Lesbijski* poradnik dorastania
W „Snach o miłości”, tegorocznym zwycięzcy Złotego Niedźwiedzia w Berlinie, obserwujemy, jak Johanne, główna bohaterka filmu, dyskutuje ze swoją mamą i babcią możliwość wydania debiutanckiej powieści autobiograficznej poświęconej swojej pierwszej miłości: zauroczeniu nauczycielką języka francuskiego Johanną. Matka, która dopiero co przeczytała osobisty tekst i wciąż zaniepokojona jest potencjalnym groomingiem niepełnoletniej córki, określa jej opowieść jako historię „queerowego przebudzenia”. „Czy jestem już queer tylko dlatego, że zakochałam się w Johannie?” – pyta dziewczyna.
Można odnieść wrażenie, że Johanne kieruje podobne pytanie do nas – czy to, że oglądacie dziewczynę zakochaną w kobiecie, oznacza już, że oglądacie film queerowy? Ta myśl zdaje się przyświecać całej trylogii Sex/Dreams/Love norweskiego reżysera Daga Johana Haugeruda, subtelnie połączonej tematycznie i inspirowanej „Trzema kolorami” Krzysztofa Kieślowskiego. W trzech fabułach reżyser eksploruje skomplikowane relacje, które flirtują z queerowością, jednak pozostają w cisheteronormatywnym kluczu. „Chciałem przedstawić queerowość w taki sposób, aby była ona atrakcyjna również dla szerokiej publiczności, nie tylko queerowej” – mówi Haugerud. A krytyka i dyskurs wokół „Snów o miłości” zdają się potwierdzać, że cel reżysera został osiągnięty – w recenzjach powraca słowo „uniwersalne” dla określenia doświadczenia pierwszej miłości.
Recepcja „Snów o miłości” zdaje się oddalać je od łatki, którą najprościej byłoby im przypiąć, czyli lesbijskiego* coming of age. Film Haugeruda czytać można na wiele sposobów – to także opowieść o różnicach generacyjnych, ciekawa refleksja na temat groomingu i hołd dla literatury. Ale czy rozpatrywanie „Snów o miłości” w kontekście historii filmowania queerowych opowieści o dojrzewaniu umniejsza zwycięzcy Złotego Niedźwiedzia? Czy postrzeganie postaci Johanne przez pryzmat lesbijskości* umniejsza uniwersalności jej doświadczeń? A może wręcz przeciwnie – to usilne podkreślanie uniwersalizmu niweluje konkretne cechy lesbijskiego* dorastania?
Kiedy lesbijka zaczyna dojrzewać…
W określeniu „lesbijski* coming of age” zastanawiają obie części składowe. Będąc świadomx rozmaitych uwikłań i różnic w rozumieniu tożsamości lesbijskiej, na potrzeby tekstu określam ją jako tożsamość osoby niemęskiej zainteresowanej romantycznie i/lub seksualnie innymi osobami niemęskimi, a przez dodawany asterysk otwieram definicje na wszelkie tożsamości safickie. Sprawa się skomplikuje, gdy zaczynamy szukać definicji kina lesbijskiego*. Czy jest ono konstytuowane przez sam temat, fabułę lub wątek, czy może przez tożsamości osób twórczych? W przypadku drugiej opcji pojawią się pytania o hierarchię autorstwa: czy ważniejsza jest tożsamość osoby reżyserskiej, piszącej, a może aktorskiej? A może jeszcze inaczej: film staje się lesbijski*, kiedy oglądająca go lesbijka* tak go odbiera i interpretuje? Może sama niejednoznaczna relacja dwóch bohaterek czy stereotypowe cechy i zachowania wystarczą, aby film dodać do osobistego lesbijskiego* kanonu? Nie mam tu jednoznacznych odpowiedzi.
Podgatunek coming of age także nie posiada sztywnej definicji. Choć bywał przeważnie przypisywaniu młodości, okazywało się wielokrotnie, że odkrywanie siebie i swojej tożsamości nie musi odbywać się w okresie nastoletnim. W przypadku queerowych opowieści często następuje to na późniejszym etapie życia, po wydostaniu się z opresyjnego domu czy środowiska. Połączenie tematów dojrzewania, dziewczyństwa z queerowością, lesbijskością* zdaje się szczególnie fascynować zarówno osoby twórcze, jak i widownię lesbijskiego* kina, stąd historie coming of age stanowią jego potężną część.
