LITERATURY I PSYCHOTERAPIE: „Kobieta” wraca do macierzy. Baśnie Joanny Bator
Literatura Joanny Bator składa się nie ze słów, lecz z obrazów. Autorka nakłada je na siebie, zahacza lub tworzy między nimi prześwity. Tak powstają powidoki albo palimpsesty, które czytelnicze doświadczenie każe recypować jako baśniowe, a czasem przypowieściowe teksty. Złośliwy albo znudzony krytyk dodałyby do nich określenia: bajkowe, pretensjonalne. Zafascynowany: przyjemne, uwodzące. Z obrazów Bator tworzy sieci – jej poszczególne opowiadania, a dalej powieści, splatają się tematycznie, strukturalnie i fabularnie. Nie stawiam tu autorce zarzutu. Przeciwnie – akcentuję jej wybory: obraz zamiast słowa, ciało zamiast abstraktu, zmysłowość zamiast intelektualizacji, emocje zamiast racjonalizacji. Powtórzony przyimek nie odnosi się do uniwersalnie stworzonego i kulturowo podtrzymywanego bipolarnego rozróżnienia, hasłowo oznaczanego jako: kobiece – męskie. Użyte przeze mnie „zamiast” oświetla pole twórczości Bator. W tym sensie tom „Ucieczka niedźwiedzicy” koresponduje z jej pierwszą pozaakademicką narracją, z „Kobietą”. Współgra, podmieniając wyżej wymienione (uproszczone) strategie opisu świata, co postaram się uwidocznić w tym odcinku cyklu.
Debiutancki tytuł sprawia pisarce wiele kłopotów. Rytualne zagajenia o „Kobietę” otrzymują zwyczajową odpowiedź: nie ma o czym mówić, to zła, redakcyjnie niekonsultowana książka. Bator odcina się od niej. Pytania niecierpliwie odrzuca, a samego tytułu nie wznawia, co jest wyjątkiem na mapie jej poczytnych i wielokrotnie wydawanych powieści. Zamiast reedycji proponuje inne spojrzenie, inne obrazy, inne narracje. Odrzucenie i próba zastępstwa pokazują siłę owego debiutu. Jego promieniowanie. Staje się on początkiem, który należy zanegować. Moment fundujący Bator-pisarkę, choć autorka sobie tego nie życzy, wciąż wyłania się w lekturze jej kolejnych tekstów niczym powidok albo palimpsest. Im silniejsza próba odrzucenia, tym mocniejszy związek w triadzie odrzucone–pisarka–nowe. Zasada jest prosta: im ostrzejsze cięcie, cezura, opór, reakcja, tym trwalsza relacja.
Z rozmów z Bator wyczytać można wyraźną niechęć do tego, co stworzyła na wczesnym etapie tranzycji z roli badaczki w rolę pisarki. Autorka domaga się zapomnienia tamtej wersji siebie. Dlaczego? „Kobieta” to tekst grymaśny, nieuporządkowany, raczej anegdotyczny niż erudycyjny. Jest coś w strukturze i fabule (?) tej książki, co czyni ją zlepkiem intelektualnych szlagwortów, haftem z cytatów. Znanych i zgranych. Nie ma w tym erudycji, są głosy mówiące przez narratorkę. Teoretyczne nawiązania, które wypełniają „Kobietę”, pełnią funkcję intelektualnych ozdobników, błysków, nie zapraszają do pogłębionej refleksji. Nie zatrzymują nas na konkretnych stanach, przeżyciach. W lekturze mamy raczej oglądać podmiot, niż z nim być.
„Kobieta” była czytana w parze z doktorską dysertacją Bator. W szczególności z fragmentami dotyczącymi teoretyczno-praktycznych poczynań spod znaku pisarstwa kobiecego (écriture feminine). Wydaje się, że ten dziś niemodny już filozoficzno-literacki eksperyment jest punktem wyjścia dla Bator-pisarki. Późniejsza autorka „Gorzko, gorzko” opisała pisarstwo kobiece jako niegotową koncepcję literacką, pozbawioną składniowych, semantycznych i pragmatycznych reguł[1]. Tę niegotowość widzimy w formalnie rozsypującej się „Kobiecie”, ale i dalej w „Wyspie łzie”, „Roku królika” oraz w partiach „Ciemno, prawie noc”. Écriture feminine to także praktyka, która opiera się na enigmatycznym stwierdzeniu „pisania ciałem” i chęci czy nawet regule podania w wątpliwość istnienia uniwersalnego i transcendentnego podmiotu. Jak pisze Bator:
Kobiecego podmiotu jeszcze nie ma, ale pojawia się w szczelinie fallicznego języka. Tam, gdzie filozofowie widzieli brak, Irigaray mówi o pieszczocie i dotyku, tam, gdzie było psychoanalityczne prawo ojca, Cixous i Kristeva przywołują grę i śmiech. Z tego wszystkiego nie wyrasta jednak żadna nowa definicja tożsamości, bo tylko rezygnując z tworzenia mitów można bawić się na ruinach starych[2].
