z kodu ojca – z jego figury, nie z doświadczeń zindywidualizowanego bohatera. Proza Hermanowicz zasiedlona jest przez postaci, których wewnętrzne życie psychiczne jest bogatsze niż ich życie społeczne. Nie jest to jednak typowa proza psychologiczna, w której znajdziemy motywacje ilustrowane zachowaniami bądź świadomymi myślami czy pragnieniami. Zamiast linearnej przyczynowo-skutkowej narracji otrzymujemy spiralnie zorganizowany międzypokoleniowy żywot. Śledząc doświadczenie po kądzieli, utykamy w wewnętrznym świecie bohaterek; z kolei przypatrując się historii po mieczu, oddajemy się fantazjowaniu, kreujemy nierealny świat własnych przodków, własnych umarłych. Przejmujący jest obraz klasera, w którym powinny znajdować się głoski poznawanego w szkole alfabetu, lecz zamiast nich w szufladkach znajdą się portrety wyimaginowanych zmarłych:
Klaser złamany wpół, z odlepioną czerwoną tapetą; z jednego pudełeczka wypada pozostawiona na śmierć daleka kuzynka. Domek dla lalek, w którym straszy, ktoś się zaśmiał. Prosektorium. Barak. Zerwana tapeta. Boki zrywać (s. 158).
W tym obrazie miesza się groza z ironią. Bohaterka nie wchodzi w świat języka, nie umie go w sobie ochronić. Traci alfabet i możliwość symbolizowania, a puste miejsca wypełnia wyimaginowanymi trupami. W ten sposób powiela zmyślanie ojca, który kolekcjonuje stare obrazy, budując fałszywą galerię zmarłych przodków. Jego ucieczka jest inna.
Kobiety u Hermanowicz co rusz regresują się, poruszają po spirali, wpadają w pętle (nie)swoich doświadczeń. Mężczyźni chronią się poprzez imaginację, jak gdyby znajdowali się zupełnie poza stanami afektywnymi. Obie drogi nie zapewniają podróży i możliwości odmiany. Obie oznaczają trwanie, uwięzienie, skazanie na powtórkę i alienację.
Jednym z lejtmotywów „Końca” jest nieukończona lektura „Pożegnania jesieni”. Niedoczytana książka Witkacego co jakiś czas wraca we współczesnej narracji jako znak niemożliwości. W końcu jednak zostaje przeczytana. Jakby bohaterki w końcu mogły coś połączyć, przejść jakiś proces i zapoznać się z całą pesymistyczną opowieścią. Nie mamy jednak odpowiedzi, dokąd wiedzie ta droga. Do życia czy do kolejnej, być może ostatniej, samobójczej próby? Tak można odczytać tę lekturę w planie fabularnym. Ale „Pożegnanie jesieni” staje się tu również komentarzem z metapoziomu. Zdaje się, że Hermanowicz mówi nam, iż w jej prozie fabuła jest mniej ważna niż idee: na pierwszy plan wysuwa się dyskursywny obraz świata, który powinien się skończyć, ale wciąż trwa i męczy, usidla, przeraża i przejmuje do granic wytrzymałości. Obraz świata, który jest odbiciem umysłu. Na powyższe odczytanie naprowadza nas także inna pojawiająca się w „Końcu” książka – „Moby Dick” Hermana Melville’a.
Proza Hermanowicz jest dojmująca, zapieka, dokucza. Czasem nie da się wytrzymać zmultiplikowanych, porwanych i nakładających się na siebie obrazów, które nas zalewają. Jest to również proza świadomie i bardzo dobrze skomponowana. To cechy dojrzałego pisarstwa, którego celem nie jest opowiadanie, jak przez pokolenia wędrować może dziedziczona trauma, lecz wtrącenie nas w sam środek jej działania. Tak, byśmy doznali tego, co przeżywają bohaterki. W tym sensie Hermanowicz karmi nas odłamkami, fragmentami, końcówkami, od których nie sposób odwrócić głowę. Abiektalnie przyciągają nasze zmysły. Choć trudne do przełknięcia i ciężkostrawne, to podane na cennej rodzinnej, dziedziczonej przez pokolenia zastawie. Kto się wymówi z tej kolacji, straci więcej, niż mu się wydaje.
LITERATURY I PSYCHOTERAPIE
„Chociaż czytamy sami, w ciszy, to robiąc to, pozostajemy w relacji z kimś, kto opowiada nam historię, i ten opowiadający staje się dla nas postacią. […] Analityk nie próbuje znaleźć rozwiązania zagadki, ani nie szuka jedynej prawdy o przeszłości. Oczywiście, w każdej analizie zdarzają się momenty, w których oboje, i pacjent, i analityk dają się ponieść ekscytacji […]. Ale jeśli spróbujemy wyryć w kamieniu Prawdę o przeszłych doświadczeniach, uznać jeden choćby „wątek” za zupełnie skończony, zubożymy naszego pacjenta i obrabujemy z bogactwa jego wewnętrznego świata, uwięzimy go raczej niż uwolnimy od ograniczeń narzucanych przez doświadczenia z przeszłości” – pisała Ignês Sodré w szkicu „Psychoanaliza i literatura”.
W cyklu łączyć będę doświadczenia czytelnicze, psychoterapeutyczne i krytycznoliteracką praktykę. Chcę wielokrotnie sprawdzić hipotezę o możliwości zbudowania z autorem_rką relacji podobnej do tej, jaką buduje się w gabinecie psychoterapeutycznym.