A nawet stoją u jego początków. Bo jednym z pierwszych filmów zarówno przedstawiających postaci lesbijskie*, jak i stworzonych przez nieheteronormatywne kobiety[1], były „Dziewczęta w mundurkach” (1931, reż. Leontine Sagan). Film na podstawie sztuki Christy Winsloe, wyoutowanej lesbijki, osadzony został w pruskiej szkole dla dziewcząt. Śledzimy nowo przybyłą pensjonarkę, Manuelę, powoli odkrywającą panujące w ośrodku zasady – przede wszystkim autorytarny reżim dyrektorki oraz to, że każda z uczennic zdaje się przechodzić przez zauroczenie nauczycielką Elisą von Bernburg. Gdy nauczycielka przychodzi ucałować każdą z uczennic na dobranoc, dostajemy zbliżenia na oczekujące twarze, pełne pragnienia, tęsknoty i pożądania.
Elise von Bernburg uwodzi dziewczęta niczym wampirzyca, choć jednocześnie odgrywa rolę matki, której brakuje bohaterkom. Tym połączeniem wrażliwości z nonszalancją, opiekuńczości z dyscypliną tworzy postać, którą można uznać za pierwowzór Johanny ze „Snów o miłości”. Choć zagrożenia płynące z romantycznej relacji między nauczycielką a uczennicą nie są w filmie z 1931 roku nazwane (co z kolei świetnie robi Haugerud, wplatając współczesną dyskusję o początkach i granicach groomingu w swoje dzieło), to queerowość „Dziewcząt w mundurkach” nie kończy się na samym romansie dwóch kobiet.
Lesbijska* tożsamość Manueli budowana jest na wiele sposobów: poprzez skupienie kamery-wzroku bohaterki na twarzy i ręce ukochanej, obsesyjne wręcz zachowania, niesamowitą radość z prezentu w formie nowych pończoch i wreszcie eksplorację płciową na scenie – Manuela wciela się w schillerowskiego Dona Carlosa.
Jeśli uznać „Dziewczęta w mundurkach” za pierwszy lesbijski* film coming of age – albo przynajmniej protoplastkę podgatunku – to jest to niezwykłe pierwszeństwo. Nie tylko przez historię powstania (mógł powstać tylko w krótkim okresie po zniesieniu paragrafu 175 w roku 1928 i przed dojściem nazistów do władzy[2]), ale także zaskakujące jak na swój czas zakończenie. Oryginalna wersja filmowa w kontraście do sztuki i powieści Winsloe kończy się pozytywnie: Manuela ostatecznie nie popełnia samobójstwa, sojusznictwo wygrywa z homofobią, rewolucja w ośrodku szkolnym przynosi skutek: dyrektorka, uosobienie autorytatywnej władzy, odchodzi z przybytku. Nic więc dziwnego, że „Dziewczęta w mundurkach” inspirowały kształtujący się kanon kina lesbijskiego* – między innymi amerykańską wersję filmu z roku 1958 z Romy Schneider (reż. Géza von Radványi), „Olivię” (1951, reż. Jacqueline Audry) czy „Niewiniątka” (1961, reż. Wiliam Wyler). I choć niekoniecznie były inspiracją dla samego Haugeruda, to zestawienie tych dwóch filmów odległych od siebie o niemal stulecie prowokuje ciekawe porównania – szczególnie w kontekście portretowania młodzieńczego zauroczenia nauczycielkami i konsekwencji, jakie może ono wywołać.
Odcienie uniwersalności
Kilka filmów, które z łatwością można by zaliczyć do podgatunku lesbijskiego* coming of age, spotkało się z fantastyczną recepcją, a co za tym idzie – próbą zuniwersalizowania przesłania. Tak przynajmniej działo się w przypadku „Fucking Amal” (1998). Pierwszy pełny metraż Lukasa Moodyssona, który podbił boxoffice rodzinnego kraju reżysera, wyprzedzając nawet „Titanica”, zazwyczaj chwalony jest za realistyczne przedstawienie młodzieży znudzonej życiem w małym szwedzkim miasteczku. Narracja podąża za Agnes, nieśmiałą i samotną nastolatką, ukrywającą swoją orientację, oraz Erin – śliczną, popularną blondynką, która ją pociąga. Główna bohaterka, podobnie jak Johanne ze „Snów o miłości”, zwierza się ze swoich myśli jedynie w prowadzonym na komputerze pamiętniku. To on, przez przypadek niewyłączony, stanie się przyczyną jej coming outu przed (szczęśliwie akceptującą) rodziną.