Nawiązując do powyższego cytatu, należy zauważyć, że „Kobieta” była zabawą w ruinach starego świata, grą w chowanego w labiryncie mitów-symboli, których funkcję pełniły logosy Lacana. Z tej przyczyny bohaterka „Kobiety” nie mogła jeszcze – bo wtedy nie umiała tego zrobić – uwolnić się od słów i przejść w stronę obrazów, zmysłów, cielesności i fantazji. Tę zabawę (albo chaotyczną próbę wyjścia z owego labiryntu) traktuję jednak jako obligatoryjny etap usamodzielniania się – budowania nowej tożsamości, scalania jej z bliźniaczych, przeciwstawnych fragmentów (stały motyw pisarstwa Bator). Myślę jednak, że owa zabawa może się łączyć z rezygnacją (z mitów, z logosu). Separacja dojrzewającej pisarki nie musi oznaczać odrzucenia „Kobiety” jako narracji chaotycznej lub przeintelektualizowanej. Wciąż bowiem istnieje możliwość jej kontynuacji, przepisania, połączenia stanów przeciwnych.
Tak widzę kolejne książki Bator. Wprost dokonała tego w parze „Wyspa łza” i „Wyspa łza. Od nowa”. Zamiast drugiego wydania dostaliśmy nową książkę, w której ruiny starych mitów i pisanie ciałem przekształcają się w osobistą historię o transgeneracyjnych rodzinnych traumach. Podobnie zestawić można „Kobietę” i „Ucieczkę niedźwiedzicy”. Gdy jedna utyka w intelektualizowanej melancholii, druga przedstawia opis straty jako proces, z którego można się wydostać poza słowami i ponownie, z czasem, oddać libidinalnym pragnieniom.
Ale po kolei.
Uważała, że ważne osoby, które spotykamy, są czymś w rodzaju węzłów w sieci i jeśli mamy szczęście, poznamy wzór, jaki tworzy całość, bo za tymi supłami i przed nimi są inne: ludzie, których poznaliśmy po drodze, czasem tylko przelotnie, nie zdając sobie sprawy, jak znaczącą rolę odegrali w naszym życiu. Dotyczy to nie tylko osób, ale też zwierząt, domów, książek, mórz, istot wymyślonych! Nie wpadamy na siebie ani w ogóle na nic przypadkowo […], tylko uparcie podążamy pajęczyną ścieżek, która nas do siebie przyciąga i łączy. Nie ma przyczyn i skutków, jest tylko sieć („Szkaradowo”, w: „Ucieczka niedźwiedzicy”, s. 166).
Supły, sieci, pajęczyny przypominają feministyczne teorie drugiej fali. Tkanie, holistyczność, cielesność z jednej strony przywołuje ciąg nazwisk wymienionych wyżej polanowskich poststrukturalistek, z drugiej konotuje arachnologiczną teorię Nancy K. Miller. Przywołując obie te praktyki, nie stawiam zbioru opowiadań Bator na półce z tomami, po które sięgam tylko w trakcie akademickich zajęć z XX-wiecznych teorii literatury. Zależy mi raczej na ukazaniu ciągłości twórczości Bator. Ciągłości, którą w polskim kulturoznawstwie aktualizują niedawno tłumaczone i opisywane prace Brachy Ettinger[3]. Polska ambasadorka jej psychoanalitycznej myśli, Anna Chromik, uświadamia nam, że kategoria pisarstwa kobiecego może być nadal użyteczna i praktyczna. Jeśli sieć wymienić na Ettingerowską macierz, okaże się, że Bator interesują bohaterki i bohaterowie, którzy znajdują się w stanie przejściowym. Gubią się, odkształcają, znikają z realnego świata. Podobnie wygląda to, co Ettinger opisuje jako macierzystą warstwę upodmiotowienia:
Drżące, ulotne i nieprzewidywalne doświadczenie różnicowania-we-współstawaniu – które dogania wahania w dystansie-w-bliskości w towarzystwie minimalnego i rozproszonego afektu macierzystego […]. Doświadczenie to jest formowane i przekształcane za pomocą kobiecej traumy i fantazji, które wiążą się z kobiecą cielesną specyfiką na poziomie Realnego[4].