„Fucking Amal” afirmuje odmienność, nastoletni bunt i dziewczyńską, niezręczną pierwszą miłość bohaterek. W ikonicznej już scenie coming outu Agnes i Erin wychodzą wspólnie ze szkolnej toalety, trzymając się za ręce, naprzeciw zaskoczonym uczniom i nauczycielom szkoły. Chcemy wierzyć, że to jest ich szczęśliwe zakończenie – choć domyślamy się, że jako wyoutowane lesbijki*, które utkwiły w tytułowym Amal, jeszcze nie raz spotkają się z wykluczeniem czy nawet przemocą. W recepcji heteronormatywnej widowni znaleźć można jednak głosy, że już sama chęć wejścia w jednopłciową relację wynika z potrzeby odróżnienia się na tle nudnej społeczności miasta, że to kolejny przejaw młodzieńczego buntu.
Z odmiennymi opiniami na temat przesłania opowieści o lesbijskim* dojrzewaniu spotykały się też „Lilie wodne” (2007, reż. Céline Sciamma). Śledzimy trzy bohaterki o różnym nastawieniu do wyzwań dorastania, a akcja rozgrywa się między chłodnymi kafelkami paryskiej pływalni. To film zdecydowanie bardziej poważny, momentami też brutalny – tak jak to z dziewczęcym dojrzewaniem bywa. Wielu krytyków zwracało uwagę na sposób, w jaki Sciamma przedstawia doświadczenia dorastania. Rygorystyczne treningi na basenie, sztuczny makijaż, przymus „pierwszego razu” – to wszystko składa się na wizję kształtowania kobiet w patriarchalnym, heteronormatywnym świecie. Samo zauroczenie Florianą doświadczane przez Marie postrzegane może być w kontekście fascynacji performowaniem kobiecości. Jednocześnie obsesyjność pożądania – choćby w scenie, kiedy Marie wyjmuje z kosza ogryzek wyrzucony przez Floriane – zdaje się niezwykle charakterystyczna dla dojrzewających dziewcząt w pierwszej lesbijskiej* miłości.
Najciekawszy dyskurs towarzyszy jednak kontrowersyjnemu do dziś zwycięzcy Złotej Palmy w Cannes z 2013 roku. „Życie Adeli” (reż. Abdellatif Kechiche) stało się niemal wzorcowym przykładem, jak nie przedstawiać lesbijskich* opowieści coming of age na wielkim ekranie. Tytułowa bohaterka, którą obserwujemy na przestrzeni kilkunastu lat, wchodzi w relacje z kolejnymi mężczyznami, ale najtrwalszy związek tworzy ze starszą studentką sztuki, Emmą.
Przeseksualizowanie cielesności nastolatek w scenach seksu, w trakcie których bohaterki ustawiają się w pozycjach niczym wyjęte z filmów pornograficznych, a na ich ciałach nie znajdziemy ani jednego zbędnego włoska, można określić prostymi dwoma słowami: male gaze (męskie spojrzenie, termin krytyczki Laury Mulvey). W swojej odpowiedzi na film osoba autorska oryginalnego komiksu, Jul Maroh, pisała: „Zdaje mi się, że to jest właśnie to, czego zabrakło na planie zdjęciowym: lesbijek”. Porada konsultacji queerowych reprezentacji z osobami o podobnym doświadczeniu mogłaby zostać również skierowana do każdej osoby reżyserskiej, która decyduje się na podjęcie w swoim filmie tematu queerowości. Same bohaterki Kechiche i ich problemy zdają się jednowymiarowe, a przynajmniej wypadają blado przy pojawiających się okazjonalnie postaciach męskich. Tytułowa postać nieustannie cierpi ze względu na swoją nieheteronormatywną tożsamość – ostatecznie zdradza Emmę, swoją dziewczynę, z mężczyzną. Film mógłby zaproponować ciekawą, wielowymiarową dyskusję na temat płynnej seksualności, ale twórcy „Życia Adeli” zrezygnowali z tego tropu. W kontekście przekroczeń i przemocy, do jakiej dochodziło na planie filmowym i o których wielokrotnie wypowiadały się aktorki Léa Seydoux i Adèle Exarchopoulos, można powiedzieć, że film Kechiche to przykry przykład męskiej, lesbofobicznej wręcz wizji relacji dwóch dojrzewających dziewcząt.
Festiwalowy bait
Przeglądając programy najważniejszych festiwali filmowych, nietrudno się natknąć na kolejny tytuł, który uznać można za lesbijski* film coming of age. Zdaje się, że historie o dojrzewających i odkrywających siebie nieheteronormatywnych kobietach stanowią pewnego rodzaju festiwalową przynętę, jak określił to przekornie mój kolega. To też kwestia, że europejskie imprezy filmowe bardziej otwarte są na finansowanie czy prezentowanie filmów o queerowych doświadczeniach z państw mniej tolerancyjnych lub po prostu homofobicznych, czego świetnym przykładem może być festiwalowa droga kenijskiego filmu „Rafiki” (2018), zakazanego w kraju produkcji. Takie dzieła rzadko wchodzą do dystrybucji kinowej, nawet jeśli zostaną docenione podczas swojego życia festiwalowego. Może to właśnie kwestia potencjalnego braku uniwersalizmu – doświadczenie lesbijskości* jest zbyt izolujące, za mało powszechne, aby zainteresować szerszą publiczność. Dopiero dzięki streamingowi, a często poprzez obieg nielegalny docierają one do osób queerowych z całego świata, szukających filmowych reprezentacji.
Dobrym przykładem takiego filmu festiwalowego jest „Cocoon” (2020), niemiecki film Leonie Krippendorff. Doświadczenie kobiecego dojrzewania zestawione zostaje z metamorfozą poczwarki, którą główna bohaterka trzyma pod łóżkiem. To prosta i zużyta metafora, która jednak w uroczy sposób spaja całą historię. Nora przeżywa lato zmian w żywych kolorach i teledyskowej estetyce. Pierwsze zauroczenie koleżanką wiąże się z fascynacją odmiennością, dziwnością i unikatowością – szkolny projekt-performans Romy do muzyki Davida Bowiego z bombą atomową w tle Nora ogląda jako jedyna, z maślanymi oczami i rozdziawioną buzią. W „Cocoon” większych konfliktów nie znajdziemy, ale to właśnie wyczulenie na detale i drobne gesty zdaje się przede wszystkim rezonować z lesbijską* widownią.
Schematy fabuł lesbijskich* filmów coming of age często bywają podobne. Zazwyczaj łączą w sobie dwa typy konfliktów: związany z normatywnym czy nawet homofobicznym społeczeństwem (rodziną bądź rówieśnikami) oraz konflikt wewnętrzny, kompulsywna heteronormatywność czy brak akceptacji własnej odmienności. To połączenie wybrzmiewa stanowczo w „Młodszej siostrze” (2025), filmie Hafsi Herzi, nagrodzonej w tym roku Queerową Palmą w Cannes. Fatima odkrywa swoją seksualność – na przełomie paru lat śledzimy jej kolejne relacje, spotkania przez aplikacje randkowe, związek z niestabilną pielęgniarką, wejście w poliamoryczny trójkąt. Jednocześnie przed wierzącą, muzułmańską rodziną odgrywać musi heteronormatywną wersję samej siebie, aby pozostać w ich oczach tytułową młodszą siostrą. Zasięga porady islamskiego duchownego, jeszcze raz próbując pogodzić queerową orientację ze swoją kulturą. Nawet w ostatniej scenie, kiedy matka Fatimy domyśla się skrywanego przez nią sekretu, nasza bohaterka wciąż boi się wypowiedzieć prawdę na głos w przestrzeni, w której tak długo kreowała inną wersję samej siebie.