Być może z tego powodu kryzysy albo ponowne stany przejścia swoich bohaterek Bator opisuje przy pomocy gęstniejącej ektoplazmy („Licho”) czy zarastających wszystko włosów –wydobywających się z ciemności i wciąż odrastających kołtunów („Szkaradowo”). Obie metafory: tajemnicza ektoplazma, która wydaje się czymś na kształt masy gromadzącej złość, niechęć, krzywdę, żal, oraz zarastające dom włosy (lęk, gorycz, mdłości) – kojarzą się z wielokierunkową metamorfozą, która zachodzi poza procesami zlania się lub autyzmu. Właśnie w ten sposób koncypowana jest Ettingerowska macierz. Dochodzi w niej do przedsymbolicznego upodmiotowienia. Ów proces znajduje kontynuację w tym, co uznawane za falliczne. Izraelska psychoanalityczka nie powtarza gestu Irigaray, który rozumiem jako dowartościowanie preedypalnego kosztem edypalnego. Nie przeciwstawia tych faz, pokazuje ich następstwo przy zachowaniu ciągłej, stopniowanej aktywności obu. Najpierw dominuje macierzyste, później ustępuje dominacji fallicznego. Nie oznacza to jednak zerwania, ale ciągłość, współistnienie.
Powyższa konceptualizacja spotyka się też z formą wybraną przez Bator. Symboliczne łączy się tu z wyobrażonym. Podobnie jak w interpretowanych przez Brunona Bettelheima baśniach. Tyle że autor „Cudownego i pożytecznego” uniwersalizował interpretacje zgodnie z edypalnym kluczem, a Bator ów klucz owija przędzą, włosami, otacza ektoplazmą. Widać to w znanym u Bator motywie podwójności bohaterek – córek doktora Polnego: Marianny i Ewy. Pierwsza kontynuuje to, co ojcowskie i symboliczne. Gdy może to stracić (choruje na Alzheimera, znika jej pamięć i słowa), odbiera sobie życie. Druga, od urodzenia niecała (takie później przybierze nazwisko), przy pomocy słów stwarza światy, które oddalają ją od ojcowskiego. Ewa – „piękne i mądre dziecko, które potrafiło rozbroić nawet doktora” („Batwoman”, s. 204), jak powie o niej jedna z narratorek – rodzi się wiele lat po Mariannie, jest córką z nieprawnego (sic!) łoża. To właśnie ona równolegle kreuje i konteneruje, stwarza i opiekuje się kolejnymi bohaterkami opowiadań – „Ewa po prostu urządzała innym życie, choć sądzę, że kierowała nią nie zarozumiałości i nieczułości, lecz racjonalne przekonanie, że widzi wszystko jaśniej i szerzej niż sami zainteresowani, bo jest pisarką” („Batwoman”, s. 195). Życiorysy obu sióstr biegną równolegle i oplatają wszystkie skolekcjonowane w tym tomie opowiadania. Obie pojawiają się w sieciach innych, są ich węzełkami.
Bohaterki „Ucieczki niedźwiedzicy” uciekają z realności. Wracają do macierzystego i odradzają się ze smutku, z odrzucenia, samotności, straty. Nieprzypadkowo w centrum tomu znajduje się triada opowiadań: „Licho” – „Szkaradowo” – „Batwoman”. Pierwsze dotyczy rodzinnej, pokoleniowej traumy. Nieopracowanego lęku, strachu i podtrzymywanej, ukrytej na strychu tajemnicy:
W domu pełnym ektoplazmy babcia była rozdrażniona, dziadek coraz częściej wychodził na ryby, a nasi rodzice kłócili się i milkli, gdy ja albo moja siostra Misia pojawialiśmy się w pobliżu. Przyzwyczailiśmy się do nowych warunków, a wizyta jednookiej wypadła mi z głowy, bo nastał czas, o którym potem się nie mówiło w naszej rodzinie („Licho”, s. 154).
Bohaterka kolejnego z opowiadań, „Szkaradowa”, wyzna:
Moja opowieść była zwyczajna, nie licząc zamkniętego pokoju brata Adasia, który zmarł na długo przed moimi narodzinami, ale każda rodzina ma taki pokój, realny albo symboliczny (s. 166).