Oparty na powieści autorstwa Fatimy Daas film zgrabnie przedstawia pogubienie młodej dziewczyny między dwoma światami – z jednej strony konserwatywnym, religijnym posłuszeństwem, z drugiej queerowym światkiem, do którego również zdaje się nie pasować idealnie. To samo pogubienie towarzyszy Alike, postaci filmu „Pariah” (2011). Reżyserka Dee Rees wprowadza nas w czarną lesbijską* kulturę klubową, żeby zaraz skonfrontować z rygorystyczną, homofobiczną wręcz rodziną amerykańskich przedmieść. Jako butch[3], Alike pragnie wyrażać swoją tożsamość poprzez ubiór, co jednak spotyka się z protestem ze strony matki narzucającej stereotypowe wzorce płciowe. Jednocześnie presja wpisywania się w konkretny stereotyp lesbijki sprawia, że bohaterka oddala się od pozornie wyzwalających queerowych przestrzeni. Alike ostatecznie zdecyduje się opuścić przemocowy dom rodzinny, wyruszając w poszukiwaniu swojego miejsca na ziemi.
Czasem to miejsce może jednak jeszcze nie istnieć. „W blasku ekranu” (2024), film Jane Schoenbrun, można analizować na wielu płaszczyznach: jako nowy sposób opowiadania o transpłciowej tożsamości, w kontekście nowoczesnego kina grozy czy jako hołd dla nostalgii za latami 90. Dwójkę cichych, odstających od innych nastolatków łączy fascynacja kultowym serialem. Owen i Maddy wpatrują się w telewizor, oglądając kolejne odcinki „The Pink Opaque”. Tylko w przestrzeni fikcji ich relacja ma szansę zaistnieć poprzez ich ekranowe odbicia – serialowe główne bohaterki, Isabel i Tarę. Podczas gdy Maddy dojrzewa, odkrywa swoją orientację, a z czasem też niecispłciową tożsamość – czego metaforą może być przeniesienie się w realia „The Pink Opaque” i stanie się serialową Tarą – Owen nigdy nie dorasta. Pozostaje w tym samym mieście, w tym samym ciele, dusząc się swoim konformizmem. To film nie tylko o strachu przed zmianą, przymuszającym do cisheteronormatywności w społeczeństwie, ale także o transkobiecym pragnieniu lesbijskiej* relacji, tak trudnym do zaakceptowania i wyartykułowania.
W internetowym slangu relację Owen/Isabel i Maddy/Tary można by opisać jako doomed yuri – lesbijska* relacja bez potencjału szczęśliwego zakończenia. Równie popularne wśród chronicznie online lesbijek* są relacje tak toksyczne, że aż intrygujące do obserwowania, czyli toxic yuri. Dziewczyńskie przyjaźnie szczególnie się tu sprawdzają, często splatając ze sobą zazdrość, współzależność i zauroczenie. Taką dynamikę posiadają między innymi bohaterki amerykańsko-chińskiego „One girl infinite” (2025, reż. Lilly Hu), które jednocześnie potrzebują ciągle spędzać razem czas, wspólnie przeżywać swoje pierwsze razy, a jednocześnie wciąż się odpychają i wzajemnie testują. Ostatecznym sprawdzianem stanie się nawet sugestia popełnienia samobójstwa. Mniej ekstremalną wersję znajdziemy też w „Little trouble girls” (2025, reż. Urška Djukić). Odkrywanie swojej seksualności w chórze klasztornym z zadziorną, wredną prymuską nie może skończyć się bezboleśnie. Natomiast dziwna, seksualna wręcz fascynacja postacią Matki Boskiej zdaje się całkiem powszechnym doświadczeniem queerowych dziewcząt wychowanych w katolickim otoczeniu.
Lesbijki* dla lesbijek*
Jest jeszcze jeden typ lesbijskiego* kina coming of age, który zgromadził wokół siebie rzeszę fanek – komedie, które tworzą osoby queerowe dla konkretnej, lesbijskiej* widowni. To zazwyczaj one kreują przestrzeń, w której dana społeczność może się poczuć komfortowo, koncentrując się na ich doświadczeniu. Za pomocą komedii osoby reżyserskie zauważają, komentują, wyśmiewają stereotypy na temat osób queerowych. Mają tym samym niesamowity potencjał, aby rozpocząć dyskusję o szkodliwych czy problematycznych zachowaniach – zarówno wokół, jak i wewnątrz społeczności[4]. Szczególnie kiedy przemawiają z głębi serca.
Lesbijki* w komediach rzadko kiedy są osamotnione. Randy, butch lesbijka, główna bohaterka „Niesamowicie prawdziwej historii dwóch zakochanych dziewczyn” (1995, reż. Maria Maggenti) mieszka ze swoją ciocią, jej partnerką i jej byłą partnerką, wychowywana jest więc przez trzy queerowe kobiety. Pewnego dnia przyprowadza do domu Evie, dopiero odkrywającą swoją seksualność kujonkę, niewyoutowaną przed swoją mamą. Ta zaś szybko znajduje w domu Randy akceptację i swoje miejsce – found family to szczególnie popularny trop w queerowych komediach. Tytułowe zakochane dziewczyny, choć totalnie odmienne, z dwóch różnych klas społecznych, wchodzą razem w dorosłość, z czym wiążą się żenujące (choć przezabawne dla widowni) sytuacje. Sięgnięcie po wino pod nieobecność matki skończy się demolką całej kuchni, a to kolejną lawiną krindżujących pierwszych razów.
Komedie mogą też rozładować najbardziej traumatyczne wspomnienia. Bo „Cheerleaderka” (1999, reż. Jamie Babbit) rozgrywa się na obozie terapii konwersyjnej, przerysowanym i urządzonym w pastelowych kolorach. Megan z początku sama nie jest świadoma swojej homoseksualności. Dopiero przymusowy wyjazd, poznanie Graham i grupy starających się wyprzeć swoją queerowość nastolatków upewnia naszą bohaterkę w swoich uczuciach. Każde kolejne zadanie w ramach terapii obnaża performatywność stereotypowych wzorców płciowych – dziewczęta uczą się sprzątać i malować, a chłopcy uczestniczą w militarnych treningach – a tym samym sztuczność przymusowej heteronormatywności. Przemocowe praktyki zostają ostatecznie wyśmiane, a homofobia skonfrontowana z bliskością, czułością i wspólnotowością.
„Cheerleaderka” to prawdopodobnie najbardziej uwielbiany lesbijski* coming of age film zarówno ze względu na podejście do tematu terapii konwersyjnej, jak i na ikoniczne już cytaty („I’m a homosexual!”) czy postaci (RuPaul jako homofobiczny opiekun obozowy). Do jego statusu doskoczyć może tylko „Bottoms”, film Emmy Seligman z 2023 roku. Reżyserka świadomie wyśmiewa schematy komedii osadzonych w amerykańskich high school, ale jednocześnie przez skoncentrowanie fabuły wokół dwóch „brzydkich, nieutalentowanych” lesbijek tworzy przestrzeń dla niedoreprezentowanych w tej konwencji. Choć PJ i Josie zakładają klub samoobrony w celu poderwania ślicznych cheerleaderek, to ostatecznie wytrenowane dziewczyny, queery i przegrywy zwalczają zagrażającą chlubie szkoły przeciwną drużynę futbolu. Dosłownie zwalczają – Seligman żongluje gatunkami, a jej bohaterki rozwalają czaszki i całują się na tle tryskającej krwi. W tle lecą Charli XCX, King Princess i Avril Lavigne.
Podobny efekt starałx się uzyskać rok wcześniej Sammi Cohen, osoba reżyserska „Crush”. Finalnie komedia osadzona w niezwykle queerowej high school zdaje się bardziej kiczowata niż przewrotna, oferując jednak prostą rozrywkę dorastającym lesbijkom*. Kino o doświadczeniach, z którymi faktycznie mogą się utożsamić – tym właśnie może być lesbijskie* coming of age, kiedy za realizację projektu odpowiedzialne są lesbijki* znające swoją społeczność. Kiedy w scenariuszu każda z postaci jest osobą queerową, a hetero są w mniejszości, przestajemy się dostosowywać do wymogów cisheteronormatywności. To, co wydawało się „lesbijskie*”, staje się doświadczeniem „uniwersalnym” – uniwersalnym dla lesbijek.