Strych i pokój to rodzaje rodzinnych krypt, o których Bator pisała w „Wyspie łzie. Od nowa”. Ich otwieranie może przynieść przemianę. Ta ma jednak swoją cenę – mierzenie się z utratami. Psychologicznie niełatwy proces przemian wzmaga stylistyczne hiperbolizacje. W „Gorzko, gorzko” Bator oddała tę cechę konkretnej bohaterce – Wioletcie – którą epizodycznie spotykamy później w „Ucieczce niedźwiedzicy”.
Wydaje się, że wspomniana nadmiarowość rozlewa się po całym tomie. Doznajemy jej, obcując z bohaterką, która z realności naznaczonej cierpieniem ucieka w fantazję o rodzinie i lepszym domu („Trzy i pół godziny”). Ten sam styl cechuje opowieść o relacjach matki i córki: „Mówi się: przełamać lody, ale to była Arktyka zamrożona od początku świata” (s. 172) – pomyśli Marta Dębska, bohaterka „Szkaradowa”. W opowiadaniach Bator nie ma intelektualnego odcięcia, które towarzyszyło „Kobiecie”. Nie ma też stopniowania emocji czy sądów o świecie. Jest trwanie. W realności utrzymuje się stałe i wysokie stężenie lęku. To właśnie ono jest żyzną glebą dla hiperbolizacji. Ochroną staje się ucieczka – oderwanie nóg od stałego lądu i podróż przez morza na samotną wyspę („Pani z Karpathos”) albo schronienie się na wysokim piętrze zrujnowanego hotelu Sudety („Hotel Sudety”). Jeśli przyjrzeć się tym ucieczkom uważniej, okaże się, że obie symbolizują powrót do matki, do macierzystego: zarówno morskie, jak i oceaniczne wody kojarzone są przez psychoanalityczki z wodami płodowymi, a ruina hotelu znajduje się w centrum rodzinnego miasta autorki – Wałbrzycha. Obie ucieczki nie przynoszą też trwałej ulgi. Pani z Karpathos popadnie w melancholijną tęsknotę za czymś, czego nigdy nie miała. Hotel okaże się pułapką. Jest jednocześnie czymś na kształt grzybni, w której spotykają się bohaterki i bohaterowie kolejnych tekstów, lub skłotem podobnym do oddziału szpitala przeznaczonego dla osób, które samodzielnie nie radzą sobie z naporem realności. Okazuje się więc, że sam powrót do matczynego to za mało. Grunt hiperbolizacji należy przekopać. Otworzyć rodzinny pokój, wywietrzyć zatęchłe zapachy. Zejść do krypty lub otworzyć piwnicę i zjeść zalegające tam przetwory naszykowane przez karmiącą matkę. Dopiero wtedy można wrócić do siebie:
Wnętrze wyglądało tak, jakby pięćdziesiąt lat temu ktoś zamknął drzwi jak wieko słoika, konserwując w środku czas. Układ pomieszczeń był identyczny jak w domu moich rodziców. […] Nie mogłam wytrzymać, stawałam się coraz bardziej głodna, w jakiś dziki sposób, nieznany mojej powściągliwej naturze, w ustach nieustannie zbierała mi się ślina i ciekła po brodzie. Jest i piwnica […] spałam na barłogu w piwnicy, pożywiając się kolejnymi przetworami […] Kiedy w końcu udało mi się chwycić progu, kolana i dłonie miałam zdarte do krwi, drżące. Wstałam, zatrzasnęłam za sobą drzwi piwnicy i opuściłam dom („Szkaradowo”, s. 181, 185, 187, 188).
Marta pożywia się tym, co znajduje w ciemnościach piwnicznej nieświadomości. Także topografia opowiadań Bator przesycona jest symbolami, które odczytać można w kluczu i macierzy psychoterapii. Bez względu na to, czy będziemy czytać Freuda, jego kontynuatorów, czy dyskutantki opisywane przez autorkę „Feminizmu, postmodernizmu, psychoanalizy”, jedna z hipotez nie zostanie podważona: zaufanie w istnienie i funkcjonowanie freudowskiej nieświadomości.