Sny o lesbijskiej* miłości
Myślę ciągle o scenie ze „Snów o miłości”. Zastanawiam się, czy szok spowodowany określeniem swojej opowieści „queerowym przebudzeniem” jest wyrazem protestu przeciw definiowaniu swojej orientacji, przeciw zaklasyfikowaniu swojej historii w ramach kategorii „LGBTQ+”, czy może najzwyczajniejszym zdziwieniem wynikającym z uświadomienia sobie tego, w jaki sposób bohaterka jest postrzegana. W końcu film Haugeruda osadzony został w świecie przywileju. Johanne mieszka w norweskiej stolicy, w zamożnej rodzinie, wychowują ją dwie progresywne kobiety – w tym świecie homofobia niemal nie istnieje. Może to też świat, w którym określanie swojej orientacji czy tożsamości nie jest istotne; świat, do którego przecież tak wiele osób nieheteronormatywnych dąży. Gdzie queerowość faktycznie nie musi oznaczać dziwności czy odmienności, a jest tylko kolejnym określeniem typu odczuwanej miłości. Satysfakcja oglądania na wielkim ekranie historii o lesbijskim* dojrzewaniu, w którym queerowa tożsamość wcale nie jest dla nikogo problemem, może być ogromna.
Ale my nie żyjemy jeszcze w tym świecie. W Polsce osoby queerowe wciąż nie posiadają równości prawnej, a w najważniejszych państwach prawa osób LGBTQ+ są odbierane przez konserwatywne rządy. Queerowa reprezentacja jest potrzebna nie tylko nieheteronormatywnym nastolatkom. Podkreślanie uniwersalności opowieści o dojrzewaniu, które przewija się w recenzjach krytyków, zdaje się wymazywać konkretne doświadczenia lesbijskości*. Choć może robi to sam Haugerud już w punkcie wyjścia. Scenariusz filmu powstał na podstawie jego własnego doświadczenia z okresu dorastania, a zauroczenie dojrzewającego chłopaka bez doświadczenia lesbijskości* będzie z oczywistych powodów różnić się od doświadczeń lesbijek*.
Dla niektórych osób „Sny o miłości” już nie będą się klasyfikować jako film lesbijski*, skoro osobami twórczymi są osoby bez tego doświadczenia, a sama historia jest przełożeniem prawdopodobnie heteroseksualnej dynamiki na postaci dwóch kobiet. Opowieść o pozornie lesbijskim* dojrzewaniu – doświadczeniu tak skomplikowanym, uwikłanym w intersekcjonalne mechanizmy – traci swoją potencjalną zawiłość. Jeśli uniwersalne ma oznaczać heteronormatywne, pozbawione lesbijskiego* kolorytu, to tak, „Sny o miłości” są uniwersalne.
Staram się więc podejść do „Snów o miłości” na nowo, odcinając się od recepcji krytyki, wiedzy na temat procesu powstawania czy nawet od porównań do kanonu lesbijskiego* kina coming of age. Doszukać się w norweskim filmie czegoś, co zarezonuje z moją wrażliwością, co zwiąże mnie w queerowym i lesbijskim doświadczaniu rzeczywistości, miłości. Subiektywnym i osobistym – bo ostatecznie każda lesbijka* przeżywa swoje uczucia inaczej, odmiennie. To połączenie znajduję w pokoju Johanny: w przygaszonych, ciepłych kolorach, delikatnie odbijających się na bohaterkach w barwach lesbijskiej flagi; w miękkiej teksturze wełny, która wykorzystywana jest do szydełkowania swetra w ramach wymówki, aby spędzić razem czas; w otaczającym cieple, bo w mieszkaniu Johanny kaloryfery zawsze pozostają rozkręcone, co dodatkowo wprowadza w stan bliski snu; w rozkładających się powoli płatkach kwitnącej herbaty, wypełniającej przestrzeń różanym zapachem; w zbyt długim uścisku na dobranoc.
Przypisy:
[1] A. Nauman, J. Szklarczyk, Odzyskiwanie pensjonarki, „Dialog”, styczeń 2023.
[2] A. Lee Koe, The Femme Solidarity and Queer Allyship of „Mädchen in Uniform”, Criterion, 17.06.2021.
[3] Butch to konkretna lesbijska tożsamość, zazwyczaj identyfikowana z męskością, często będąca przeciwieństwem do tożsamości femme. Reprezentacje butchfemme w kinie, też na przykładzie Pariah, rozwija Claire Mead w: Claire Mead, Femme, butch and in-between: re-seeing myself between the frames, „Another Gaze”, vol. 3, 2019.
[4] K. Cykorz, Greta Gerwig jest hetero, „Ekrany” 4/2023.