W tym momencie zbliżamy się do kulminującego momentu odrodzenia, właściwie procesu odrodzenia, który opisuje „Batwoman”. Ten krótki tekst łączy motywy własnego pokoju – własnego mieszkania, odrzucenia, poczucia inności, opieki roztoczonej nad tymi, którzy stają się zwierciadłem społecznych projekcji i lęków, wreszcie – przeistoczenia się, scalenia oraz zawiązania ponadgatunkowej wspólnoty, poza słowem, w języku nietoperzy. Co istotne, Bator nie stara się tu niczego wyjaśnić, zrozumieć, transponować. Nie powtarza gestu Nagela pytającego o to, „Jak to jest być nietoperzem”[5], czy badawczych odczytań poetyckich prób zrozumienia tych ssaków[6]. Bohaterka opowiadania mówi: „Stanęłam na barierce balkonu, ktoś krzyczał, ale rozumiałam już tylko język nietoperzy. Czułam ich oddechy” („Batwoman”, s. 205). „Rozumiałam” i „czułam” splata się tu i wypełnia to, co uznajemy za ciszę albo brak niesłyszanego przez homo sapiens ultradźwięku. Chcę to czytać jako odpowiedź na Freudowski brak preedypalnego języka macierzy. Kolejny raz okazuje się, że on istnieje – tyle że Freud nie mógł go usłyszeć.
Wskazana tekstowa triada oddziela opowiadania prowadzące nas do śmierci („Ucieczka niedźwiedzicy”, „Sromotniki”) od tych, których bohaterki odkrywają siłę i potencję prowadzące do przyjemności. „Algorytm fantazji”, „Widzę ciebie”, „Tikkun olam” to teksty, które łączą różne kultury, gatunki, emocjonalne stany. Dopełniają lub/i wiążą wszystkie wątki opowiadane w „Ucieczce niedźwiedzicy”. Wracamy tu do metafor supłów, sieci, pajęczyny. Do przenikania się kolejnych fabularnych przestrzeni albo dopełniania do tej pory niejasnych historii czy życiorysów bohaterek.
„Czułam ból i ekstazę, pożądanie i całkowity brak pożądania, największy smutek i radość dziecka, zachwyt i rozpacz przemijania” (s. 315) – wyzna narratorka „Tikkun olam”. Oto emocjonalne splątanie, które wypełnić może tylko dojrzałą bohaterkę. Jej ciało nie jest jednak psychoanalitycznie rozumianym kontenerem, który to wszystko znosi. Jest naczyniem o ściankach przepuszczalnych jak membrana. Dalej czytamy: „Świat przepływał koło mnie, przeze mnie, byłam zwierzęciem, człowiekiem, wszystkimi żywiołami, a moje ciało pamiętało rzeczy niebywałe, również takie, które zdarzyły się na długo przed moimi narodzinami, przed pierwszym słowem” (s. 315–316). Ettinger zaś pisze o tym następująco: „W macierzyńskiej warstwie upodmiotowienia podmiotowość jest spotkaniem. Podmioty-części powstają wspólnie i jednocześnie, tak też znikają w dostrajaniu oraz transformacjach poprzez zewnętrzne/wewnętrzne połączenia graniczne z/wewnątrz i bez/zewnątrz”[7].
W taki właśnie sposób postrzegam twórczą drogę Bator. Od rozłączenia akademii (doktorat, pierwsza książka beletrystyczna) i fantazji (powieści i opowiadania) do ich świadomego (przepisywanie „Wysypy łzy”) i nieświadomego łączenia, okupionego doświadczeniem straty. Odejście od ojca, zanurzenie się w macierzy i powtórne scalenie – oto droga „Kobiety” zmieniającej się w Ewę Niecałą.
LITERATURY I PSYCHOTERAPIE
„Chociaż czytamy sami, w ciszy, to robiąc to, pozostajemy w relacji z kimś, kto opowiada nam historię, i ten opowiadający staje się dla nas postacią. […] Analityk nie próbuje znaleźć rozwiązania zagadki, ani nie szuka jedynej prawdy o przeszłości. Oczywiście, w każdej analizie zdarzają się momenty, w których oboje, i pacjent, i analityk dają się ponieść ekscytacji […]. Ale jeśli spróbujemy wyryć w kamieniu Prawdę o przeszłych doświadczeniach, uznać jeden choćby „wątek” za zupełnie skończony, zubożymy naszego pacjenta i obrabujemy z bogactwa jego wewnętrznego świata, uwięzimy go raczej niż uwolnimy od ograniczeń narzucanych przez doświadczenia z przeszłości” – pisała Ignês Sodré w szkicu „Psychoanaliza i literatura”.
W cyklu łączyć będę doświadczenia czytelnicze, psychoterapeutyczne i krytycznoliteracką praktykę. Chcę wielokrotnie sprawdzić hipotezę o możliwości zbudowania z autorem_rką relacji podobnej do tej, jaką buduje się w gabinecie psychoterapeutycznym.
